性别关注：女性主义艺术史研究的新阶段
来源：艺术国际 作者：李建群 时间：2015-01-13
在西方的学院课程中，艺术史越来越多地受到女性主义观念的影响，因此，这也是我国艺术史研究需要给予关注的问题。女性主义作为后现代主义思潮的一个重要的组成部分介入艺术史研究已有了30年的发展历史，到20世纪下半期进入到以“性别研究”为特点的阶段，即以性别意识来考察视觉艺术的创作、诠释或解读的过程。
在女性主义的观念中，“性别”(gender)的定义是指男性和女性的文化建构，是相对于生物学上的性别(雄雌)而言的。女性主义反对把男性与女性的不同特点归因于生物学特点，而更重视社会、文化和心理因素在两性身份建构上的作用。他们反对把男性与女性的差别归因于与生俱来的生物学范畴，而主张：历史、文化和社会环境，以及在此基础上形成的性别意识在艺术的发展中充当了重要的角色。
近年来性欲的研究越来越成为性别研究的一个重要部分而吸引许多女性主义学者，对他们来说，“性欲”(sexuality)的概念区别于“性”(sex)，后者通常用与描述生理身份，而前者更经常地用于性的愿望和行为的表现形式。他们认为：性欲可以看作是特殊的阶级、民族团体和文化中的性别关系的重要标志。而一些艺术史家和艺术理论家则更关注艺术作品中性别的表现在不同性别创作者和观众中的体现。这种性别关注给艺术史研究注入了新的活力。
对于性别的关注并不局限于妇女的艺术和表现，也给美术史研究一个在更广泛的领域内探索的框架，包括女性和男性在社会文化中被建构、性的差别怎样被界定这样的课题。这样的研究也可以用于种族和民族的研究，包括东西方白色人种和有色人种的女艺术家作品的研究，以及东西方艺术中性别和性欲的各自特殊的形成和表现方式。
那么，在艺术史研究中怎样运用性别意识作为关注的焦点呢?女性主义艺术史家主张从不同的层面上关注性别对于艺术作品的影响。在考察艺术作品时要考虑：作者的性别、作品表现性别的方法、性别在社会环境中的作用、表现手法的性别特点，以及性别对观看作品的影响。比如，马奈的《阳台》刻画了一组他的朋友，艺术家摩里索、安东尼•吉尔梅特和小提琴家芳妮•克劳斯(站在右边)。两个妇女的女性身份通过她们的鲜艳的夏日服装、她们的女性佩物(扇子和阳伞)、她们的沉思冥想的表情强调出来。在这些方面，她们似乎和站在后面的活泼的、穿着黑色西服的人物吉尔梅特形成对比。她们的美丽和时尚或高雅的服装，暗示出她们的丈夫或家庭的身份和财富——，摩里索作为一个富有的文官的女儿，属于法国“高贵的布尔乔亚”。尽管这两个妇女都是有职业身份的艺术家，但在画面上却没有暗示出这种特点，而只是强调出性别特征(当然男性画家也没有表现出职业身份，但却强调了他绅士的地位)。正是这一表现妇女的过程，把她们降为被观看的对象，经常被描绘为妇女的“客观化”。这种女性形象被客观化的现象最早可在古希腊的维纳斯雕像中见出倪端，最终形成则是在文艺复兴的艺术中。(直到今天，女性形象作为被观看的风景仍然是无处不在的时尚：大多数与女性毫不相干的商业广告都会以美丽的女性形象作为“封面”。)
这一客观化产生了一个重要的焦点：当女性和男性艺术家观看和表现妇女时，争论便出现了。观看过程的本身就包含着权力关系，而这种关系在艺术中是可以看见的。
马奈的构图的组成是两个妇女在阳台的前面提供了主要的视觉焦点，男性在背景中，可以看作证实妇女常常在视觉艺术中被当作对象化观看目标和美丽的装饰风景。这一组成折射了当时一个普遍流行的表现歌剧院的(资产阶级)观众的习俗，在其中妇女总是位于包厢和看台前面，提供一个极为显眼的形象，而男人坐在后面，雷诺阿的《包厢》就是这样一个典型的例子。而有趣的是，与此同时，女性的印象主义画家卡萨特的《在歌剧院》却描绘了一个在包厢里拿着望远镜向远处观望的女性。尽管她的旁边包厢中也有男人拿着望远镜在向她观看，但显然艺术家无意把她塑造成美丽的风景——她身着黑色的礼服，几乎没有佩带任何饰物，只有左手拿着女用的折扇。很显然，艺术家赋予这个人物以独立的地位和尊严，她是睿智的观众和严肃的主角，而非供人观看的风景。作为女性的艺术家，卡萨特在流行的时尚面前表现出女性独特的视角和诠释。
