女性作为一种景观的历史由来已久，女性艺术家的集体登场却是近百年的事。她们如何在被凝视的对象和创作主体这双重身份间迂回，讲出关于“她”自己的故事？
民国女性的自我描摹
“自画像”的盛行，是个人主义时代的一道标志。20世纪前期，接受现代美术科班教育的女性，都不约而同地表现出对肖像画尤其是自画像的热衷和擅长，这也成为女性表达的一种重要现象。
在作品《我的家庭》中刻意让潘赞化的正房妻子缺席，可以看出身为妾的潘玉良对正常家庭生活的向往。
蔡威廉的自画像造型概括，色调单纯，有一种超脱尘俗的气息。
方君璧的肖像画呈现了既带有新时代气息又留有旧时代遗风的女性自我形象。
自画像中的孙多慈短发、长衣、围巾，一副“五四”女学生模样。
张倩英的自画像造型精准又松紧有度，勾画出自己秀美洒脱的精神形象。
郁风的自画像更注重勾魂画魄，强调自我精神个性的毕现。
浓重明快、对比强烈的色彩，关紫兰的自画像明显带有印象派、野兽派的特点。
中国第一代接受现代美术科班教育的女性，于“五四”新文化运动之后浮出历史水面。民国初年各地纷纷开办女校，普通女校都设“女红”课，师范类女校更以图画手工课为重点课程。正是这一起步，才有1919年春毕业于神州女校图画专修科的丁素贞、史述、庞静娴诸女生，“因感自己常识不足，苦无相当学校以资深造，遂屡次联名致书美专（指上海美专——引者注）要求插班……”1920年秋季，上海美专正式招收男女同校的第一批女生。女性走进现代美术学校，接受现代美术科班教育，真正意义上的现代女性美术创作拉开序幕。1920年代初是中国现代女性美术起步时期（当时不少女生学的是西画），正面临怎样画，画谁，画什么的问题——是继续沿用传统国画的形象图式，画仕女花卉山水？还是摆脱传统深闺才女的表达模式，另辟蹊径，画属于新时代、属于女性自己的新形象？尤其是以西画为表达方式的早期女性创作，更无法回避如何创建新图式的问题。
近十年之后，1929年4月教育部在上海普育堂举行首届全国美术展览会，中国女性西画创作得到了首次呈现。此次展览，西画部分，虽然以“风景静物为大宗，但是该部的特色不在风景而在极其稀少的人物构图和肖像”。恰恰是这批稀少的人物肖像画，让几位女作者出尽风头。潘玉良的作品被誉为“本展写实最优之作品”，蔡威廉的几幅肖像画被誉为“一鸣惊人”，有两位评论家不约而同地拿蔡威廉与林风眠作品相比较，殷淑称：“凡参观过美展西画部的游客，大概总忘不了林风眠先生那几幅人物和蔡威廉女士的几幅肖像。林先生的人物构图早被公认为东亚新艺术之绝技，可无须再赘述了，但是蔡女士那几幅肖像却是一鸣惊人。”李寓一称：“其（指蔡威廉）写自画像，作仰首斜睨之态，以团块的笔触，现丰富之色调，重面部之表情，而简略其微小之处，近似于林风眠氏之作品，而较准确。”女评论家金启静更称：“这次全国美展，凡去参观过的人均有深刻的印象留于脑际，就是：潘玉良女士丰富而坚实的色粉画，蔡威廉女士劲健而伟大的几幅肖像，以及王静远女士工细的雕刻人像。凡往参观的鉴赏家，莫不异口同声。惊诧这次国展，竟出于意想之外，被女性占了相当的优胜。”值得注意的是，几位备受关注的女作者都以肖像画尤其以自画像著称，李寓一说，这可“见女子美术作品的一斑”。
在西画进入中国时间不长，女性涉足西画者仍寥寥无几的当时，首届全国美展女性西画创作阵容的整齐、对肖像画的热衷，引人注目。它其实隐含早期女性表达、现代女性美术图式确立诸方面的内容。对这个问题展开考察，有助于我们认识中国现代女性美术的演进历程。
