阿特米谢·简特内斯基(1593-1653)是活跃于17世纪的卡拉瓦乔画派的女艺术家，她也可以说是第一个留名青史的女画家。但是，我们真正认识这位女艺术家却是得益于上个世纪70年代的女性主义艺术运动。而在此之前，她的作品大都隐没于世，直到1977年，一个名为“女艺术家”的大型展览在美国各地展出，人们才重视起关于她的艺术研究。而当我们以女性主义的视角来重读她的《圣经》题材作品时，才发现：远隔几个世纪的那时，在女艺术家的作品中，却早已存在着关于身体与权力的质询。
简特内斯基 苏珊娜与长老 油画 1610
1977年展览中展出的《苏珊娜》是简特内斯基现存于世的最早作品，创作于女画家17岁。《苏珊娜》是从文艺复兴到17世纪普遍流行的主题，她源自于《圣经·但以理书》，记载了贞洁的妇女苏珊娜断然拒绝好色的长老们的诱惑。作为一个古老的圣约寓言，苏珊娜的故事代表了善与恶，或是美德与罪恶之间的斗争，凭由着智慧的判断。苏珊娜本身是一个以色列好妻子的比拟，她的性欲为她丈夫所独占，而且苏珊娜对丈夫的全部忠诚展示在她宁愿去死也不妥协于长老，使其夫蒙羞。她的坚持是英勇的，因为她面对危险;故事并不复杂，因为她没有对她的威胁者们的任何矛盾情感，关键在于她的美德与她的忠诚的绝对性。尽管如此，文艺复兴和巴洛克的艺术家们，忽视了根本的道德出发点，即关于真相的发现和正义的判决，而是热衷于次要的诱惑与勾引及长老们的色情恶作剧等小情节。在丁托内托、卡拉奇和伦勃朗等男性大师的笔下，大多表现了苏珊娜美艳的裸体处在充满性象征的花园中的场景。好色的老头的窥视更增加了色情的一位，而苏珊娜的抵抗却忽略不表，反而使她成为一个半推半就的参与者。这一题材为合法化的偷窥狂提供了一个满足的机会，因为它提供了一个表现裸体女性的机会，为当时的艺术家所喜爱。
作为女艺术家的简特内斯基也创作了《苏珊娜》这个流行主题。与所有的男性艺术家处理不同的首先是：她把充满色情和暧昧暗示的花园和雕像都省略了，在画面上只出现简洁的石阶和三个主要人物——窘迫万分的苏珊娜和两个窃窃私语的老男人。这一主旨在于加强他们行为的阴谋性，并且暗示了窃语的行动是老者具体的威胁，它通过诽谤来毁坏苏珊娜的声誉。整个画面完全没有通常所见的那种窥视的快感和色情的意味，而是更多地表现了这位古代圣经女英雄的窘境。
苏珊娜上半身戏剧性的防御动作来自罗马石棺上的一个形象，俄瑞斯特斯的保姆。在阿伽门农的儿子为报父仇而弑母之时，她传达出俄瑞斯特斯对复仇女神到来的恐惧。保姆的形象成功地为浮雕设定了富于表现的基调：通过她正在推开一个她所不愿意面对的事物的动作，她建立起一种心理学上的维度，间接地引发出在面临死亡时的复杂情绪。这个石棺在罗马至少有三个为人所知的变型，在拉特兰,梵蒂冈和居斯蒂纳尼宫，作为图像资源被文艺复兴时期画家经常采用。其中对保姆动作的最显著的一个引用是米开朗基罗在西斯庭壁画中被逐出乐园的亚当。