在另一个例子中，同样的题材在不同性别的艺术家作品中表现出完全不同的视点。圣经题材《苏珊纳》从文艺复兴以来就是经久不衰的表现对象。在男性画家如丁托内托这样的大师作品中，苏珊纳出浴时那美艳性感的裸体满足了长老们和男性艺术家乃至男性观众窥视的快乐，从男性的角度来描绘和观看，她只是一个迷人的尤物。而在17世纪女艺术家简特内斯基的笔下，她是一个尴尬和恐惧的受害者，在沐浴时遭遇到偷窥，身体赤裸无处躲藏。我们在这一题材中也感到了两性在观看时的差异：男性感到的是窥视的愉悦，而女性感到的是惊恐和尴尬。男性画家在这一题材的表现中往往意味深长地选择带有性暗示的花园、喷泉和萨提尔石雕;而简特内斯基则以简朴的石阶来突出苏珊纳身体裸露的难堪和不安：她笨拙地扭转着身体，头偏向一边躲闪着两个好色的老男人贪婪的目光和快要触及她皮肤的手，观众感觉到的是她的困窘而非性感。
女性主义艺术史对性别意识的关注源于20世纪70年代末。1979年，美国艺术家朱狄•芝加哥在旧金山艺术博物馆首次展出了她的大型装置《晚宴》。这是一次合作的多媒介作品构成一个开放的三角形桌子，上面覆盖着绣花的布单和39个座位，每一边各有13个。每个位置都是纪念一个古代女神或西方历史中重要的女性，包括刺绣设计和暗示女性生殖器的陶瓷装饰形象。这个三角形宴会桌放在芝加哥称之为“遗产层”上，一个光滑的瓷面上，上面刻着999个妇女的名字。
朱狄•芝加哥《晚宴》
当展览在70年代开幕时，它激起一场激烈的争论。在艺术界和女性主义运动中的观点分裂为美学的、艺术史的和社会学的几个方面。许多艺术机构的成员回避这一作品，怀疑它是专门作为妇女的庆典，并因为它的性形象而感到尴尬。但《晚宴》仍然很快在休斯敦、波士顿、布鲁克林、克利夫兰和芝加哥，以及澳大利亚展出。1988年，它被放进库房，但在1990年，应人们建议，被永久安放在华盛顿的哥伦比亚地区大学。由于这所大学的建立受到美国国会的监督，几个政治家投票反对安放《晚宴》，攻击它是春宫画。部分由于这个原因，院长和哈默尔艺术博物馆的馆长以及加州大学洛衫矶文化中心决定在1996年举行展览，把这一作品放在过去和当代女性主义实践的背景中，把它放在女性主义理论的发展中。展览称之为“性别政治：女性主义艺术史中的朱狄•芝加哥的《晚宴》”。
芝加哥的《晚宴》构成了一个女主义艺术史辩论的焦点。女性主义艺术史家阿梅利阿•琼斯作为展览的客座主持人，她在展览目录中强调《晚宴》作为一个女性主义讨论的催化剂作用：
“它并非任何一种方式的女性主义历史和理论与当代艺术的合并——这样会妨碍我们去审视它的影响。不论是崇拜还是憎恶它，都是把这一作品放到真空中，从它丰富的历史、艺术和理论背景中孤立出来。”(《性别政治：女性主义艺术史中的朱狄•芝加哥的〈晚宴〉》第24页)
在80年代，许多女性主义者都一致认为：阴道和女性外阴造型的采用在纪念性的瓷盘上是作为一种本质论的方法。这一作品也被一些人指责为用生物性的术语而非更为社会和政治的框架来颂扬女性。
芝加哥的作品属于20世纪70年代的第一个女性主义艺术高潮的产物，它反映了60和70年代欧美妇女运动的发展。这一代女性主义艺术家主要关心的是“恢复”传统历史和艺术史中被忽略和隐藏的女艺术家的作品。所以在70年代出现了几部专门研究和考察女艺术家成就和作品的专著，而且直到今天，继续记录和考察女艺术家的作品构成女性主义艺术史的一个重要部分。但是，女性主义艺术史家并不仅仅满足于此。他们认为：这种在传统框架中为女性寻找位置的努力是注定要失败的，因为传统观念中的“伟大”的标准本身就是男性决定的。女性主义艺术家的创作旨在寻求一种新的法则来破坏男性规则的排他性，这种新的法则包括对女性性特征的强调表现，而芝加哥的《晚宴》就是直接用性器的造型来歌颂历史上的伟大女性。