潘玉良、蔡威廉：
以画像演绎自我
在民国初年成长起来的第一代美术女性中，潘玉良（1895-1977）和蔡威廉（1904-1939）是最有代表性的两位。说她们有代表性，不仅指她们作为早期中国美术院校的两位女教授，艺术上的出类拔萃，更指她们作为“五四”之后成长起来的第一代女性艺术家，如何在女性美术起步之初开辟一条属于自己的路——忠实于自我生命体验，建立“自画像”的形象序列，在众多男性艺术家中脱颖而出，为早期女性美术创作开拓新局面。
1917年随潘赞化定居上海的潘玉良从洪野学画，这是她美术生涯的开始。1920年前后她进入私立上海图画美术学校（上海美专前身）学习，成为该校实行男女同校后的第一批女生。1928年留法至1937年归国，是潘玉良艺术臻于成熟、形成自己风格的重要时期。她确立了自画像的形象序列，让自我叙述与艺术创造并驾齐驱，通过不断的自我摹写，见证自己的艺术才能及自我生命的丰富形态。1928年11月归国之初在上海举办的潘玉良展览上，倪贻德称，全场最引人注目的是“几幅大幅的人物画，如《老人》、《猎罢》、《女音乐家》、《闲态》，以及许多裸体习作”。 1935年5月潘玉良油画展在南京举行，张道藩对展览会上三幅自画像评价尤高。短发齐肩和围头巾两幅自画像是她1920年代末1930年代初的作品。那时画家还年轻，细长的眼睛，冷寂、忧郁地凝视远方，神情平淡，色调灰暗，透露了自画像者这个时期复杂难言的生命感受。作于1931年的《我的家庭》和作于1937年的《父与子》，可以看出她对正常家庭生活的向往。前者将家里人纳入自画像中：画家位于画面的中心，短发，花裙子，一副女学生的模样。她的身后站着潘赞化和他的儿子，他们在观看她作画。看得出画家在这个三口之家中所处的中心位置。这个家庭还有一个人物没有进入画面，那就是潘赞化的正房妻子：一个让潘玉良无法回避其妾的身份的人物。这个人物的缺席，使潘玉良显得自在自信。后者用线描的方式，呈现中国式家庭父读子写的情景，包含着画家对长幼有序家庭生活的认同。这两幅画透出“家”之于潘玉良的重要及其实际上的缺失。1934年上海中华书局出版《潘玉良画集》，封面是潘的一幅自画像：戴着帽子，紧闭、执拗的嘴，细长的眼睛，冷冷地望着画框外。关于这张画，刘海粟在《女画家潘玉良》中述及：在1930年代初的一次展览会上，有小报记者问她：“教授你能当众给自己画张像吗？实不相瞒，有位贵同事悄悄对我说，您的画多半是洪野先生画的，所以你每月送钱给他。”潘玉良当众“调好颜色，看着玻璃窗反光中的影子，用七十分钟创作了一幅自画像，黄色基调，将赭石、浅蓝穿插其间，光的处理很奇特，形象豪放，没有脂粉气……”。作于1940年代的桌旁自画像和窗前自画像是她再度出国后的作品，自我形象较之前期多了一份宁静、刚毅和自信。卷发，旗袍，鲜花，使画面散发唯美的情调，手法更纯熟老到。自画像记录了她不便言说的身心感受。
独特的人生经历和过硬的写实功底，使潘玉良形成其艺术演绎的主线索——以自画像和肖像画为主要构图方式，“自我”成为画面叙述最重要的题材，艺术创造与生命表达同时展开。一方面，卑微的身世驱动她以艺术之名重建自己的自尊人格，她的画充满自怜、自爱、自守、自强的气息，那是她对自我生命的叹息和独自承担；另一方面，严格的学院派训练，使她造型精确，笔法洗练老辣，自画像充分体现她所能达到的艺术高度。潘玉良的自画像和肖像画为早期女性西画创作提供了一个范本。
