画家杨文萍：大蒜的最高境界是像水仙那样活着

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画家杨文萍：大蒜的最高境界是像水仙那样活着

来源：艺术国际网 作者：艺术国际网 时间：2019-05-13

杨文萍，生于云南弥勒。毕业于云南艺术学院油画专业。现工作生活于北京、昆明。

个展

2015 “粉饰Ⅱ”杨文萍个展

2015 “粉饰”杨文萍作品展

2013 “荷.色”杨文萍油画作品展

2008 “雀神怪鸟”杨文萍油画个展

群展

2016 “零度”当代女性艺术展

2016 “失.控”当代女性艺术邀请展

2016 “际会与误读”中国当代中山邀请展

2016 “模糊的边界”新锐艺术家邀请展

2016 新约.中国女性艺术邀请展

2015 中泰情深曼谷国际艺术展

2015 “行走+见证”中国优秀艺术家作品邀请展

2015 “万神”中国当代艺术圣家族

2015 “破美术馆”装置作为一种解构方式

2015 “艺境云南.2015”多元实验2000年之后的艺术生态

2014 中国“新当代”艺术展

2014 “各自为艺”上苑女艺术家邀请展

2014 “三界外”观念的绝对化当代艺术展

2013 “寤.寐”中国当代艺术家罗马文化处邀请展

『 作品评述』

一

“粉饰”——杨文萍作品形象的象征性精神分析

文/吴鸿

艺术家与其创作的作品之间，有很多种的关联方式，杨文萍是将生活与艺术等同起来的艺术家。初看她的作品，我们从中可以发现鲜明的女性气质与女性的思维方式，但是，正如她所言，她并不是在刻意追求一种理论上的“女性艺术”样式，而是尽量在表现着真实的自己，那么，即使在她的作品出现的那种女性气质与女性特质，也无非她本身就是一个女性而已。她是在用作品来真实地表现着自己作为一个女性的个人精神史。

对于她的作品的分析，可以从她在1997年创作的两幅同名为《触觉》的作品开始。在画面中阻隔着视线的是一张铁丝编织的网，同时，在这张网上又遍布尖刺，隐藏着危险，前景没有方向，没有空间。同时，作为画面主体出现的胶皮手套和女性的内衣出现在这张网之上。这两件物品既与女性的日常生活有关，同时，作为一个画面符号它们又象征着女性身体的一个部分，它们是空虚的、飘零的。更为诡异的是，通常作为美好的属相象征的花朵，或者干枯、萎缩;或者旺盛、强悍，并失去了其美好的形象内涵。从这些作品的画面中我们可以发现，作者是通过胶皮手套、内衣这些象征符号隐晦地传达出自己内心的一种精神状态。这是一个失去方向，并且周遭的空间压抑、满含危险的环境；而且，通常作为女性象征的或枯萎、或凶悍的花朵，或许是在暗示着这种危险来自于同性之间?更为微妙的是，胶皮手套对自己是起保护作用的，女性内衣在包裹女性身体的同时一般也是私密而不宜示人的;这说明作者在将这两种物品作为替代性符号来象征自己的主体身份的时候，是有着某种本能的掩饰、躲避的心理。但是，这种私密之物又被公开地晾晒、展示，是否又曲折地暗示了作者某种尴尬的处境和心理?

《鸡冠花》-20，200x170cm，布面油画，2006年

《鸡冠花》-21，200x170cm，布面油画，2006年

在艺术家的作品中做野史式的事件考据是无聊的，所以我也并没有征询过杨文萍当时在创作这组作品的时候，到底发生了事情，这与本文无关。我所感兴趣的是，这两张作品的图式，作为一种精神气质的肇始，同时也作为一种语言方式，延续并贯穿了她此后的创作逻辑。

在其2000年创作的《我的宝贝》摄影作品中，一个中性的婴儿玩偶的形象出现在她的作品，此后，这个形象也多次以不同的方式出现在她以后的作品中。这个形象是多义的，其本身并没有过多的意义指向性，而是在不同的作品中随着语境的变化而扮演着不同的身份与属性。但是，这组作品有一个诡异的细节，那就是在这个玩偶的身后一直有一个身影存在，它作为虚像与作为实像的玩偶构成了一个复调性的心理结构。它们一起，塑造了一种神秘的哥特气质。这种复式心理结构的双面性此后也一直出现在杨文萍的作品中。加害者与受害者，施虐者与受虐者，天使与魔鬼，这些对立的因素依据不同的条件互为转换着，形成了一个反复出现杨文萍作品中的意义系统。2006年创作的《迷幻宝贝》据作者自述是与一个艾滋病灾区的考察项目有关，但是作品中所呈现的受到某种不可知力量的驱使而表现出的迷幻气质，显然是人内心的一种不受理性制约的原始本能。