在《逐出乐园》中，受到惩罚的亚当和夏娃与正义的执行者天使加百利之间的关系是直接而确凿的。同样，在简特内斯基的引用中，苏珊娜形象的位置和动作反应无不显示出她对两个从高处逼近她的男人所发出的拒绝性回应。她通过尴尬的动作传达出一个面临着在被强暴和遭到公众谴责间选择的妇女全部的焦虑、惧怕和羞耻。作为一个图画概念，苏珊娜表现了在艺术中很少见的形象，这是一个三维的女性角色，在古典的理性中是英雄式的。因为她对完全凌驾于她之上的力量的抵抗，展示了一种令我们感动的人类激情，就象俄底浦斯或阿格硫斯的激情，既令人同情，又令人敬畏。
简特内斯基身为女性这一简单的事实足以解释她对苏珊娜题材的独特处理方式。但是女艺术家个人经历中的一个重要事件，使她的艺术与生活具有紧密联系，这一点不容忽视。在创作《苏珊娜》的次年春天，她的生活中就发生了著名的“强奸诉讼”。简特内斯基被她父亲雇佣的透视老师阿加斯丁诺·塔西强暴，她的父亲向法庭起诉。这场诉讼最终以塔西被监禁8个月告终，而女艺术家直到今天仍背负放荡女人的坏名声。《苏珊娜》不同寻常的图象特征的最符合逻辑的解释是，它反映了年轻的女艺术家自己真实的状态。这件作品可以看作是简特内斯基为自己处境的一种申诉：《苏珊娜》这件作品确确实实证明了简特内斯基的纯洁和在审讯时诚实的证词。苏珊娜，就象阿尔特米西亚，为了保持自己的尊严，在两个男人手中忍受了性迫害。#p#副标题#e#
女性主义艺术史家加纳德认为，阿特米谢·简特内斯基对苏珊娜的处理是将“核心的色情主义”，“华丽的色情”和“想象中的被艺术家强奸——也可以假定为被他们的顾客和赞助人强奸——当作一个大胆和壮丽的冒险。”[i]“与同类主题的形象相反，简特内斯基作品的表现的核心是女英雄的苦境，而不是恶棍期望的愉悦。”[ii]，差异的基础是性别：“在艺术中，对于主题在性方面的歪曲和精神上毫无意义的解释盛行，因为大多数艺术家和赞助人都是男人，凭着本能，会更多的站在恶棍而不是女英雄的立场来画”[iii]。艺术家与这一主题的特殊的类似一方面是她是一个妇女，是与男人对立的，另一方面，她是一个特殊的妇女，她自己又类似苏珊娜的经历，她后来，在她画朱迪丝主题之前也被强奸了。
波罗克认为：阿特米谢的苏珊娜给我们呈现的是一个少有的艺术形象，一个立体的女性人物，她是古典意义上的英雄，因为她敢于对抗超出她力量之外的势力，她显示了一种感动我们的人类感情，就像对于俄狄浦斯和阿格琉斯一样，使我们充满同情和敬畏。
她这么分析说：“阿特米谢·简特内斯基的画不是一个视觉的隐喻，也不是性刺激的愉悦，也不是一个男人的闯入和被拒绝的诱惑。暴露与阴谋都被粗略地并置在被笨拙地压缩的空间里。需要清晰表达的叙事的距离被拒绝。我认为：阿特米谢·简特内斯基的绘画表现了一种倾向，她截取了叙事的鉴戒(topoi)来表现，采用戏剧性场面，显示了故事的基础和结构的对立。看她的绘画，我们会问：为什么在这个例子中苏珊娜在这个故事的表现中被赋予那么的痛苦?”