不谋而合地，蔡威廉也以自画像著称。就个人处境而言，作为“五四”新文化运动先驱者蔡元培的女儿，蔡威廉比潘玉良幸运得多。她自小接受良好教育，天性聪颖，酷爱文艺，随父母游学欧洲多年，在国外完成其美术课程的学习和技能的训练。与潘玉良的肖像画带华丽的抒情性和赤裸的肉体感不同的，蔡威廉的肖像画强调人物脸部刻画，造型概括，色调单纯，以黑、白、灰为主调，突出人物的精神心理情绪特征，有一种超脱尘俗的气息，透出这位出身名门的女艺术家孤傲质朴、宁静深远的精神个性。
从“1927年冬回国后首次开笔，即为新婚嫂夫人作油画肖像”始，至临终前——“产后未病前数小时，在床头白壁上以铅笔作新生儿之肖像，是为其绝笔” 止，蔡威廉短暂的艺术创作生涯以作肖像画始，又以作肖像画终，显示了一道自我圆合的轨迹。不足12年间，她画了一批肖像画和自画像，以此形成自己的艺术格局。1929年第一届全国美展上，她初露锋芒，以结构劲健、神形兼备的数幅自画像和肖像画独树一帜。有论者称她的自画像：“侧面斜视者似无求于世，玉立正视者若有渺茫之幻想”，是画者“内心片时之形象而凝定于画幅之中”。作于1930年的自画像，“采佛像色线之旋律，颇具别致。日本斋藤教授称为得东方之古意”。用画佛像的色彩、线条和笔法作自画像，清高、圣洁的精神气息溢然：“此时氏（指蔡威廉）之画法以气胜，重形线近乎雕刻，而以表现性灵为极致。”蔡威廉肖像画既追求“形”似——形象结实精确，更追求“神”似——以表现人物瞬间心理情绪和思想精神为要旨，后者是她更为自觉的追求。她的学生称：蔡先生的“画风受后期印象派影响，既有摩里沙大胆概括掌握形象的能力，又有罗兰珊画风中的抒情气质，用色用笔鲜明强烈，挥写自如，充满激情而有个性。”
1930年代，受时代氛围的感染，擅长人物画的蔡威廉也于此时尝试作大型历史画。与许多男性画家致力于表现民族救亡主题不同，蔡威廉的创作依然沉浸在女性个人对历史的独特体察和理解之中。作于1931年春的《秋瑾就义图》画秋瑾被绑赴古轩亭口行刑的场面。这位蔡元培的同乡战友、晚清革命女侠首次出现于画面上：“秋瑾着白色长袍，发髻稍乱，神情沉着坚定，而又含着不能掩盖的忧郁和悲痛；四个着黑衣的兵丁簇拥着，面目呆滞而凶顽——整个调子是灰黑色的，弥漫着一种悲惨而沉重的氛围。”蔡威廉为数不多的历史画几乎都是女性题材的作品。作于1931年的《天河会》画一群仙女在银河里沐浴，这是她并不多见的一幅情调明朗欢乐的作品，显示她女性情感心理的另一侧面。
作为20世纪早期最重要的两位女画家，潘玉良、蔡威廉的肖像/自画像，为现代女性美术提供了一种表达图式。在肖像画起步不久，国人对个人、对自我的认识尚处于初级阶段的当时，她们从小处着眼，关注个体生命，注视自身及周围的对象，以肖像画的方式摹写自我独一无二的精神个性，于其中蕴含自己的人生取舍：对纷争的外部世界的回避和对丰富的个人世界的亲近。这种表达方式在当时女性西画创作中颇为流行。
从方君璧到孙多慈：
大家闺秀的自我摹写
民国初年至“五四”前后能够进入新式学堂学画者，多为闺阁名媛，来自书香家庭。时代变了，这些深闺女子得以走出家门，进入学校，甚至走出国门，接受西方现代美术科班教育，成为中国新一代美术女性。尽管如此，长期的家学熏陶，深厚的个人修养，这些女子依然带有中国大家闺秀的气质：安静的，优雅的，内秀的，哀而不怨的，保持着东方古国女子清雅、含蓄的精神气息。最有代表性的是方君璧、唐蕴玉、孙多慈、萧淑芳等。
