美学与女性艺术的浅探讨
来源：雅昌艺术网 作者：梁宏 时间：2014-09-01
无论是传统艺术还是现代艺术多层面的展现，我们不难发现当代的女性艺术家的表现越来越出色了。回顾艺术史，女性艺术大师屈指可数，且大都属于二流。当代艺术的准则可谓是真正解放了全人类，也解放了女性。现在艺术院校学艺术的女生明显多于男生，而有感觉、有才气的也是女生！20世纪末，美国《艺术新闻》杂志精心组织由艺评家，美术馆馆长和艺术史家组成的专家团对当代艺术作品的严格的筛选，确定出二零二二年以后仍然留名青史的大师。调查表明：第一位是女艺术家路易.布尔乔亚，并列第二位的是女艺术家辛迪.希尔曼。这样的结果，当然令世人深刻思索，女性艺术已经是全球艺术发展的绚丽之花！
对于当代女性艺术而言，越来越解放的对女性艺术的束缚和偏见是其发展的生命力。当艺术进入生活范畴，女性就充分展现出自己的智慧，证明她们才是生活高手。有人甚至说“女人和生活本身就是艺术”。当代女性艺术研究者得出的结论是“当代女性艺术家的活动量和她们所表现出来的把握事物的能力，都以一个美学的前进加速度增长着，可以说女性在生活中，没有什么是她们不擅长的。”严格地说大师的概念基于一个传统的定义“古往今来，伟大的含义即意味着必须表现出所处时代的外部力量和时代精神，它在外观上则要求一种宏伟的气势。”女艺术家注重诠释内心和个人经验，她们阴性而婉转的表现方式，被定义的关键词是“视野狭隘、闺房气质”。但是当代的艺术的疆界无限扩大之后，权威话语就被理所当然的破除和消解，“女性艺术家开始占领历史舞台，由反抗男权美学体制到要求建立文化新意义。性别已不再是决定作品是否伟大的理由。女性意识的阴性在习惯认知上不能作为伟大的概念，也在两性之中慢慢解体，涉足于当代艺术主流的女艺术家已逐渐跻身大师之列。”所以说艺术空白出现时，“男性艺术家还挣扎于信念和历史的失落和旧时代的风尘中，而女艺术家则一身轻松地抖擞前进，去开拓一部准备重新定义的艺术史”。
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刘易斯.布尔乔亚说“对于内在的探索将最私密和诡异部分，赋予一种似曾相识的大众脸庞，而且使得写实主义像一个温驯的茶会一样。这样毫不留情的方式，是我们当代男性难以企及的。”
在以往的艺术史观中，女人的存在往往仅因为她是一个可以被凝视的对象，而作为艺术家，她们则无疑是缺乏理性和创造力的。即使流传下个别较有名气的，她们的名字也常为她们的姓氏所淹没。20世纪，随着女权运动的兴起，重写艺术史的呼声里逐渐加入了性别研究的视角。首先是如1972年CCA由Linda Nochlin主持召开《19世纪艺术史中的色情与女性形象》大会。1978召开《问题的连祷—女性主义艺术史观》年会，审定女性主义在艺术史研究中的价值，并希望从更深的方法论和理论层面上展开对艺术史的讨论。次年CCA的年会仍继此为主题。1982年，Norma Broude 和Mary D. Garrard根据以上会议报告结集出版了Feminism And Art History—Questioning the Litany，作为第一阶段女性主义艺术史研究的总结。其二以80年代为界限，以Griselda Pollock为代表，主张要重写而非改良艺术史。2000年Griselda Pollock出版VISION AND DIFFERENCE—Femininity，feminism and the histories of art，提出要从整个学科出发，改变研究范式。他认为不应仅把目光局限在美学上，从而引入大量马克思主义方法，试图从阶级、种族、性别等角度及其相互关系来重新研究艺术史。1992年Norma Broude 和Mary D. Garrard再次结集最新研究成果出版了EXPANDING DISCOURSE：Feminism And Art History，讨论女性气质的社会认同等。此外，1989年至今Guerrilla Girls成立并开始活跃于大量公众场合，对女性艺术史的推广起到了重要作用。同时，从90年代起，一些重要的大学纷纷开设了女性艺术史研究课程。
女性艺术家兼有其被动与主动的女性双面特质或是双性特质。或者从属于组织体系化的价值系统中，任何主体都像是一个等待中的女子，被女性化，被削减权力，而没有主体性。或者女性始采取反制系统的主体发言位置，以个人的方式脱离任何一种集体想象与集体历史，甚至脱离女性主义运动式的女性连结，才有可能是个有策略的主体。脱离了僵化体制的绝对美学标准，便可能进入艺术相对存在而个人化的多样形态。就此而言女性艺术可以传达的是艺术的相对性与对个别主体的尊重，她要展现的是创作主体的内在世界。政治、美学与宗教都是相对的，没有绝对的标准。就连性别都是相对的。欲望随着心灵是多样态的；自然的状态是不必被固定住的。她们证明了“艺术的相对性与多样态”而女性艺术坚持了艺术的个人化与多样态。反映女性心理的复杂面貌，并探讨女性如何对待自我实践的野心，即如何自我实践，如何创造。用各种艺术符号相互镶嵌，是要进一步颠覆传统体制化与层级僵硬的美学，并强调艺术个人化与多样态的相对论美学。