上述的出现在这个阶段的作品中的暗黑哥特气质，以及迷幻的原始本能，似乎是对之前的撕扯、纠结的心理状态的反叛，但也是盲目与不自觉的，也就是说，作者这个时候还没有就如何释放自己的内心的被束缚的张力而找到一个适当的突破口。

《孳.衍-11》195x130cm，布面油画，2007年

《孳.衍-1》195x130cm，布面油画，2007年

《孳.衍-19》160x130cm，布面油画，2008年

此后出现的《鸡冠花》似乎是一个转折节点，但是某种程度上也可以视为是此前在那两组摄影作品中出现的情绪的爆发。这是一组极具情绪化的作品，以至于因为顺从某种情绪的跳跃与肆意，作者甚至牺牲了对于形和细节的考量，从容使这组作品呈现出了一种抽象表现主义的特质。关于这组作品中描绘的鸡冠花形象，作者曾自述到：“它压抑不住地扭动着、伸展着、纠缠着，肆无忌惮地挥霍着、消耗着有限的能量和短暂的花期，直到香消枝枯，残败为腐烂之物。这究竟是物的人化还是人的物化，若非极致的华丽，就是极度的腐烂，这或许就是生命存在的真实。”这既是一个对于人的内心欲望的张扬式的表达，同时也可能是对于自己性格中两面性的相互缠绕、相互抗争之后，一次畅快的抒发。但是，人毕竟不可能彻底颠覆自己的性格，所以，这组作品中的表现方式并不是歇斯底里的，而是按照另一种有节制的方式在展开着。这就是在画面中，组成形象的是那些反复不断地循环往复，并且相互覆盖、缠绕着的螺旋式线条。这种方式所传达出来的心理感受有点像人在焦虑的心理压力下，往往会下意识地揪自己的手指，或缠绕自己的衣角一样。在女性主义艺术的缘起中，美国黑人女性织补衣服或床单时所创造出来的一种花纹样式，曾经被作为女性主义艺术的经典图式。按照心理学的分析，因为人种、文化，或社会角色、等级的压制，内心感觉到焦虑、压抑的女性往往会聚集在一起，通过集体从事手工编织、缝补的方式，来取得某种相互间的慰藉。虽然在以后的创作中，这种循环往复的圈圈的方式已经成为了杨文萍的一种主动、理性的画面符号选择，但是，在此时的阶段中，我宁愿相信她选择这种制作画面的方式是一个下意识的结果。这种感觉就有点像一个被压抑到极限的小孩，在某一天终于无法忍受的时候，偷偷放了一把火，以释放自己的内心的愤懑和紧张，但是火刚刚烧起来的时候又后悔了，转身拿杯水把火的四周都打湿了，以便使这场内心的怒火在一个自认为安全的范围内去燃烧。那么，我想，当一支画笔在画布上漫无目的地反复圈绕的时候，这种方式既是放纵又是排解。

此后，在将近两年的时间里，杨文萍的创作实际上是对之前所有在她的作品出现过的符号的综合。怪异的鸟雀、似人似兽的动物、肆意泛滥得像细菌孢体一样生长的植物，这些在她之前的作品中都可以找到注脚。但是这一切又都是置放在一个舞台化的背景中，或者洪水泛滥滔天，或者是被烈火炙烤得通红的天际，或者是天空中飘荡着的暧昧不明的毒雾;而在接近天际线的一端，枯萎嶙峋的枝桠孤独地在寒风中瑟瑟发抖。我不知道一个人的内心在承受到多大的压力的时候，才会画出这种孤绝的画面。而这个时候是杨文萍从云南来北京发展的时候，此时的市场中流行的花哨的卡通艺术和柔媚的女性绘画，我想，她的这种风格的作品在那时看似繁荣的艺术市场中应该是不那么讨好的。这个阶段的作品，似乎是杨文萍初到北京的时期，内心的一种本能的呈现，而在那些画面中透露出来的一种动荡与不安宁的心理暗示又似乎是一个预言，实际上，在她初来北京的那两年中，在后期是有很长一段时间面临着当时她所在的艺术区的拆迁和维权。