方君璧（1898-1986）是民初这代女艺术家中最早走出国门的一位。她1912年随姐方君瑛赴法留学，1920年考入巴黎国立高等美术学校，成为该校第一名中国女学生。1924年她的两幅油画《吹笛女》、《老道》入选巴黎春季沙龙展，成为中国女画家入选此展的首例。方君璧也以肖像画成名。与上述潘、蔡两位略为不同，她的肖像画让人置身于景中，追求古雅的诗意效果。她的几幅自画像：《寻梅》和《方君璧自画像》，前者是披着红色长袍、装束古雅的画家站在梅花丛中，颇有黛玉葬花笔意。后者是穿黑色旗袍、坐在太妃椅上的画家自画像。方君璧学国画出身，成年后转学西画，她的肖像画带有中国画的意象特征。《浴后》中女体横卧于床上，背向画外，背景是圆形窗外，竹影婆娑——在西画上渗入中国画的符号因子。但就其人物形体结构、透视光感处理而言，这些画又与中国传统仕女画判然有别。方君璧的肖像画呈现了既带有新时代气息又留有旧时代遗风的女性自我形象。比起潘、蔡两位，她的画更有一种典雅的大家闺秀气息，其背后蕴含画家本人诗意地活着的生存姿态。
孙多慈（1912--1975）是“五四”之后成长起来的第二代女西画家。相比而言，孙多慈与方君璧较为相似，虽然前后两代画家的自画像形象已看得出时代的变化，但精神气质同样是贞静的、温润的、优雅的，一种无法剥离的来自中国老家庭的闺秀气质。孙多慈1930年进入中央大学艺术科当徐悲鸿的旁听生时，让徐悲鸿激赏且惊叹，徐在为她作的肖像上题道：“慈学画三月智慧绝伦，敏妙之才，吾所罕见……” 宗白华称她：“天资敏悟，好学不倦，是真能以艺术为生命为灵魂者。所以落笔有韵，取象不惑，好像前生与造化有约，一经睹面，即能会心于体态意趣之间，不惟观察精确，更能表现有味。” 1935年中华书局出版《孙多慈描集》，画集首页的自画像，是她那个时期的代表作。此画轮廓造型准确，光影处理精当，用色沉着丰富，笔法细腻而有韵味。手拿调色板的画家还非常年轻，短发、长衣、围巾，温文尔雅，一副“五四”女学生模样。与方君璧追求情景交融的画面意境不同，孙多慈画的是纯粹的自画像，隐去可有可无的背景，突出自我形象。这种处理方式包含她个人主义的诉求。画集中另一幅素描自画像，寥寥数笔，轮廓线简洁肯定，可谓“取象不惑”，一如徐悲鸿的评价：“轻描淡写，着笔不多，自然雅洁”。 她一生留下多幅自画像，形象秀美含蓄蕴藉。中年之后，更远离世俗人事纷争，淡定自信，保持艺术家的慧眼灵心。
同样毕业于中央大学艺术科的张倩英，也以自画像著称。她的自画像造型精准而又松紧有度，勾画出自己秀美洒脱的精神形象。另一位中央大学艺术科学生的萧淑芳也擅长肖像画，她作于1929年的《小妹》，用色大胆，笔触粗犷，显示其与乃师徐悲鸿严谨的写实路线不大一致的追求。
“五四”时期从深闺里走出来的这类女性，安于一隅，以自画像记下自己雍容、优雅的精神身影。她们并非不食人间烟火，她们所经历的磨难不亚于他人，但自我修养的深厚和对艺术的挚爱，使她们更能安然地对待一切，她们的自我形象中更蕴含着真正艺术家不可或缺的超越世俗功利的更纯粹的艺术品质。
从郁风到周丽华：
出走的“娜拉”
民国七年六月（1918年6月）《新青年》推出“易卜生专号”，该号的重头作品是胡适和罗家伦翻译的易卜生剧本《娜拉》。借助于译作，“五四”新文学家向世人推荐一个“觉醒”了的女子——娜拉。或者说，新文学家首次以“娜拉”启发女性应该摆脱家庭玩偶的角色，做一个“健全的个人主义者”。在这种思潮感召下，以“我是一个人”为起点，部分已经接受学校教育的女性开始了关于“我”的叙述。在文学界，自叙传小说风行。在美术界，自画像备受青睐，成为早期个人主义表达的一种方式。