她认为当时只有17岁的简特内斯基在处理这个题材的时候，由于缺乏透视知识，而偶然地把人物压扁挤压在一个扁平的空间，无意间加强了作品地表现力。所以，她这么断言：“这个形象出人意料的感染力和强烈是通过艺术家将形象放置在一起使用所产生的结果，也是作为一个女性的独特性被铭刻在文化的背景中，这种文化只提供男人之间交换女人的重复故事。”[iv]
虽然当时仅仅17岁的女艺术家并未清楚地意识到男权社会中女性的困境，但作为一个伟大的艺术家，她的作品却表达出了比她所生活的文明所拥护的更加深沉的人类价值——年轻的简特内斯基，作为有性经历创伤及未来的大胆反抗的女性能力的倡导者，完全可能下意识地从她女性身份和经历的源泉出发，为一个被男人破坏得面目全非的圣经题材赋予了更富人道主义的意义。
除了早期的《苏珊娜》以外，简特内斯基一生的创作生涯中，还创作了大量其他的女英雄题材，比如朱迪斯、卢克蕾西亚、克里奥佩特拉等。她曾经在1621-22年和1630年代两度创作《克里奥佩特拉》，在这个广泛流行的“埃及妖后”题材的表现中，简特内斯基也显示出完全不同于同时期男性艺术家的独特诠释。
克里奥佩特拉的自杀是一个历史事件，根据古希腊历史学家普鲁塔克(Plutarch公元46-127年)的记载，她是古埃及托勒密王朝的最后一代国王，死于公元30年，在39岁那年，在她为自己和安东尼在亚历山大里亚建造的陵墓中自杀身亡。
克里奥佩特拉她的生活和戏剧性的政治生涯都以罗马和埃及统治者的冲突为中心，首先与凯撒，而后与马克·安东尼的结合，与每个丈夫都有孩子。当凯撒在罗马被暗杀之后，安东尼在亚历山大里亚与之联盟，和她有过一段爱情生活。他们一起建立了强势的东方政权。但是，在奥克提姆战役中，克里奥佩特拉和安东尼被屋大维打败，安东尼自杀。落到屋大维手中的克里奥佩特拉试图自杀，她尝试过用剑和绝食的方法，但是都被屋大维制止。屋大维想在凯旋时把她活着带回罗马。最后，历史学家推测，克里奥佩特拉安排侍女在无花果篮子里藏着小毒蛇带入宫中，在斥退两个女仆之后，她用蛇结束了自己的生命。屋大维和他的卫队发现她时，她已经在金色的卧榻上濒于死亡，穿着皇家的服装，旁边是两个濒死的侍女，其中一个还在把王冠戴到女王头上。
后文艺复兴关于克里奥佩特拉之死的叙事形象倾向于集中在这一戏剧性的描绘，即发生在私密的，没有活着的目击者的场所：蛇咬嗜克里奥佩特拉的胸口。比如古多·雷尼的绘画，一幅同时代意大利画家马佐尼的油画，在其中女主人公正在受到一条蛇的攻击等等。这一时刻的表现占了克里奥佩特拉之死的大部分表现。在这里，蛇作为阴茎的暗示使人联想到卢克蕾西亚的自杀，性的暗示通过攻击克里奥佩特拉的胸部而强调出来。
这个主题很少有详细叙事的版本，在整个16世纪到17世纪，更为典型的是表现单个的克里奥佩特拉与蛇的形象作为象征，但是，也倾向于将蛇与胸部并置，暗示或直接。在17世纪关于克里奥佩特拉最为普遍的印象是一个浪漫和性感的女人，她是一个爱情的原型，由于在画面与致命的蛇并置她的美丽更为突显出来。
在两幅《克里奥佩特拉》中，简特内斯基都描绘了这位埃及女王自杀的时刻：第一幅描绘了正在进行中的自杀，第二幅描绘了刚刚完成的自杀。对于这位在艺术中被逐渐歪曲的女性形象，女艺术家有自己独特的诠释。
现藏于米兰的阿梅迪奥莫兰多提博物馆的《克里奥佩特拉》采用了流行的斜倚裸体：濒死的克里奥佩特拉斜倚在压皱的被褥上，她的双腿交叉，一只手臂放在头后。她的躯干粗壮，胸部平坦，平凡的面容由于地心引力而稍稍歪曲。虽然人物的腿与身体构成很不舒服的角度，在接近小腹的部位突然古怪地改变姿势，不像平常的斜倚那样流畅地延伸开来。尽管是古怪和明显笨拙，它却足以归于约翰·伯格描述为平凡的欢悦型裸体——克里奥佩特拉被用作一种对观众的奇怪的催眠力量，一种情绪和暗示：这种暗示部分来自色情，部分来自其他因素。主要效果是一种明显的幻觉：形象的身体和白色卧具的褶皱具有可触觉的真实感，加上阴影的精确采用——尤其是克里奥佩特拉右边手肘部，她的右脸颊和他的左手——以及反射光，比如红色的卧具反射在她的臀部、大腿和踵部产生了虚幻的玫瑰色。