《景.色-9》80x80cm，布面油画

《花·色-5》70x70cm，布面油画

在经历了这段时间的动荡和漂泊的阶段之后，出现在杨文萍的创作中是一个新的系列——粉饰。似乎是在又经历了一场动荡的生活经验之后，反而会促使人的内心在思考一些问题的时候变得平和与冷静下来。在这个系列的前个阶段作品中，画面中的场景与对象似乎还是延续着之前的某些逻辑，但是一个新的元素出现了，那就是此前作为一种被动而无意识的、或许是为了缓解内心焦灼情绪的画圈的方式，此时变得更为主动和明确。在经过笔触反复搓揉之后的画面，不仅仅是视觉上变得朦胧和柔和起来，更为重要的是，作品中流露出的情绪也更加内敛和沉着。这在杨文萍的创作中是一个显著的变化!她自己也清楚地意识到这一点。这表明着，虽然能够遵从着自己的内心来创作的艺术家一般是真诚的艺术家，但是往往也会受到自己在不同时间阶段中的境遇、心境的变化而使创作成为自己内心情绪的“镜像”。这个时候往往更需要一点理性的沉淀，已经基于自己个人经验基础之上的社会文化思考。

作为过渡性的几幅作品之后，杨文萍似乎终于找到了一个自己的内心真正需要的图式和创作方式。这种经由个人心境的调整，进而经过作品图式和技法的变化，给她带来了一个新的、更为广阔的创作空间。在这之后创作的作品中，我们可以看到，在杨文萍的创作中终于走出了自己内心的封闭心理空间，而与之相适应的是，作品的图式也不再仅仅是那些主观臆想的非现实空间与主观臆造的幻想之物。或者这么说，那些在此前的创作阶段中作为她的个人境遇与心理象征的符号，此时与个人之间的联系直接与否已经不再重要，因为在这个时候，杨文萍发现了时间之于她自己的重要性。

时间这个概念此时出现在她的作品中同样还是通过那些反复勾画的圈圈来实现的，不同的是，此时画圈已经不似几年前的那种无意识的焦灼，相反，她从这些连续不断的线条中发现了一种“柔性而坚韧”的品质，而这正是她此时需要的画面感觉与心理倾诉。时间是与记忆相关联的，通过这种方式，时间不断地消逝，记忆也被反复钩沉。这样，因为时间的循环往复与错位重叠，个人记忆的空间也变得丰富与充实起来。这个时候，在此前的作品中不断出现过的那些符号，也随之而成为了一种个人生命的载体，在记忆中忽明忽暗，这样，画面空间也同时具有了心理与历史架构的意义。

《粉饰-1》80x80cm，布面油画，2009年

《粉饰-17》200x170cm，布面油画，2010年

《印.记-寂静林三联之二》140x80cm，布面油画，2013年

《经.变-1》80x80cm，布面油画，2014年

由此而出发，在杨文萍最近的新作中，我们还可以发现，经由这种心理与历史的空间架构而发展出了一种文化的思考，这种思考的维度和方式，在她此前的作品中是不多见，但这也是自她的作品中引入了时间这一因素之后而发生的变化。她从自己的教育背景出发：作为一个科班出身的油画专业毕业生，从当年的学画阶段起始，我们观察周遭空间的方式已经被焦点透视和色彩的光学分析原理所改变，但是，作为一种文化背景存在的中国传统绘画的观察方式又在时时地影响着我们，或许，我们的知识结构和文化经验注定就是割裂和碎片化的状态，这种体验，在每一个有过所谓“西画”经验的人心中应该都有所体会。这或许也是自近代以来中国文化和中国社会近现代化努力的一种隐喻。而这些，从古老而不间断的时间的角度来看，这种差异性似乎又是微乎其微的。杨文萍的最近的作品就是试图通过时间的沉淀和过滤，去抚平那些文化的割裂和冲突给我们的内心所带来的伤害，这或许也是一个女性艺术家的良好愿望吧。

纵观杨文萍的创作历程，我们可以发现一个鲜活而有价值的研究个案，这就是一个以艺术来作为个人的自我救赎和自我升华手段的艺术家，如果从直接的个人经验出发，进而在长期的创作和思考中达到一个更为宽广的意义空间，同时，其个人的内心世界也随着这种认识的提升而得到升华。我们静待她创作出更有深度的作品。