几件芝加哥创作于70年代的作品也涉及了女性的性特征。1974年的《女性拒绝绘画》的产生就是尝试着把女性的生殖器联想发展到几何形和花形的具体体现。芝加哥认为这些形体被隐喻地采用作为女性脆弱和力量的象征。女性性特征的表现是从60年代以来女性主义艺术家和艺术史家的重要焦点，重申妇女的性快感是从70年代以来的重要主题。
这个焦点在几十年中激励了女性主义艺术史。在80年代，这个焦点越来越与观看的问题联系紧密。换句话说，“男人和女人怎样互相看待，可能包含着什么性别、文化和权力关系?”的问题成为20世纪晚期女性艺术史的中心。
性别关注在人们观看和理解艺术作品的过程中也占有重要地位，因此，观看过程也是女性主义艺术史家关心的问题。艺术史涉及的是视觉艺术，我们对视觉艺术的理解大部分以来于看。在20世纪末的女性主义艺术史研究中“凝视”(gaze)这个术语已经被经常运用。“凝视”是一个较为文学的术语，也可以称之为看或观看。它暗示着我们在长时期的、热情地观看艺术品中体会到强烈的紧张和愉悦。而大多数关于凝视的讨论涉及愉快和知识，但是它通常是处在权力、运作和愿望的位置。在博物馆，父母带着孩子们在艺术作品前停下来观看，这不是凝视。凝视，在现代西方艺术理论中通常是指“赤裸裸的注视，一种雄性窥视的公然认可”(马格利特•奥林)。
这个术语最初来自电影理论：电影理论家劳拉•莫维在1975年的《视觉愉悦与叙事电影》一文中提出：观看的位置是电影观赏的中心，用心理学的理论来看，她认为观看电影体现了几个层面的色情偷窥狂症，包括产生这些形象的艺术家、观看的男观众和在叙事电影中互相观看的人物。她将之发展成为一种“凝视”理论，即男性注视女性人物的动作是天经地义的，而“男性注视”是表现妇女的基本原则。70年代后期以来，这一理论广泛地运用于绘画研究。女性主义艺术史的研究表明：在过去的两个世纪中，女性人体表现构成艺术史最重要的主题，人们认为在绘画中表现妇女的身体经常是通过男人的愿望与想象来具体化。
这种凝视理论有助于我们在研究艺术作品时关注其中包含的社会和性别关系，考察在艺术品的创作和欣赏中，性别差异的影响。比如，在19世纪下半期法国学院派画家普尔-约瑟夫•贾明的《布列恩和他的战利品》这一历史画中，一个征服者的高卢士兵站在门口守卫着宫殿，宫殿里面有他的战利品——5个被缚的裸体妇女，战争的牺牲品。
在这里我们清楚地看到 ‘男性的凝视’被粗鲁地表现出来：强壮的、胜利的、直立的布列恩注视着妇女相对消极的形象，那是他好色的焦点。除了这个画中的人物的凝视之外，我们可以感觉到创作这些形象的艺术家，虽然他是在宣扬胜利者的权威，他似乎也在邀请着男性观众进入其中。被俘的妇女被非常仔细地表现出裸体和被缚着，身体表现出不同的角度，这样鼓励着男性的幻想。女性人物可以被视为记录男性幻想的东西。这一作品的男性观众被邀请在这些形象上设计他们自己的性幻想，观看和控制妇女的身体作为一种愿望。而作为女性观众的感受恐怕就完全不同了，她们更容易感到裸体妇女的无助和恐慌。
同样的例子是安格尔的《卢吉洛拯救安吉利卡》(1819-39)描述的本是被锁在悬崖上将要被恶龙吞噬的美女安吉利卡得到英雄卢吉洛的拯救，这位19世纪的学院派画家却在悬崖、大海、乌云、恶龙这样险恶的风景中以及全副武装的英雄面前描绘了一个全身赤裸、美艳性感的女性形象。虽然是一个惊险的故事场面，安吉利卡的形象却更唤起观众的性幻想：她那被动和濒死的表情以及被缚的、暴露无遗的身体都在邀请着男性观众的注视与幻想。显然，这一作品完全是从“男性的凝视”来创作的。至于安格尔著名的《土耳其浴室》，用女性主义艺术史家的性别研究方法来分析，则更是折射出赤裸裸的偷窥狂症的心理愿望。
