传其神 写其心

我有一个学生，从八岁开始跟我学画，今年十三岁，开始时是我教她，后来从某种意义上是她教我，因为从她的画中让我真正的领略到“童心无欺”，是她的“真”感动了我。

明代文艺理论家李贽提出了“童心”的理论，他认为“童心”即“真心”。“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”。只有真才会感人，只有真才能使人信服，只有真才能使人进入角色，世间万物，千变万化，但万变不离其宗。

南宋诗人陈郁在《藏一话腴.论写心》明确提出了写心的主张，所谓“盖写形不难，写心惟难”。中国绘画的求真，愈来愈表现为内在的真实了，“写其形必传其神，传其神必写其心”，艺术家们在进行创作室，融入了自己的主观感受、个人阅历，和艺术家本人的气质、修养，从某种意义上完成了从表象到内里的演化，从而强调人的主观性，突出了人的核心地位。至于画家如何才能写出对象的心？陈郁在他的画论中进一步阐释到：“夫善论写心者，当观其人。必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣”，实则上这完成了中国绘画史上传神论的又一高峰，直至现在也无法超越这种见解。中国绘画在求逼真、求再现的艺术探索道路上，唐宋以后发展到了一个高峰。俗话说：“物极必反。”唐朝大画家大理论家张璪“外师造化，中得心源”的主张更是对真实观的一个绝美的阐释，强调人与自然的和谐，即“天人合一”的哲学观，“物我两忘”恰恰不去追求自然地真实，转而追求内心的真实，不受自然的约束，观物取象，得意忘形。清人王士祯说：“反常和道”。这个道就是艺术自身真实之道。所以我们再看古代绘画作品时，有很多不符合自然界生长规律的动植物，在同一画面上呈现，甚至可以表现一年四季，就真实论来讲相差太远，但观者并没有感觉别扭，这是中国绘画真实观的又一体现。

中国绘画在完成了所谓的逼真再现之后，又反过来追求不似之似的艺术效果，“不似之似”理论，最初见于明代沈颢的《画麈》：“似而不似，不似而似”。中国画真实观注重艺术作品的神韵，讲究“气韵生动”、“不似之似”，为了达到似而不似，不似而似这个效果，就不必刻意的模仿自然，这样才能更好的传递艺术家对客观事物的表现力。诸如宋代梁楷的《泼墨仙人》、《太白醉酒》都非追求造型的真实和细节的真实，更多则是追求一种“不似之似”的超然物外的境象。艺术称“不求形似，但求神似”，这一点在中国戏剧舞台艺术也是如此。中国戏剧艺术正如欧洲人所说的，是写意性很强的。剧中人物在台上飞针走线，开门关门，既无针无线，也无门无闩，然而却比实有其物更形象，更逼真，更耐观赏。舞台上扬鞭可以作马；叠椅可以当山；两面旗子一夹即可作车，亦可当轿；四个兵勇便代替了千军万马；人在舞台上走两圈就是千而八百里，这些都是“不似之似”，在艺术舞台上的生动运用。

在绘画上“不似之似”理论的运用，更是拓展了中国绘画中的造型思维，从宋代苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，到近代齐白石的“不似为欺世，太似则媚俗，妙在似与不似间”，都不同程度上解放了中国绘画的造型理念，而这种造型理念，无论对人物、山水、花鸟都得到了长足的运用，而渐次使中国绘画从写形到以形写神、传神写照，到写心，到写意，而写意又是中国绘画真实观的华丽转身。中国绘画对写意的定位与追求，再加上文人墨客的参与，滋生了逸笔草草的文人画，文人画的出现无疑是中国绘画史上一朵盛开的奇葩。他不求形似，直抒胸臆，借物寓意，画面充满了意趣，从而给中国写意山水、写意花鸟提供了理论依据和理论支撑。

从理论上说，艺术之根是扎在自然、世俗、人心之中。艺术家的修炼也很类似于苦行僧似的修炼，世间万物尽收眼底，人心甘苦尽揽胸怀。对艺术家来说，也许苛刻了一些，然而上乘的艺术品却免不了这样的修炼过程。倘若艺术家能从自然、世俗、人心中寻觅得二三，那么艺术圈的格局将会彻底改观。每一个艺术家都能够真诚的面对自然、面对世俗、面对人心、面对名利，到那时我想艺术家们的作品也就真的“百花齐放”了。不待说愿望只不过是愿望，只靠艺术家的善心改变不了现实，但真正的艺术家、大艺术家是能立足于历史的。

艺术是为了精神，真正的创作者，他们诱发观者建立新的认识，帮助我们拓宽视野，以百分百的原创与颠覆性，倨傲的抗拒着被所谓的官方认同的文化。也许一开始她还稍嫌粗陋，但依然掩饰不住她灿烂的光芒。真正的艺术创作不仅是心灵的寄托，甚至有可能是生命的寄托。要做一个真诚的人，远离浮华、跟风、虚假，寻找一份心灵的净土，多一份安宁，少一份浮躁，真诚的对待生活和艺术，忠实于自己的情感，这样作品才能够打动世人，才能引起共鸣。平平淡淡、从从容容才是真。生活是平淡的，画也是平淡的，需要有心人用心感受，才能品出其中味道。

“写其形必传其神，传其神必写其心”。