2014年9月16日

于北京通州

『 杨文萍绘画作品』

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《鸟语(19)》100x130cm，2007年

《有异物-5》160x130c，布面油画，2008年

《孳.衍-18》160x130cm，布面油画，2008

《粉饰-2》80x80cm，布面油画，2009年

《粉饰-12》90x70cm，综合材料，2009年

《粉饰-13》90x70cm，综合材料，2009年

《粉饰-14》90x70cm，综合材料，2009年

《粉饰-8》80x80cm，布面油画，2010年

《粉饰-9》80x80cm，布面油画，2010年

《粉饰-15》150x110cm，布面油画，2010年

『 作品评述』

二

大蒜的最高境界是像水仙那样活着——杨文萍与她的艺术

文/王瑞芸

很多年前，我在美国华盛顿国立美术馆偶然看到法国艺术家杜布菲的个展，特吃惊。学艺术史的人，杜布菲当然知道——每本艺术史上都会提到这个人，并有配图。看了文和图，却不会产生多少印象，有时在群展中会看到他一两幅原作，也一样没有多少印象。可是，当他的作品被集中放到一起，就大大地不同了，进入展厅，仿佛置身一首交响曲中，那是一首以生命为主题的交响曲，管弦齐鸣，鼓钹喧天……

因此知道，好的艺术，主题就是一部生命史，或如泣如诉，或如火如荼……所以，我看杨文萍的艺术，眼里见的不是她的技巧、笔法、创意、构思，而首先是一个鲜活的生命。

说来，我和文萍认识的时间不长，而且在见面之后旋即分手，相隔于千里万里之外。所好现在流行微信，分别住在地球的两边完全不是问题，从此，我和文萍微信不断，不过基本上是她发，我看。这一看，惹得我不由自主欣赏起她来：她的微信覆盖面之广，种类之丰富，内容之有趣，轻而易举成为我微星群中的“之最”!当然，之最不之最不是我要拿来作为评价的尺度，我正好是不爱弄这些东西的人，因一向怀疑：占有信息多就意味着素质高吗?和尚道士退居深山参禅修道，躲的正是这些东西!不过，我们却要承认，由经一个人选择的信息，正具备了菱镜的功能—折射出这个人生命的颜色。

《粉饰-16》160x130cm，布面油画，2010年

《粉饰-19》150x120cm，布面油画，2010年

正像她对多姿多彩的信息张开触角一样，文萍的艺术也具备多姿多彩的面貌。她画油画，同时也做摄影和装置。且说她的油画：从现实的花朵，鸟兽，风景，到想象中的奇情异状，朦胧印象;从边线清晰的形体到轮廓模糊的物象……她的艺术发展轨迹犹如长途旅行，一路景色万千。这个让自己始终处于变化中的艺术家，打算要用多变的面貌给我们提供什么样的艺术内涵呢?如果我们结合着杨文萍的人生轨迹来看，就可以知道，她的艺术所做的一件重要工作就是融入生活，然后超越生活。

这一点可以用她曾送出的一条微信来概括：她拍下养在青花瓷盘里的大蒜，普通大蒜竟然长得碧绿鲜嫩，亭亭玉立。顶妙的是，她在下面写了这么一句话：“大蒜的最高境界是像水仙那样活着。”

说得太好了。

杨文萍来自云南，照她自己的话说是“出生平凡”。她的家在农场，父母善种植，听她告诉我说“我上大学时差不多把全班同学都带去过老家。那时我爸妈有三十亩萄萄地，一到萄萄熟就喜欢约同学同事朋友去家里玩，爸爸妈妈也很热情地接待我所有的朋友。他们文化不高，但都很善良，我爱我的家人。我经常把外面看到的各种稀奇古怪的种子拿回去让我爸帮我种，每次说好了不许给别人，物以稀为贵嘛。但每次回去看到我爸的亲戚朋友几乎都有他种的东西，有时连种子都给人家，搞得我每次带回给他的稀罕物种都好似批量生产。看来我有他的遗传基因，我认为好的东西我的朋友几乎都会有。”