女性主义艺术史家注意到回教闺房这个主题在19世纪的兴起与男性偷窥女性身体的心理有关，安格尔的《土耳其浴室》也属于这个范畴。东方闺房的主题当然充满着女性性欲的有待消受的联想，它经常展示(西方观众控制的)殖民地关于东方妇女等待西方男性去放纵性欲的神话中。
女艺术家杰奎林•马维尔(Jacqueline Marval 1866-1932)也涉足了这一类流行的主题，她创作了《回教闺房》(1903)但这类题材在她的画面上却不是像安格尔那样的丰腴和性感。她的妇女有等身大的身体，都是白人，表情冷漠，表现出令人不安的安静和僵硬，没有回教闺房常有的放松和性感。但是，模特显然都采用了现代西方妇女来参加东方仪式。当这一绘画首次在1903年展出于一个相对进步的展览团体——独立沙龙时，它引起许多批评家的兴趣而轰动一时。更有甚者，它被选为1913年著名的纽约军械库展览中法国展品之一。马维尔的这一作品显示出女性艺术家对“男性凝视”的化解——以毫不性感的手法表现了一个当时流行的性感题材。
女性艺术家表现女裸体的画面的确明显区别与男性艺术家，甚至是有意地抵触着男性的注视。如瓦拉东的在20年代的裸体以其粗犷的笔触，大的尺寸和古怪而毫无理想色彩的裸体引起了许多女性艺术史家的兴趣。她的《斜倚的裸女》蜷缩在沙发上，惊恐的眼睛直视着观众，她们不是在邀请观众的注视，而是流露出被观看的紧张和不知所措，她毫不性感地注视着观众。这些有力却非理想化的裸体实际上可以看作是在拒绝“男性凝视”的色情性。
另一个19世纪男性艺术家经常表现的主题是妓院，如劳特内克和德加。但妓院在当时对于女画家来说是一个很少涉及的主题，因为那种场所是体面的女性不能涉足的。而来自中产阶级家庭的野兽派女画家艾米莉•查米(Emilie Charmy1878-1974)的《化妆室》成为女性画家涉及这类题材的少有的例子。她表现的主题是妓院的室内，裸体的妇女在围坐着，似乎是在等待顾客。这些妇女有的只穿着到膝盖的黑色丝袜，可以看得出是妓女。
《化装室》显示出她参与了同时代男性艺术家创作这一题材的女性性欲偷窥迷恋。虽然她占有一个传统中为‘男性’观众提供的空间，查米调整了她的焦点，使自己作为一个妇女来表现流行的题材。受到印象主义和后印象主义的影响，她的色彩是松散的，人物是不肯定的。不像德加的妓院那样表现笨拙的姿势和乳房裸露，她的人物不那么明显地色情。她们有些人只是看起来是裸体。这种技术似乎有助于确定观众与人物之间的距离，转移了这一类题材通常有的性欲的感觉。她优雅地转移了“男性的凝视”，把这一主题中的色情愉悦排除了。
同样的性别研究和女性意识的表现在不同种族或东西方女性艺术中的表现也有很大的差别：同样是隐喻的性的表现，西方的女性艺术家是开放的、直接的和大胆的，如美国女画家奥基芙的《黑色鸢尾花》(1926);而东方的女性画家则是含蓄的、隐秘的和羞涩的，如旅英华裔女画家蔡小丽的《蓝色鸢尾花》(1999)。奥基芙的巨大花卉以饱满和接近特写的细节表现了“花卉-女性生殖器”的联想，而蔡小丽的植物却若隐若现、似有似无地展现出鸢尾花所隐藏的性感——柔软而丰富的花瓣褶皱给人以性器或女性阴柔的联想。
性别关注是女性主义艺术史研究提出的一个新的视点和新的课题，它与心理分析学关系密切，涉及到我们理解凝视过程中潜意识的愿望，也涉及到传统习俗中忌讳的性心理与性欲表现的问题，这一方面开拓了艺术史研究的深度和广度，另一方面也对传统的艺术史的伦理道德观念提出了大胆的挑战。用性别关注去重新审视和思考美术史，为我们研究美术史提供了一种全新的视野，也丰富了美术史研究的内容。
[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表本网站的观点。支持公益传播，所转内容若涉及版权问题，敬请原作者告知，我们会立即处理。