读图鉴史 ——何香凝的绘画和20世纪的中国社会

　　一

　　从现存的档案材料看，何香凝的绘画生涯始于日本东京。1908年跟随日本帝室画师田中赖章学画，1909年4月进入私立女子美术学校日本画高等科学习。据传，在此之前何香凝与廖仲恺婚后曾通过廖仲恺的转授从岭南画家伍懿庄学画，但缺乏有力的文字和作品证据。作为艺术家的何香凝一开始是以典型的日本画画风呈现在世人面前的，如为人所熟知的作于1910年赠送黄兴的《虎》、作于1913年赠送宫崎寅藏夫人的《菊》等。

　　谈何香凝的艺术自然会联系到岭南画派。1907年，岭南画家高剑父赴日留学之初曾因生活困顿得到廖仲恺、何香凝夫妇的资助，交流或许有，但不存在正式的师承关系，从作品上也没有看到教与学的层级关系。叙述这一段中国绘画思想史时面临的首要问题就是中国画正面临着空前的危机，支撑它发展变化的整个体系、价值观念，或者说存在的合法性和必要性都受到了质疑，高剑父等人出国留学是希望借以改造中国画、挽救它的“没落”。放大到整个社会生活中，近代以来中国在对外关系上日渐孱弱，使人把对国家命运的存亡归结为文明的危机。19世纪中叶以后，西方工业革命所带来的现代化进程把原来只能互相想象的异邦第一次联系起来，两个世界碰撞后首先产生的并不是甜蜜，而是先进对落后进行残酷的压迫、奴役。在这股留学风潮中，既有清政府希望以渐变方式挽救自身统治的官派留学，还有各种原因的自费留学，“日本是中国年轻人在1900-1912年间出国寻求现代教育时最为普遍的目的地”。①“世纪转换之后，日本人为亚洲学生提供了比书本更多的知识”，②日本成了中国师夷长技以制夷的对象。

　　二

　　何香凝在女子美术学校的学习课程有写生、临摹等，画家端馆紫川是主要的授课教师之一。端馆紫川和田中赖章都曾师从日本第一届“文展”评委、著名画家川端玉章，“在这个意义上，可以说何香凝是得到了当时日本画坛上最为正统的传承的学生”。③这3年的学习，使何香凝掌握了娴熟的绘画技法和对整体画面的把握能力，并培养了她的题材兴趣，形成了贯穿整个绘画生涯的精神特色。

　　何香凝留学日本之后就积极投身于留学生的革命活动,特别是妇女运动中，1904年在《江苏》上发表《敬告我同胞姊妹》一文，并作为同盟会的首位女会员入盟，协助孙中山进行革命活动。女子美术学校除了给予何香凝绘画技法、知识之外，其希望“培养能够通过掌握专业知识而参与社会的女性”④的教育理念和何香凝的理想相通。从不裹小脚结成与廖仲恺的“天足缘”到变卖妆奁资助丈夫留学、从事妇女解放、接受现代高等艺术教育等一系列经历，使何香凝偏离了中国女性和社会关系的既有模式。何香凝在女子美术学校学习的时候，正值辛亥革命的前夜，她后来回忆：“一面学习美术，一面一直都为孙先生照料秘密集会和通讯机关工作”。“起义部队所用的旗帜符号，有一些就是我在孙先生的指导下描绘和刺绣缝制的”。⑤作为近代妇女解放运动的先驱之一，何香凝认为在国民革命和妇女解放的关系上，知识女性、职业女性是最重要的连接点，她并没有如秋瑾那样视家庭为事业的羁绊。⑥何香凝常在画上落款的“双清楼”是何香凝、廖仲恺的斋号，源自何香凝的诗句“愿年年此夜，人月双清”。留日期间，何香凝随朱执信学数学、随胡汉民学《史记》、《汉书》等古代典籍，她所做诗词中典故的运用与这段时期的学习是分不开的。特殊的个人性格、社会背景、知识信仰和融洽的夫妻关系，使娜拉出走后的问题在何香凝身上失去出现的可能。那么，如何看待教育、家庭生活和革命事业之间的相互关系，是理解何香凝艺术思想的起点。

　　在日本的学习对何香凝的创作特别是以后在日本画和中国画的融合上产生了深远影响，也成为近代以来中外美术交流的一个重要案例。其内容大概包括：经过西方绘画透视观念影响的新的“日本画”对物体的立体关系、透视感的塑造---而不是描绘---的重视，以晕染、撞彩来表现形体的方法以及与中国工笔画貌合神离的精工细丽。1911辛亥革命爆发，何香凝没来得及参加毕业典礼就随廖仲恺回国参与民国的建设。回国后，何香凝一边辅助廖仲恺、孙中山处理政务，参与政治性社会活动;一边笔耕不辍。从20世纪20年代末开始，何香凝在绘画中开始有意探索风景(日本画)和山水(中国文人画)、花木和花鸟之间的转换。以何香凝作于1930年的《雪月松》为例，对树干的表现使用了不同于积墨或皴染的方式，而以笔触、墨块为基本语言单位通过笔触的反转、堆砌突破水墨语言的二维关系。这是何香凝作品中非常具有典型性的绘画语言，在突出对象物理体积的同时使整个画面显得墨气淋漓、酣畅，不以天头、地角之类的位置经营为意，着力表现雪的厚重、老苔的斑驳和松干的苍劲。