所谓的女性空间并不只是单一的性别，而是有多种性别，是一种多性与流动的存在状态。伊希迦黑进一步说明，女性的空间是如同小女孩跳绳般，以旋转的姿态环绕出一个既诱引邀请又拒绝进入的空间，以复制母亲，复制他者。这完全不同于理性中心主义与男性求同原则的单一逻辑与线性思惟。伊希迦黑在《此性非一》书中指出流动多元复性的女性空间的意义。我们按照西克素的说法对应艺术而言就是女性艺术创作的双性概念，女性艺术家通过艺术让无数他者栖身于此。艺术创作是不同的主体在他者的疆界处彼此接触，彼此了解，彼此更新，而女性便在此过程中成形。加拿大萝兹玛的跨艺术互文探索，所呈现的女性空间是不断翻转身分、颠覆疆界、挑激好奇的女性知性快感。
回想十九世纪的女画家多出自中产阶级以上的家庭，她们以闺秀和业余的心态来绘画。这些“女性化”、“消遣性”的艺术家们更多是表现女性讨喜男性的一种方式，无论作者是谁、个人表现、或是绘画风格都没有人在意，因为这样的“女性化” 不会让男性感到任何的压力。二十世纪初的女性艺术家谨小慎微表达自我抒发、自我认知、自我探索。逐渐地艺术学院的女生可以不用在传统学院的束缚下学习艺术，从中女性得以自我反省，并为女性艺术拓展新的纪元。男性艺术家的价值不能用在女性艺术家身上，因男性以自己的观点来看女性。女性必须要建立一套属于自己的美学典范。女性艺术美学的历程经历了着重挖掘被历史所遗漏的女性艺术家。经过这段时间里的努力，女性艺术家的档案建立亦有了许多的成果，为女性争取了她们长久以来受到美术史忽视地位的过程。70与80年代后现代思想对于传统价值的绝对性、真实性、与普遍性提出了深度的质疑，“女性主义思潮随着后现代思想，深刻地影响了80年代的美术史，女性艺术学者们对美术史的社会结构，着手解构其标签与分类”。这就不仅是关于“女性艺术的数据充实，更是以人本主义为出发点，对美术史提出质疑，探索性别偏见对于每一个时期的西方美术史所造成的曲解，以作为历史在每个层面认知的再次定义。跨越被女性主义艺术史学家所揭示的固有性别偏见，以扩展对于女性艺术的认知角度。” 自20世纪90年代以来，中国女性艺术的发展愈来愈成为一个引人瞩目的现象。以性别为理由集结办展的现象接连不断，中国女性艺术的发展不只是显示出一种“声势”，而且显示出一种历史的纵深感、学术的深度和走向国际的趋势。90年代女性艺术的发展使我们感到，女性艺术家已是中国当代艺术中一支不可忽视的力量。她们表现在艺术上的天分、才智和创造力，不仅不亚于男性，有些方面还优于男性。90年代“女性艺术家们愈益显现出一种不同于男性艺术家的独特视角。她们不再用男人的标准和男人创造的程序去画画。她们开始建立起一种对自身性别认同的自觉意识，开始从性别差异中发现自己的价值。当她们尝试从自身经验出发，用“女性视角”去诠释这个世界时，她们的作品不仅与男性艺术家不同，也与以往任何时代的女性艺术家的作品拉开了距离。也正是这一实践，才使“女性艺术”这一概念的提出成为可能，才使“女性艺术”这一话题具有了全新的内容和“后现代”色彩。”
从生活周遭的事物及材质出发，揭示了女性的生活哲学及美学经验。以轻质量的材质来诠释沉重的情感，这样的情感表达展现的则是女性在历经生命体验后的心灵升华。女性艺术家持续地发掘潜藏的艺术能量及发挥其美学经验，是否能继续深化相关经验的讨论及美学论述的建立。女性自己的视角，自己的经验领域和判断标准，自己特别关注和感兴趣的事物。而且对于这个世界的感知方式、经验方式与思维方式也与男性不尽相同。正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这一“基石”之上，女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。贾方舟先生根据中国女性艺术的发展现状试着归纳出以下几点特点：一是她们不再关注那些外在的，与个人情感生活不相关的事物。更注重挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向；二是她们很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。而是更注重艺术的感性特征，更注重直觉的、官能的呈现。作品更多孩童般的幻想；三是她们对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱；四是她们对男人的世界普遍缺少兴趣。她们很少以男性作为艺术对象。