看不见的关紫兰，近现代美术资源的“虹口之问”

上海虹口地区素有中国现代美术发展的“北区”要地之谓，其作为近现代中国重要国际文化交流地带，素有国际艺术社区的文脉基因，蕴藏着丰富的国家记忆的艺术资源。

长期寓居于虹口的中国现代油画名家关紫兰(1903年-1985年)，其独特而珍贵的艺术故事，即是一个代表性的历史见证和文化缩影。

今年是关紫兰诞辰120周年，位于上海虹口区的朱屺瞻艺术馆将举行关紫兰艺术文献展，如何将我们“看见”的分散世间的作品和文献，今日得以部分、短暂地聚会而明珠重光？

关紫兰介绍，张若谷编《女作家号》，上海真美善书店1929年2月2日初版。

 

上海虹口地区素有中国现代美术发展的“北区”要地之谓，其作为近现代中国重要国际文化交流地带，素有国际艺术社区的文脉基因，蕴藏着丰富的国家记忆的艺术资源，其中长期寓居于虹口的中国现代油画名家关紫兰，其独特而珍贵的艺术故事，即是一个代表性的历史见证和文化缩影。

美术资源是历史之物与艺术之物的复合，现在美术史研究以及艺术资源保护，基本上以“看得见”的历史之物与艺术之物为依据的，然而，相对完整的艺术资源包含着“看得见”与“看不见”。前者以存世为准，后者以著录为重。目前重要的学术性艺术展览，以所谓“文献”强化其厚度和深度，正在于其艺术之物和历史之物复合为独特的视觉文献的情境呈现，其背后的艺术资源流失情况和保护力度是需要深度思考的。

今天在虹口，我们以中国近现代美术资源为重点，以关紫兰的艺术历程与艺术成就为焦点，提出“虹口之问”，旨在努力实现资源保护与转化。这是在关紫兰诞辰120周年纪念之今天，需要我们自问自觉的一个文化建设问题。而此“虹口之问”深处，正是关乎文化竞争力的城市文化生态。

中华艺术大学师生共赴杭州写生合影，1926年4月。后排左六为关紫兰，左八为陈抱一，左十为丁衍庸。

 

一，珍稀视觉文献的缺失

 “看不见”的关紫兰之一，是指相关视觉文献的高比例缺失。由于历史原因所致，本土对于中国近现代美术资源，缺失集中、系统和定位收藏基础和文化概念，因此，“看不见”的问题就会自然出现。事实上，通过近现代虹口地区相关美术教育、展览、结社、传播等活动，我们已经直面触及到这些“看不见”的问题，如与关紫兰艺术经历相关的晞阳美术院、中华艺术大学、上海艺术专科学校等，其学术文献如学校丛书、校刊、纪念册、成绩展图录与印刷性文献相关的书籍、期刊、作品图集、展览图录、特刊、广告等，以及与非印刷性文献相关的另如艺术家的笔记、手稿、信札、草图、速写、影视、照片、录音、视频及其他相关用物和器具，需要量化呈现现存与散佚的比例和现状，并加以系统梳理和文化解读。在此列举1929年至1941年之间，伴随关紫兰早年艺术活动盛期的珍贵文献“复活”，我们惊喜地感受艺术资源抢救的迫切性和重要性。

《良友》第五十期，“关紫兰女士个人展览会”，良友图书印刷有限公司1930年10月出版。

 

关紫兰相关珍贵印刷类文献之所以谓其珍贵，在于其对应着艺术家生平经历的重要活动节点，同时还因为其当时发行量的有限，所以导致其存世量的稀少。当然，更为珍稀的还有相关非印刷类文献，比如1965年关紫兰应中国美术馆研究保管部的要求，所撰写的关紫兰简历手稿。此手稿作为珍贵的展品，入选此次关紫兰艺术文献展之中。

人们在关注杂志封面上的艺术女神关紫兰和历史影像中时尚名媛关紫兰，以及部分专栏中的油画家关紫兰之时，不经意地形成了美术史写作和阅读的重点，以上“看不见”的关紫兰依然默默地“沉睡”我们的学术视野之外。前事不忘，后事之师。这些“看不见”意味着我们需要反思“不忘”的完整性问题。事实上，除了我们“看得见”部分，那些珍贵的“看不见”部分，同样蕴藏着与关紫兰相关的上海美术的“国家记忆”；蕴藏与关紫兰相关的本土与国际艺术交游的“中国故事”；蕴藏着与虹口地区历史文脉相关的中国近现代美术资源的“文化宝藏”。

我们期待通过此次关紫兰艺术文献展，唤起我们对于珍贵视觉文献作为“艺术史之物”的人文关怀，引起社会多方的关注与支持，促进今后的城市艺术考古的深耕细作，能够“看见”更多这样的“国家记忆”“中国故事”和“文化宝藏”。