　　20世纪30年代以前何香凝的作品创作集中在动物题材和风景作品中，之所以称之为风景而不是山水，在于她的绘画方式和意境营造的目的都与中国山水画有根本的区别。以作于1910年送逖伯先生的小景为例，以形体关系的远近变化和色彩的浓淡来表现近中远景的层次分布;在树木的处理上也是以“描”绘为主，而不同于中国山水用笔中强调骨法用笔的“写”，整个画面追求如摄影般的视觉真实感。在《马》、《山谷瀑布》等作品中对山石、水瀑的描绘上，富有装饰性的日本画手法占据了很突出的位置，这种技法甚至一直持续到艺术家晚年的绘画中。面对此类作品的情境，人不再是画境文心的体验者、参悟者，而是对写实的自然空间的观赏者、研究者。在姊妹作《月下小景》、《水中月》中对天空和云的描写也很难看出“无墨求染”的痕迹。在何香凝的作品中，此类从画面细节到整体上所表现出来的与中国山水画的差异比比皆是。

　　何香凝的作品一方面呈现出清新隽永的书卷味，一方面又展现出坚持自我信仰的凛冽之气。从20世纪20年代末至30年代初，这两个方面与她的绘画向中国画转向交织在一起，形成了融日本画、中国文人画于一体，并具强烈的时代象征性的艺术面貌。她不再对对象做单纯的描绘，中国画的各种元素在绘画整体意向营造中的作用越来越大。作于1929年的横批《山水》记述1928年何香凝应经亨颐之邀在白马湖畔结庐而居的情景，散点透视引领了整个画面的节奏，树木形状、水、石坡的变化引导观者的眼光从画面的右侧向后迂回尔后转向左前方，点苔、皴法、着色、节奏的把握在透露出从基本元素上回转山水画的信号，上方天空的处理更典型，体现出处于“塑造”和“写意”之间过渡阶段的特征。在何香凝这一时期的作品中，诗、书、画、印逐渐摆脱了此前单一的装饰性或记录性的功能，而成为画面自然组成的一部分。如果说在狮、虎等作品意向的生成中更多的是社会原因，那么，20世纪20年代末至30年代初开始的这批作品则偏重于何香凝的个人化意识，这种意识由她个人性格、经历和中外文化交流的客观原因等多种因素组成。

　　在对待日本画和中国画的先后关系上，何香凝与近现代史上留学日本的画家如岭南画派“二高一陈”、傅抱石等人的道路截然相反，她是地地道道的广东人，30岁到日本开始学习绘画(日本画和部分西洋画)，之后再回头重新进入中国文化和生活情境，属于复杂的回环式逆向交流。何香凝和她的丈夫廖仲恺等一批志同道合者，以孙中山为中心，推动沉寂的时代苏醒并进行着天崩地裂般的变革，如果从这个群体的历史背景、人生经历和理想道路的选择上来看，他们在新的世界和中国关系的认识上与此前的中国人有根本性的不同。从这个角度看，19世纪末以来关于中国画走向的种种争论，从来就不是绘画作为绘画自身的问题，已然且必然地联系到它身后广阔而具体的社会历史生活。

　　三

　　存世的何香凝不同时期的绘画作品虽然不够完备，但基本上能够较完整地呈现她的艺术史线索。遗憾的是，几经战乱流离，部分重要的作品未能保留下，目前看来以1949年后创作的居多。何香凝的绘画作品、文献现大部分藏于深圳的何香凝美术馆，在广州艺术博物院、浙江省博物馆、刘海粟美术馆等其它文博机构也有零散收藏。研究1949年之前的何香凝艺术史的时候，很多情况下要借助于从1930年起不同时期出版的作品图册画册。何香凝绘画所涉及的题材除了个别花木和猿、鹤、鹿、马等之外，影响最大也最重要的则是以狮、虎等猛兽为主题的作品，它们奠定了何香凝在20世纪初中国艺术史和图像史上的地位。如果说，这些作品中所展现的新的空间感得自于从田中赖章等人的学习的话，那么，这些图像所予国人的感受则与何香凝所处的历史时代、她的政治活动、社会身份和同时代阅读者的精神情绪密不可分。它们所传达的信息在当时的社会中形成一股强大的力量，引发面临亡国危机重压之下的人们对于国家精神、民族兴亡问题的共鸣和思索。在东方和西方、传统和现代、理想与现实这三对概念的碰撞下，“天下”的概念为现代“国家”的内涵所取代。面对这种新的历史格局，以抽象思想观念---无论是儒家还是其他---的存殁为意的文艺创作观念手足无措，急需一种新的确立自我以别他者的集体性的现代语言，“醒狮”概念的形成，可以说是解决应时所需的现代图腾，与其相关联的意义已经远远超越了图式本身和创作者的本意，这些“意义”被历史以主动误读的方式挑选、召唤、汇聚起来。以《国魂》为代表的同类作品已成为19世纪末、20世纪初中国历史和中国人群体形象的化身，它把存在于中国绘画中的象征性与更具体的现实社会生活结合起来，从艺术实践上对文艺传承、艺术和社会政治生活关系的问题做出了回应。

