艺术长河中为什么没有伟大的女性艺术家
来源：网络 作者：admin 时间：2014-12-04
从女性主义运动近来在这个国家的上升情势来看，确实已经成为一种解放运动，其动力主要是以感性为中心——是个人的、心理上的，以及主观的，就像其他相关的激进运动一样，着眼于当下之需求，至于女性主义者所攻击的现状之所以形成的基本理性议题却少有历史分析。然而女性主义革命就和任何其他的革命一样，最后终究必须以它质疑现在的社会制度之意识形态的方式，认真研究各种知性与学术性领域一一例如历史、哲学、社会学、心理学等等——的知识和意识形态的基础。像穆勒（Joho Stuart Mill）所说的，我们总是把目前的一切视为理所当然，在学术研究的领域以及在我们的杜会安排上这点都属实。在学术研究领域中，“理所当然”的假设同样必须被质疑，而事实的神秘基础也必须拿出来检视一番。女性作为一个公认的局外人，是特立独行的“她”，而非自然的“人”（one）——指的是“被视为理所当然的白人男性”，或者是所有正式宣示的主词，那个隐藏在后面的“他”——这点应视为一项优势，而非只是一种阻碍，或是一种主观的扭曲。
在艺术史的领域里．西方白种男性的观点一向被不自觉地等同于艺术史家的观点，这点可以——也的确——被证实不仅在道德和伦理上是不够的，由于其精英的性格，使得它在纯知性的基础上同时也是不周全的。通过揭露许多学术性的艺术史以及一般历史学科上的失败，让人考虑起未被承认的价值系统，女性主义批评这样一个历史研究上的闯入者，光是其出现，就已经暴露了艺术史观念上的自满，以及对大历史的天真无知。当所有的学科都变得较为自觉，对其在各种学术领域的语言和结构中所展现的预设本质更具自知之明时，这样不具批判力地接受“现况”即“自然”，便有着知识上的硬伤。穆勒认为男性主宰是一种长期以来的社会不公平，如果要创造真正公平的社会秩序，就必须加以克服；同样的，我们可以将约定俗成的白种男性主观的主宰视为一系列智识扭曲的根源，必须加以纠正，方能达到一种较充分而正确的史观。
只有像穆勒这样投人的女性主义知识分子才能刺穿历史上的文化—意识形态的限制以及特定的“专业性”，揭露其处理女性问题，甚至形成该学问之重大关键问题时所怀的偏见与不足。于是，所谓的女性问题便远非一个微小的、边睡的、接在一门基础巩固的严肃学科之上的可笑的狭隘副议题，女性的问题可以是催化剂，是一种知识工具，用来探测基本及“自然的”假设，为其他的内在质疑提供一个模范，反过来亦可充当环节，与其他领域的激进活动建立的模范串联起来。即使一个简单的问题，像“为什么没有伟大的女性艺术家？”如果能解答得完整，便会产生连锁反应，不仅能将此单一领域中约定俗成的假设全部涵括在内，还会向外延伸，去拥抱历史和社会科学，甚至心理学和文学，因此便能从一开始就向以下这项假设提出挑战：传统对知识研究的区分法依然足以处理我们这个时代有意义的问题，而非只是方便或自生自发的分类方式而已。
我们不妨举个例子来检视这个永恒的问题的牵连性（当然，你几乎可以将任何人类卖力演出的领域拿来套用这个问题，只要在句子上作适当变动即可）：“好，如果女人真的与男人平等，为什么从来没有任何伟大的女性艺术家（或作曲家，数学家，哲学家，或者在伟大之列中那么寥寥可数）？”
“为什么没有伟大的女性艺术家？”这个问题在大部分所谓女性问题的讨论中，成了在背景里非难的钟鸣。然而就像无数其他所谓的女性主义“争议”的相关问题一样，这个问题扭曲了议题的本质，狡猾地提出自己的答案：“没有伟大的女性艺术家，是因为女性没有伟大的本事。”
这样一个问题背后的假设、范围和诡辩手法可谓各式各样，从“经过科学证实”的证明，认定女性这种有子宫无阳具的人类是无能的，不能创造任何重要的东西，到心胸较为开放的疑问，为何女性经过这么多年接近平等的岁月——而且，毕竟有很多男性也有其缺陷——却令人惊讶地仍未在视觉艺术上有任何独到的重要成就？
女性主义者的第一个反应是吞下钓饵、鱼钩、钓线和铅锤，试图正面回答上述的问题，也就是说，从历史上去挖掘值得注意或没有受到应有重视的女性艺术家，去开展适度的、还算有趣而多产的事业；去“重新发现”被遗忘的花卉画家或大卫的追随者，并为她们大事宣扬；去证明摩里索对马奈的倚赖真的要比人们想像的少得多——换句话说，去加人那些专家学者的研究活动，使被否定或弱势的大师的重要性受到注意。这类努力有些确是出自女性主义者的观点，如1858年的《威斯特敏斯特评论》（Wesrminster Review）上出现的谈女性艺术家的雄心壮志之作，或者较近的一些以考夫曼（AngelicaKauffmann）和真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）等艺术家为题的学术研究”，这些当然都是值得做的，两者皆能增加我们对女住成就与艺术史的认识。不过这类努力都没有质疑隐藏在“为什么没有伟大的女性艺术家？”这个问题背后的假设，相反的，在努力回答这个问题时，等于默默地增强了它的负面暗示。
另一种回答这个问题的方式是稍稍搬动其基础，像某些现代女性主义者那样，主张女性的艺术有不同的“伟大”方式；是与男性不一样的，因而假设有独特而可辨识的女性化风格存在，其形式与表现特质都不一样，全以女性的处境和经验的特质为基础。
这在表面上看来似乎颇有道理一般说来，女性在社会中乃至作为艺术家，其经验与处境都和男性不同，而由一群自觉地联合在一起并具有清楚目的、想将女性经验的集体意识具体化的女性所创造的艺术，自然应该会在风格上一看即知是女性主义的（如果不是女性化的）艺术。不幸的是，这种说法虽然仍有可能是真的，但是到目前为止却从未发生。多摄河画派（Danube School），卡拉瓦乔（Caravaggio）的追随者，在阿旺桥（Pon-Aven）围绕着高更的画家，青骑士(the Blue Rider），或者立体派（Cubist）等，都可以通过某些清楚定义的风格或表现特质来加以辨认，却没有类似“女性气质”的共同特质可用来联结女性艺术家的风格，这就好比没有这类特质可用来联结女性作家一般，后者在埃尔曼（Mary Ellmann）的《有关女性的思考》（Thinkling about Women）中，便以明智的辩论，驳斥最具破坏性、同时也相互矛盾的男性批评老套。
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