二，著录量与存世量的反差

“看不见”的关紫兰之二，是指著录量与存世量的“反差”问题。上海作为中国近现代美术的发祥地，留下众多名家早期作品和文献，现在存在的问题是，早期他们的作品著录的数量，要远比现存于世的作品数量大得多，这是一个引人注目的“反差”现象，也就是说“看不见”的多，“看见”的少。特别是在西洋美术方面尤为明显。关紫兰艺术相关的著录量与存世量之间，同样存在“反差”问题。

《关紫兰女士个人油画展览会目录》，自印本，后援：晞阳美术院，1930年发行。

 

关紫兰文献著录最具代表者，是1930年发行的《关紫兰女士个人油画展览会目录》（自印本，后援：曦阳美术院）。该图录刊登了关紫兰五幅作品的黑白版。封面画为；《毛扇》、《曼独铃》、《裸女》、《西冷桥风景》。油画作品57幅（序号一至五十七）；素描作品10幅（序号五十八至六十八）。其中大部分是自1927年至1930年期间创作的作品。可以说，1930年版的《关紫兰女士个人油画展览会目录》，是关紫兰在20世纪前期最为集中呈现艺术作品著录完整面貌的重要文献。

关紫兰作《曼独铃》，《关紫兰女士个人油画展览会目录》，自印本， 晞阳美术院1930年发行。

 

历史文献表明，关紫兰是一位勤勉创作的多产画家。“在短促的三十余年中的西洋画运动历史，而有今日中国西洋画如是之成就，其最大之原因，就是在一般多数诚挚作家们的努力，尤其在上海一埠，夙称中国经济文化中心，而为近时的文化艺术之荟萃地，一时在沪从事埋头苦干的颇不乏人，然由于种种关系未能始一，良为可惜。尤其在中国女画家中，能不断地继续从事研究艺术的，恐怕很少吧！最近二三年来多半的差不多都向另外的事业方面进展了，这大概是中国社会上对于女画家还缺乏认识与赞赏的缘故所致。所以能始终不放弃画笔生涯的，更是难能可贵，关紫兰女士就是其中一位。”所谓诚挚努力、不断继续、始终不放弃，表明了关紫兰的在20世纪前期艺术创作的数量及质量基本面貌。

目前关紫兰的存世作品情况，以中国美术馆收藏为例，可以得知大致情况。1963年,关紫兰的四幅油画作品被中国美术馆收藏,具体为：《少女像》（1929年）、《藤萝》（1931年）、《慈姑花》（1941年）、《西湖风景》）（1929年）。由于种种历史原因，目前以馆藏为代表的存世作品数据信息，相比专业工作团队提供的关紫兰作品著录的数据统计，与其存世量与著录量，两者形成了比较明显的对比与反差。这就在提醒我们，目前我们研究关紫兰艺术，相关写作与阅读所依靠历史依据重心，究竟在哪里？——这是值得我们深思的一个问题。将艺术史的研究对象，转换成艺术资源，其实是将艺术之物与历史之物，加以有效的复合。艺术之物、历史之物，构成了艺术资源的核心内涵，其实是强调了艺术文献的知识性、物质性、记录性之后的再生性问题。因此所谓“活在当下”为重，使“看不见”成为“看见”，此形成了“虹口之问”相关的学术价值导向。

《世界杂志》第一卷，第二期，陈抱一作素描《关紫兰肖像》。世界书局1931年2月1日出版。

 

值得关注的是，其中《幽闲》著录，1927年关紫兰自中华艺术大学毕业。参加该校举行美术展览会，参展作品为油画作品《幽闲》，其作品在《良友画报》第十七期有所著录；另举《水仙》著录，1930年关紫兰油画作品《水仙花》，入选日本兵库县第十四回“二科会美术展览”，有日文版明信片发行，其在《关紫兰女士个人油画展览会目录》中有所著录，编号为“十八”（非卖）。在张若谷编《女作家号》中有此作品的著录记录。“关女士作品选日本二科展之大作”，作品著录在《华文每日》1943年第11期发表。——这些重要的著录文献，构成了“看不见”的关紫兰的重要部分，这些著录作品对应的是原作散佚的境况，承担了证史与存史所体现的美术史研究与文化记忆重构的双重作用，进一步拓展了我们研究关紫兰艺术的范围。

关紫兰作《毛扇》，《关紫兰女士个人油画展览会目录》，晞阳美术院1930年发行。

 

三，个体与群体的疏离

 “看不见”的关紫兰之三，是指个体与群体的疏离问题。作为中国油画和海派艺术的群体中的“亮点”并未真正呈现，虽然作为著名的封面明星和闺阁画家，关紫兰的艺术历程汇聚了诸多摩登的色彩与光环，但是其在美术史研究的学术视野中，她依然是作为一个“个体”人物，相关艺术群体的社会关系和文化联系，并没有引起完整的关注。实际上他的背后，是有很多群体效应的。与其相关文化现象诸如“中国第一代女性油画家”“中国留日艺术”“现代主义艺术在中国”“中国写意性油画的发展”“上海早期美术教育”等专题，确乎缺乏相应的学术研究的问题意识和文献基础，确乎是亟待深化的部分。