　　何香凝绘画中所使用的图像符号在中国历史上都有一整套相对完整的价值系统，有约定俗成的象征性内涵和喻指。而所有图像喻指的形成和固定既是历史文化的选择又是“当事人”“共谋”的结果，图式、题跋是参与这个工作的有机组成部分。在何香凝的很多作品中都有南社诗人柳亚子的题诗，他把个人观看转换为集体性的叙述语言，强化了作品的社会象征性，把隐讳的图像喻指变为更易于理解的文字语言。对于从未有画论、画感之类理论文字的何香凝来说，包括柳亚子在内的许多人在作品上的题诗、题句都成为研究她艺术的关键性文献之一。《国魂》创作于1913年，而柳亚子的题跋则是在十八年之后的1929年。其中固然有柳亚子个人的情感、判断，但何香凝把十几前的作品拿出来请他做题，无疑是对其思想观念的认同。作为思想史的组成部分，固守于绘画的技法、风格来做艺术史研究而不及其它显然是不够全面的。何香凝作画偏爱菊、梅、松，自古以来人们对这些耐寒花木高洁品质的激赏，同样体现在题写在她作品上的诗文中，如于右任题“人中有松柏，天下无岁寒”和何香凝自题“岁寒松柏之后凋也”。她还通过塑造它们的形象来体现，在她的作品中，很少见到这些花木婀娜、蜷曲故作变化的体态，而强调它们栋梁之材的形体与百折不回的气概。

　　以日本画风时期和转换期等概念看何香凝绘画早期、中期的变化，无疑是基于进化论的风格发展模式。联系作品和当时的社会关系看，所谓的日本画风时期又可以看作是艺术国家性的象征期，这些作品在个人、国家、图像之间勾勒了一条完整的图谱;而第二个时期的象征性更多地走向艺术家个人对现实生活的体验，当然并没有全然的个人化，只不过对比此前的创作，生活和绘画的关系更加个人化。前一阶段以在重压之下的张扬激情奋发的历史悲壮感为主体，“国魂招得睡狮醒，绝技金闺妙铸形”;而后者则以个人对于外界生活的不得已的情感倾诉为主体，以画为心性之所寄。如在作于1940年的《山水》上题“雪霜不屈，撑柱河山”。这种变化，在何香凝相应时期的诗词中也有所反映。

　　1929年底，何香凝在经亨颐等人的帮助下募集一批名人书画到东南亚义卖，为仲恺农工学校(现仲恺农业工程学院)筹措办学经费，随后远赴法国巴黎，1931年因“九·一八”事变爆发仓促回国，以艺术家的身份和政治家的声望参与抗战，在一众同道的协助下组织了规模庞大的“救济国难书画展览会”。此后，一面尽个人所能参与抗战活动，一面过着一位艺术家的创作、社交生活，参与“寒之友社”、中国女子书画会等文艺团体的活动。之前是“达则兼济天下”，这时大概可以看作是“穷则独善其身”了。在革命理想受挫后，何香凝退到绘画中，“沽酒莫愁阿堵物，石头城下卖梅花”是这段生活的写照。这种“后退”，不仅使她相对集中地进行中国画技法的学习、探索，还在与友朋之间的合作中得到诸多借鉴，画面放开很多。如1934年在上海与王一亭合绘、于右任题诗的山水，信笔涂抹之间完成了对远山刚劲清远的描绘。合作作品在这一时期的创作中占有比较大的比例，以何香凝、陈树人、经亨颐合绘，于右任题诗的同题作品《松·竹·梅》为例，何香凝美术馆就藏有分别作于1928年和1936年的两件，相同的人不同时期的反复吟咏，在“经酒陈诗廖哭声”间涌出一种悲愤抑郁的情怀。1949年之前与何香凝合作绘画或应邀在其作品上题咏者除上述人士还有钱瘦铁、刘海粟、张聿光、商笙伯、张大千等，它们也从侧面记录了这一时期中国知识分子的些许心绪。这个方向，是仅靠画面本身所无法解读的。