到了1930年代，民国的第二代女艺术家已经成长起来。一方面，个人成熟和艺术成熟带来了艺术表达力的提升，女性艺术创作走上一个新台阶。另一方面，阶级民族矛盾的加深，使女性不再只是沉湎于自我描述，而更带上忧国忧民的新内容。女性自画像也发生明显变化：自我形象的家国忧患感突出，人物脸部表情以愤怒、惊愕、忧虑、沉默为特征，笔法更粗犷、简洁、概括，强调形象的表现性和心理情绪性。
在这批美术女性中，郁风（1916-2007）是引人注目的一位。郁风是潘玉良在中央大学艺术科任教时的学生，潘、郁两位显示了前后两代女性艺术家的师承关系。1934年年仅18岁的郁风与她的同学方菁在南京举办“两人联展”，这是她的崭露头角。1937年卢沟桥的炮火，打乱了她即将赴法国留学的计划，她毅然“离开家跑到内地去参加抗日工作，……母亲伤心极了，而父亲却沉着地忍痛说：‘是一条龙就会上天，是一条蚯蚓就会下地，让她去吧！’”。这就是叛逆的独立的充满活力的郁风。作于1935年的自画像《风》毕现了她的精神个性：短发、浓眉，一双明亮的大眼睛透出俊美和聪慧，双唇紧闭，棱角分明。一反当时流行的淑女形象，她呈现给世人的是一副假小子的模样，柔情不足，犀利有余。构图隐去可有可无的装饰性背景，突出人物桀骜不驯的精神个性，笔法泼辣、粗犷、概括，带表现主义色彩。与其师潘玉良的自画像那种摆好姿势，写生临摹，强调形象的酷肖不同，郁风的自画像更注重勾魂画魄，强调自我精神个性的毕现，体现了新一代女艺术家的新境界。
这一时期，值得一提的还有周丽华（1900-1983）。1929年5月《妇女杂志》第15卷第7号上有一则关于她的介绍：“幼入上海美术专校西洋科。民国十三年毕业。性和善，广交游，工书画，尤精刺绣。” 1936年11月15日《时事新报》载有“周丽华女士画展特刊”，有论者这样论述她的为人：
平常，任谁见她的面部表情，那样地坚定而沉毅，便可以推知这是一位很有主张决不随流俗以相浮沉的女子。……“中庸”这个名词，她是不大喜欢的；她所喜欢的，是“彻底”、“奋斗”、“追求真理”一类的字眼。在不合理的权威与旧习惯之下，她所表示的，只有反抗，没有服从。
她的两幅带有自画像意味的画像：《嫠妇》和《永别》，其思想内涵的成熟和深邃，比同代人高出一筹。前者画痛苦而沉默的“嫠妇”置身于各式各样若隐若现的狰狞的脸的包围之中，这是一个旧时代嫠妇无法逃离的世界。后者画一位悲痛的母亲，双手托着死去的孩子，脸微微上仰。两个人物形象构成十字架构图，死者的无辜，生者的悲伤，直指那个涂炭生灵的现实。有意思的是，周丽华将肖像置入历史背景中，人物与背景构成互文关系，以此形成画面的隐喻性内涵，女性的现实处境和心灵感受浮现于纸上。至此，女性自画像不仅张扬“小我”的精神个性，更追究“大我”的处境——深陷于历史现实困境中的女性命运。
相比于“五四”时期，1930年代的女性表达已走向成熟，自画像由感性的自我临摹进入理性的自我表现阶段。画像形象的苦涩、忧愤，取代前段的恬静、优雅，带有更沉重的苦难感和问题意识。而表现主义手法的引入，使这种表达获得延伸，画面内涵更为丰富、深邃。徐坚白的自画像也有这种特点。
从关紫兰到丘堤：
现代主义浪潮中的城市女性