女艺术家笔下的克里奥佩特拉不同于同时代其他男性艺术家所表现的美艳与性感，但却更为真实：时年已39岁、经过了至少两次生育的女王并非绝色美女。根据历史学家普鲁塔奇的描述，她不是以美丽闻名，而是以非常聪明和机智，能言善辩，还有杰出的政治才能而令无数男人迷倒。这个丑陋的克里奥佩特拉的形象具有非常精密和细致的三维真实性。但是，画面强烈的变化来自克里奥佩特拉本身古怪矛盾的信息，她的身体在沉睡和死亡的斜倚状态中似乎仍然是绷紧和警觉的状态，她的眼睛在闭着时，但仍然微微张开着。这说明她正处在濒于死亡或者生死交界的状态。她没有表现出被蛇咬的痛苦——或是蛇咬的预感，而是展示出一种不寻常的松弛和安详，好像得到解脱。斜卧的裸体原型来自梵蒂冈观景楼的《沉睡的阿丽阿德尼》。这一作品出土于1512年，在阿特米谢时代已经在梵蒂冈展出过，因此，她的克里奥佩特拉也采用了斜倚的裸体、交叉的腿和弯曲的手臂。在18世纪以前，这个雕像一直被误认为是克里奥佩特拉，因为雕像的左臂上有蛇缠绕。由于这一误认，在该作品出土于后，很快有许多艺术家的克里奥佩特拉主题创作都受到这个古典雕像的影响。
表现入睡的女神像与古代希腊罗马传统中的《入睡的林芙》有着渊源关系，这个形象常常用于装饰喷泉雕刻，而《阿丽阿德尼》雕像出土时就是发现位于一个古代喷泉旁。入睡的女神暗示着女性与自然的联系，暗示着神秘、非理性、性与破坏性力量。在西方父权制想象中，克里奥佩特拉是典型的女性特质的具体体现，也是埃及本身的体现——“古老的尼罗河之蛇”(莎士比亚)，埃及在西方人的眼中基本代表了女性特质，在莎士比亚戏剧中也这么认定的，在他的戏剧中，埃及世界是完全不同于父权制的罗马，以及他的竞争，打仗和敌对，侵略性的权利游戏都是迂回曲折的，而罗马是实际而直接的：冷酷和抽象理念的化身。埃及，就像一个妇女，特别是克里奥佩特拉，在父权制的罗马看来，是神秘的，不吉利的，善变的，非理性的，无知的，由于它的丰产，感性而接近自然，埃及是奢华的，超道德的，享乐至上的。这个古代文明本身就是神秘的仪式和丧葬习俗，它的灵验的毒药，它的神秘的斯芬克斯。所以，采用入睡的裸体一方面符合当时人们对这个异教女王的认识，同时也强调了她神秘的身份。
文艺复兴时期人们认为克里奥佩特拉是一个迷人的、奢华的妖妇，这种理解构成了一个漫长的文学传统，也许追溯到女王生活的年代也是如此。最接近米开朗基罗和其他意大利文学家的文本是但丁，他把“奢华的克里奥佩特拉”放在地狱里，还有薄卡丘，他将之定义为贪婪、残忍和淫荡，对她的王国有贪得无厌的要求。
克里奥佩特拉的定义也有它简单的反义词——贞操、忠诚。维吉尔认为奥克提姆战役是罗马历史的巅峰，在那里，由克里奥佩特拉和安东尼代表的富有、背叛和背信弃义的东方被严厉的英雄和道德、理性的化身屋大维所征服。罗马人理解克里奥佩特拉，带有一种美德与邪恶之间的历史冲突感，加上对敌人深深恐惧和敬畏，这些都反映在贺拉斯的《诗颂》中。这位诗人曾随罗马军队远征奥克提姆。
此后，克里奥佩特拉作为一个官能的、不道德的、邪恶的妖妇的解释在近200年的各种版本的文学和艺术中盛行。但是，我们现在所能够看到的关于她的历史记载大多出自罗马人之手，而她是罗马人的政敌。史书记载：克里奥佩特拉是统治埃及将近300年的托勒密王朝中的第七个这一名字的女王，她的政治目的是使埃及摆脱罗马的统治获得自由，恢复托勒密帝国最初的规模和强盛，她与凯撒和安东尼的关系也正是服务于这个政治目的。女王的势力超出了罗马帝国的忍受范围，因此，她的真正罪恶不在于美貌和性感，而在于政治原因。她与罗马的对抗不仅仅是女性作为国王对抗父权制的罗马，还在于女性、自然的东方对抗男性的、理性的西方。