　　廖承志在谈母亲何香凝作于抗战期间的《绿梅》时说它“坚挺如铁，花似有香”。何香凝画笔下的梅花，无疑与龚自珍《病梅馆记》中所描写文人画士病态的审美观截然相左。这种棱角分明的刚毅之感，不属于新、旧文人画的“情趣”世界，也是职业艺术家绘画中所罕见的，不能不说与她融会中国画、日本画以及对社会历史的特有敏感和特殊的政治经历有关。何香凝的绘画无论和时代的关系多么密切，她的语言、审美、创作决定了它们不是宣传画也不是政治工程，从根本上表达的乃是人们对于信仰、理想、社会、未来的思考和寻求精神慰藉的一种方式。象征而非直白的陈述，把这些作品所予人的情感冲击表达的更为丰富、细腻、真实，诗无达诂、言不尽意，作品因而具有为不同阅读者、品鉴者所接受的开放性。1949年之后，何香凝绘画中的上述关系仍在发展，也表现出了新的历史特征。但由于社会情景的新变化，以“新思想”对“旧文化”进行庚续的对象或者说“旧文化”的生存土壤突然消失了，如《梅·竹》上所题：“海上梅竹都跃进，暗香浓影领春风”，脱离了作品所展示的绘画情境，语言过分地直白也失去了以往诗文的丰富内涵，作品在内容上形成互相抵触。

　　四

　　何香凝原籍广东南海，生于香港，成家于广州，求学于日本、晚年居于北京，期间又辗转于武汉、南京、东南亚、巴黎、上海、广西、香港等地，期间仍勤于作画，或为交游、或为自娱、或以之售卖度日。不同时期在不同地点所作的画，渐次组成了一条艺术地理学变迁的线索。现藏最大尺幅的绘画作品《松·菊》六条屏是她1930年在法国巴黎所作，同年还曾与留法的刘海粟合作一件作品《三友图》。香港沦陷后，何香凝流亡两广，廖承志说：“那时行李简单，画笔颜彩都丢光了，只好哪里有什么笔，就将就画在当时可能找到的纸张上。”广西贺州市博物馆就收藏了一幅何香凝送当地友人的作品残件。

　　人们经常说艺术家“体验生活”，要从不同的地理和日常情境中丰富艺术家对生活、艺术的认识。如画史故事所述，北宋宗室画家赵令穰每有新作，总被人戏称“此必朝陵一番回矣”。对何香凝而言，新的地理环境不在于探幽访古，或如北宋李成的《窠石读碑图》所展现的那样，借一件象征性的遗存追抚历史等传统文人游历的一般性目的。她在不同时期和不同地区画家、知识分子的交游中感受他们对艺术、社会的经验，而这些经验又往往根植于当地的文脉，由此进入地理转换的意义中。所以，在她与岭南画派、海派、京派以及傅抱石、潘天寿等画家的合作中，因合作对象不同的艺术特色而表现出了相应变化的技法特征和绘画面貌。20世纪50年代以后，何香凝创作了一大批以松、梅为主题的大尺幅作品，杂糅了文人画、院体画、南宋花鸟画、日本画的技法，呈现出新的艺术活力。分别于创作于1953年、1960年的《寒梅有深意》和《高松图》是这个探索方向的代表性作品。

　　晚年的何香凝依然喜欢与友朋合作或请人题跋来“完成”一件作品，但作为文人官员区别文化身份的绘画和绘画活动和产生它的时代，已经随着一百年的社会变迁走到了终点。何香凝从诗、书、画、印本体和图像的含蓄象征性，引带传统进入现代的探索，将为一种和过去完全决裂、全新的、激进的展示新的时代面貌的艺术所取代。批评家面对何香凝艺术的困惑，同样是当代艺术从业者的苦恼。

　　注释：

　　① 美)格里德尔 著，单正平 译，《知识分子与现代中国---他们与国家关系的历史叙述》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第144页。

　　②同上，第143页。

　　③(日)岛村辉，《何香凝留日时代的女子美术学校与相关问题》，《反思二十世纪中国：文化与艺术---纪念何香凝诞辰一百三十周年国际学术研讨会文集》，广州：岭南美术出版社。2008年，第64页。

　　④同上，第62页。

　　⑤何香凝，《我的回忆》，第915页。尚明轩、余炎光 编，《双清文集》(下)，人民出版社，1985年。

　　⑥参看尚明轩、余炎光 编《双清文集》(下)，《妇女运动报告---在国民党第二次全国代表大会上》、《国民革命是妇女唯一的生路》等文，北京：人民出版社，2008年。