张若谷编《女作家号》，内有方君璧、潘玉良、唐蕴玉、关紫兰、翁元春、金启静等女画家，以及白薇、冰心、庐隐、苏雪林等珍贵女作家照片与评介，上海真美善书店1929年2月2日初版。《女作家号》的出版时间近于第一届全国美术展览会的开幕时间。所评论的女作家群体，十分接近于《妇女杂志》第一次全国美术展览会特辑中的女性艺术家的范围。这是关紫兰研究中最为重要的代表性群体现象。

伴随1929年第一届全国美展的进行，美术界已经逐渐形成欧洲派与日本派的“对峙”格局。按照倪贻德《艺展弁言》所论，这批留学日本的艺术家，逐渐成为了洋画运动中所谓“日本派”的代表。其中洋画运动中有一批留日艺术家，以“海上十同学”，主要在上海虹口地区活动。“海上十同学”实为20世纪20年代相关“客海上”部分留日艺术家群体的代称。他们中间大多数为19世纪90年代生人。少数为20世纪初期生人。回国之际正值中国美术近现代历史转型重要时期，按照陈抱一《洋画运动过程记略》所论，正值洋画运动的“酝酿”期（民初至十年代末）至“开拓”期（20年代初期至后期）。感应相关文化气息征候，上海作为“新兴艺术策源地”的文脉效应，形成艺术人才聚集的吸引力。

现代画展专栏，关紫兰《水果》，《良友画报》第167期，1941年6月号。

 

这些客居或旅居海上的留日艺术家，包括非东京美校毕业的艺术家，如倪贻德、关良、关紫兰等；包括游学日本的本土艺术家，如刘海粟、王济远等，形成了中国近现代美术史上重要的艺术集群，成为洋画运动的前沿人物；20世纪40年代初，温肇桐撰文《女画家关紫兰》：“蛰伏已过10年的中国女画家关紫兰，将在孤岛画坛，把10年来沉默中的苦索与研究，重予观者以新的兴奋，这是一个绝好的消息。”关紫兰作为“现代中国的一位女油画家”，“她确有像宝石一样晶莹玉润的色彩，有像天鹅绒一样温馨的画面，有小鸟一样活泼的笔触。女性所特有的坚强与宏伟构成，在她的画面中已经老早就有了，只要看1927和1928两年连续出品‘二科画展 ’的《静物》与《西湖》就可以觉得的。”

关紫兰作《风景》，《永安月刊》第26期，1941年6月出版。

 

现代主义艺术家的一群，也是关紫兰研究中值得关注的，重要代表性群体现象。在1941年在上海举行的“现代画展”活动之际，评论者关注的本土现代绘画中的“二关”现象——即关良和关紫兰，两位广东籍的重要的从事现代绘画的代表性画家。并且以现代绘画的主观性语言与东方风格延展为主线，讨论到丁衍庸、倪贻德等现代画家。“丁衍庸、倪贻德两画家，曾联合关女士发起举行现代画展，上海艺术风气，骤为一变。而关女士作品，莫不予观众以新的刺激而引起一种注目，不愧是中国的一个前进的女画家。”

“中国的一个前进的女画家”——已经充分说明关紫兰与相关艺术群体的历史定位。由此所示，关紫兰艺术成名时期，正值20世纪20年代后期至40年代初期，中国洋画运动繁盛之际，诸多社会交游和联系，构成了十分丰富的朋友圈的内涵，其中学院化、国际化、大众化的文化特质，使得关紫兰形成了多重性的文化焦点，相关群体效应，引发着我们对于未知的关紫兰的关注，其中所蕴藏着的诸多“看不见”的艺术资源，有待我们进一步深耕与解读。

关紫兰作《西冷桥风景》，《关紫兰女士个人油画展览会目录》，晞阳美术院，1930年发行

 

所谓“看不见”的关紫兰，在不断地提醒我们，在中国近现代美术资源保护的视野中，尚有更多的“关紫兰”，在如同虹口这样的文化带，必须有效推进资源保护与转化的工作，切实改观“看不见”问题，使得相关“国家记忆”的重要艺术资源，通过数据库、馆藏体系建设得以有效、集中的保留和推广。唯此，作为国家社科基金艺术学重大项目阶段性成果，中国近现代美术资源“虹口之问”，何以使“看不见”成为“看见”，不失从文化战略的层面，道出了保护中国近现代美术资源的真义。

（作者系上海大学上海美术学院教授、博士生导师。2020年国家社科基金艺术重大项目“中国近现代美术国际交流文献研究”首席专家。）

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