在简特内斯基的《克里奥佩特拉》的描绘中，没有了情色与美艳，却突出了女王自杀的坚定与决心。这个入睡的人物不同与其他艺术家表现的被蛇咬的克里奥佩特拉，蛇在她的手腕绕梁两圈，这是一种深思熟虑的、握牢的方式。蛇，在古老的克里特神话中与神秘的生殖力，所以，克里特有大量的《玩蛇女神》雕像。阿丽阿德尼原来就是克里特公主，也被尊为克里特主神和月亮、生殖女神。在埃及，蛇与法老和女王也有密切的关系——法老的王冠上装饰着响尾蛇，而女王则被认为是伊西斯女神的化身，而伊西斯女神也是有神伴随的形象。因此，阿丽阿德尼和克里奥佩特拉在古老文化传统中的形象是相同的。简特内斯基的《克里奥佩特拉》的刻画正是在还原了她的历史真相的同时强调了她的这一女神的属性。所以，在她的第一幅《克里奥佩特拉》画面中，我们看到了一个在政治斗争中失败的女王，因为不愿意成为罗马人的战利品而受辱，最终选择了自杀。这就是所谓“光荣的死，胜于屈辱的活”。
如果说她的第一幅《克里奥佩特拉》突出表现的是克里奥佩特拉作为一个真实的历史人物的死，那么，作于1630年代早期的第二幅《克里奥佩特拉》，则更多强调了她的神性身份。女王的裸体形象在这里斜倚正面对着观众，比她的热那亚的那幅更为悦目和高贵地展示。她身上覆盖着富丽的皇家蓝色斗篷，她被安排在一个豪华的、更为明确的宫廷环境，因为她的头靠在一个玫瑰色的带着红色和金色流苏的靠垫上，身后是带有金色织锦的紫红色帷幕——对Plutarch记载中的金色卧榻的创造性阐释。克里奥佩特拉的女王身份在这里由她头后面精致的金色王冠强调出来。尽管有皇家服饰，尽管也有约定俗成的美丽的身体，她还是被刻画成有着并不美丽的面孔，她少女似的、不整齐的容貌由于后仰的透视和强烈的明暗而强调出来。
简特内斯基的第二幅《克里奥佩特拉》的完全创新在于在房间里出现了两个女仆发现她死去了。其他艺术家表现克里奥佩特拉有两个或三个女仆陪伴，这些不变女仆目击了女王在胸口或手臂上使用毒蛇的最高潮的时刻。但是，在简特内斯基的画面中，克里奥佩特拉的确是死去了，因为她的嘴唇是冰冷和灰色的，她的眼神已经散了，王冠从头上掉下。这一刻画背离了历史学家记载的女仆帮助她自杀的事实，这个脱离历史记载的表现具有更为复杂而深刻的意义：显然克里奥佩特拉在独力自杀时会自己戴着王冠，阿特米谢巧妙地影射出此前她自我加冕的仪式，证明她的自然女王身份。而毒蛇在这里不再是攻击者，而是一个伊西斯女神的陪伴者小心地展示在床上。
作为一个在无数作家和艺术家描绘中以美艳而邪恶、性感迷人而著称的危险的妖妇，在女艺术家的笔下却描述为真实可信的历史人物和具有神性身份的女神。她没有许多艺术家表现的那种外在的美貌，但却有女王的高贵和果敢，她的死成为她最终的凯旋。艺术家在这里重申了她激进的观念：女性的杰出不在于外在的美丽，而在于内在的价值。而克里奥佩特拉之迷人，正是由于她具有精神的美。
[i] Mary D. Garrard ARTEMISIA GENTILESCHI p.183 Princeton, New Jersey 1989
[ii] ,出处同上
[iii] 出处同上
[iv] Griselda Pollock DIFFERENCING THE CANON Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories London and New York 1999
主要参考书目：
1. Mary D. Garradrd ARTEMISIA GENTILESCHI Princeton University Press 1989
2. Griselda Pollock DIFFERENCING THE CANON Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories London and New York 1999
3. Mary D.Garradrd Artmisia and Susanna FEMIINISM AND ART HISTORY Questioning the Litany Edited by Norma Brounde and Mary D. Garradrd Westview Press 1982