这与男性艺术家以女性为描绘对象的普遍性形成巨大反差，女性艺术家更多地关注的是女性自身的问题；五是从传统手工艺中发展出的话语方式。男耕女织的传统分工练就了女性的一双巧手，缝、编、织、绣的手工劳作，虽然早已与现代女性没有关系，然而技艺也似乎能产生天然的积淀，并将它转换成一种女性特有的话语方式。这些类似于编织、缝裰的语言，虽然不是普遍地存在于女性艺术之中，但却是女性艺术中特有的现象；六是媒体选择上的生活化和亲近感。女性艺术家不仅对传统的编织技艺有一种特殊偏爱，而且对与这种技艺相关的材料具有一种特殊的敏感。装置艺术家在材料选择上表现出鲜明女性特征：针、线、棉花、丝绸、毛绒及至各种纤维和轻质材料。这种与日常生活紧密相关的材料经由女性艺术家的调度与处理，都转化为传达某种观念的媒介，或者说用她们的心智将一些十分生活化、女性化的材料观念化、艺术化。他认为今天的女性艺术已远非传统女性艺术家所表现出来的那种纤细含蓄、清丽婉约的单一风格，在她们的作品中我们既可以看到与传统的审美意识相联系的艺术风格类型，也可以看到无论在造型力度上还是视觉强度上都不亚于男性的具有扩张感的风格类型。无论是诗意的、抒情的、浪漫的、唯美的，还是神秘的、富有思想锐气的、直面现实的等类型，当代女性艺术家向我们展示的是一道广阔的艺术风景线。
20世纪90年代“女性艺术”这一具有鲜明性别特征的艺术方式才得以提出。这种称谓本身即具有矛盾性：一方面她反映了这种艺术状态已经作为一种不可忽视的艺术面貌存在，其在数量与质量上使得人们不再可以小视；一方面也说明了其整体力量的不足。女性艺术形式与女性性别特征所主导衍生的心理、情感、文化偏好等因素，是人类文化中不可或缺的一部分，是时代生动、鲜活又细腻的描述者。“综合素质的提高是现代女艺术家明显的特点。由于历史原因，她们吸收了更多以往的历史文化成果；具有更高教育水平，专业与人文素质都得到提高；新的科技成果对现代艺术家影响巨大，正如摄影术的发明对绘画形式的冲击般，科技影响了形式的现代化(如装置、新媒体)与更新。如未明的新媒体影像系列等。这些都反映出女性艺术家的综合素质的提高。” 进入新世纪，中国女性艺术家依然有不俗的表现。
中国的女性艺术发展到今天，相比于过去男性文化的“附庸品”而言，无论从地位上还是美学品格上，均已取得了很大的提升。但在实际生活中，女性艺术仍在为其取得合乎情理的地位而努力，其作为一种新的美术现象，理应被投入更大的重视。反观统治中国几千年的男性文化中，对其创造的艺术程序的宣传与宏扬，直至全民普及的心理认可，不能不说艺术理论界的作用是何其重大。在现代社会，女性艺术面貌的独特性是不可漠视与替代的，正如申玲所言：“作为一个女人所关注的，与男人关注的绝对是两个世界。”站在关注艺术本体的角度，其重要性不言而喻。同时，只有对艺术现状的关注，才能试图在当下纷杂混乱的艺术局面中，以史与论结合的视角，梳理出清晰的脉络以把握其特点，这种关注更有益于女性艺术理论的发展，有益于呈现中国艺术发展中的丰富性，并以建构的姿态来看待中国现代女性艺术。
中国女性艺术的美学简而言之经历了三阶段：一是古代由人身地位的依附导致的美学品格对男性的依附。二是近代(新中国)宏扬女英雄形象的审美眼光的男性化。三是现代女性意识的逐步觉醒，女性艺术家开始从女性视角阐释世界，有了独立的精神指向。现代意义上的中国女性艺术是二十世纪九十年代的新生物。集中体现出对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋的艺术手法定格为“女性方式”它既区别于中国以往女性艺术而凸现出鲜明的女性特征，且在思想和形式上也区别于西方女权运动艺术而饱含中国文化特色。从女性的角度来阐释世界，“愈益显现出一种不同于男性艺术家的独特视角。”作为一种新的美术现象，其有独立的美学品格。总之，女性艺术都掌握在一个女性内定的心理尺度中，不以怪癖、生偏、激烈为追求目标而着重形式感与媒介的亲近感，即看重接受层面的感性意义。在现在观念艺术日渐风行的时代，她们更多的是追求形式上的“唯美”，这是大部分女性艺术家的特点。
当代艺坛一向将女性视作业余创作人口，“而如今不论在大专院校任教，或专职创作的人数均一直在增加。但是女性作品的风貌，并未特别强调女性美学观点，追根究底，是学校教育的创作科系过去一向缺少女性教师，而仅有少数女性担任评审，致使女性美学观点长期缺席。女性艺术家固然无需因性别而刻意有别于男性的创作方式，但是以女性观点作为取舍的系统，仍是有待建立。”在整个世界，越来越多的女艺术家通过顽强的努力，取得了较高的成就。她们打破了世界对女性旧有的种种模式化束缚与限定，用自己的艺术勇敢地表达真实自我，为世界带来了清新的生命和属于女性的人文关怀。
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