1920年代末，上海洋画界的现代主义热潮悄然兴起。1925年底部分退出上海艺术大学的教员陈望道、陈抱一、丁衍镛等另行创办中华艺术大学。陈、丁等在中华艺大积极倡导西画改革，在他们影响下，该校现代主义艺术探索气氛活跃，是当时洋画改革的一方力量。1927年第17期《良友》刊载“中华艺术大学美术展览会”专版，除介绍陈、丁外，还特别推介该校的两名女学生：关紫兰和崔文英的作品。当时，以马蒂斯为代表的野兽派画风，欧洲后期印象派画风，尤为上海洋画界年轻艺术家所青睐。从决澜社到中华独立美术协会，1930年代是上海洋画界现代主义艺术潮流泛滥的时期，立体主义、野兽派、印象派画风流行，这种画风与现代商业城市无根的、荒诞的现实人生相关联，在当时的上海，现代主义艺术创作成为城市生存表达的一种重要方式。
置身于城市环境中的部分女艺术家，如关紫兰、丘堤、杨荫芳、曾奕等，也受这种潮流影响，将平面的、抽象的、色彩绚烂的带装饰意味的表现主义笔法引进自画像中。其中，关紫兰（1903-1986）是最有代表性的一位。关紫兰的绘画风格奠基于中华艺大学生时代，成型于她的日本留学时期。那种粗线条、大笔触、平面简洁的构图，浓重明快、对比强烈的色彩，强调瞬间印象却不刻意追求形象的体积感、明暗感、透视感诸效果的风格，明显带有印象派、野兽派的特点，而画面的清新、悦目、富有装饰性，色彩的斑斓、华丽，人物形象洋娃娃式的甜美、时尚，又与她作为一名城市摩登女子的心理诉求相关联。关紫兰才貌双全，美貌和高贵气质使她成为《良友》画报的一个“卖点”。在媒体的推介下，她成为当时引领艺术和生活新潮流的一颗艺术新星。社会的宠爱和期待，对她画风的形成，不无影响。她以画女子肖像为擅长，现存的有《弹曼陀铃琴的少女》、《悠闲》、《秋水伊人》、《L女士像》、《绿衣少女》、《肖像（白描）》等。不同的画面，画的是同一个人物，那个大眼睛、短卷发、结着头花、戴着串珠项链、身着衣裙的美丽少女，正是画家本人。《L女士像》是她的代表作。少女怀抱洋布狗，红花条纹蓝镶边长袖旗袍，外套蓝色背心，脸上涂着鲜红的胭脂，洋娃娃似，精致而优雅。她的肖像画带有浓重的现代城市气息：平面的，装饰性的，摩登衣物自炫的，唯美情调的，而现代笔法的介入——野兽派狂放、粗率的笔触，浓重的色彩，表现主义的平面构图等，又使画面的唯美渲染没有流于“月份牌女郎”式的甜腻、清浅，而是超越世俗形态，突出画者瞬间的感官印象，以大轮廓勾勒形成画面的形式感：变形的形态、流动的色彩、对称或不对称的图案感等。她成功地将现代主义笔法融入自画像创作中，推出一个受现代生活方式浸染的城市女性的新形象，她的画面具有现代意味。
与关紫兰的自画像表现在现代主义艺术潮流和城市生活时尚潮流的双重冲击下女性的自我观感有所不同，决澜社丘堤的油画《春》、《布娃娃》、《自画像》等，用带隐喻意味的变形的形象构图表达另一种女性观感。与关紫兰的形象轮廓准确、造型优雅不同的，丘堤的自画像更强调表现性，大眼睛、平面化、比例不对的五官造型，似乎有意与写实画法拉开距离，与决澜社诸君崇尚的马蒂斯风格相一致。
“自画像”的盛行，是个人主义时代的一道标志，其内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长的历史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某种天然的契合。20世纪前期，接受现代美术科班教育的女性，都不约而同地表现出对肖像画尤其是自画像的热衷和擅长，以此形成自己艺术演绎的主线索——将自我作为画面叙述的题材，艺术创造与生命表达同时展开。不同代际的女性作者几乎乐此不疲地沿用这种方式，以此构成20世纪中国女性艺术表达的一条叙述链，成为女性表达的一种重要现象。