《荷.色-3》150x110cm，布面油画，2010年

《荷.色-4》150x110cm，布面油画，2010年

《荷.色-5》150x110cm，布面油画，2010年

光是知道了这些，我们就已经能感受到一个生命淳朴的温暖和美好了。

来自农村的环境和物质匮乏的年代，杨文萍自小没有任何玩具，于是“小时候画画对我来说是最幸福最开心的事。到高中才知道有美院，刚进大学时我有点自卑，感觉班上同学无论色彩和素描都比我画的好”，于是她选了雕塑专业。但是油画老师却一眼看中这位女学生与众不同的感觉和造型能力，自主把她调到自己班上。结果这个来自土地，甚至不知美院为何物的女孩子，第一年就拿到了年度奖学金，她的画常被其他班级学生观摩。到大学四年级时，她的几幅习作被一位美国藏家买去，轰动全校，因为那时连老师的画都很少能够卖掉。

然而，大学毕业后，她的个人生活并不顺遂，她换过不下六七种工作，国企宣传，广告设计，报社摄影记者，开过酒吧，办过美术培训班。无论生活如何颠沛，她却没有荒废过作画，绘画被她作为艰难岁月中唯一的精神支柱和排解烦躁的方法。她告诉我们说：“每次换工作，搬迁，乃至个人情感的变换，都会迫使我更换主题，不同阶段的作品都有那一时期我个人的一些人生经验，我只是活在当下，用艺术记录着我走过的生命历程。”

于是，杨文萍的绘画主题和风格成为多样。换句话说，她变主题变风格，不是囿于艺术本身的考虑，而是跟随着生命本身的流向和速度。于是，“艺术已经和我的生活完全融为一体，我的艺术发展过程实则也是我的人生历程。后来我成为职业艺术家后，差不多都是居住在画室里的。也许冥冥之中早已注定，艺术会成为我的生活方式，艺术将见证并记录着我的生命历程，至我年老体衰生命终止的那一天。”

照我看来，杨文萍能把艺术和生命的连接到了这种程度，作为一个艺术家，她距离成熟已经三停具备两停了。

为什么这么说呢?或者我们可以这么问，那剩下的一停会是什么呢?那应该就是从个人的遭遇和悲喜之中超越和解脱了。说来，我们周围从不缺乏对于生活怨愤的表达，难的是从其中超越，以及如何超越。尤其是作为一个好的艺术家，我们不能只是达到痛时大叫，乐时大笑的那个水平，我们必须用作品，乃至用自己的生命指示给人看：大蒜的最高境界是像水仙那样活着!

《荷.色-17》180x100cm，布面油画，2011年

《荷.色-18》180x100cm，布面油画，2011年

从杨文萍的作品里，我们已经多少可以看到这样转化的轨迹了：早先，她在经受蹉跎岁月时，她笔下的形象呈现的是令人不快的一面，比如，鸡冠花被画出了如充血般腐烂的华丽(2007)，让人看了感到惊秫;鸟的形象紧张冷峭，个个怪眼圆睁，头脸布满疙瘩(2007);后来她干脆直接去画莫名其妙的“异物”(2008)、“孳·衍”(2008)、“恶之花”(2009)……从这些画面上不难看出，她从生活里感应到多少不安的痛苦和无奈的愤懑啊。可是，在2010年之后，她的画面竟开始舒缓下来，“荷·色”出现了(2010)，“粉饰”出现了(2012)，有“霞光”的“印记”出现了(2012)，怪异的形象从画面消失，色彩也柔和了。那么，是她在这几年中，生活开始从容安定下来了吗?其实未必，只怕更甚，因为只在这短短的两三年中，她在北京就接连遭遇了两次画室拆迁。

2009年冬，杨文萍刚租下的北京东营艺术区的工作室被强行拆除，她和另外几个维权的女艺术家在零下十几度停暖气的状况下，试图作最后的坚守。门外积雪在不停地加深，时间冰冷而漫长，手脚长满冻疮，日日陷入失眠，她的精神根本是落进焦虑、无助、绝望的黑洞之中。为了打发漫长的等待和煎熬，她裹着毯子窝在沙发上画一些小画，画完再用随手捡的钉子，削尖的木棍或铅笔在未干的画面上不停的画圈，图像和色彩在柔性而坚韧的曲线中渐渐变得模糊。这样一个近于无意识的行为，却让她感到“眼前的一切烦恼如潮水般退去。”

这就是说，杨文萍通过绘画表面肌理的启发，内心的悟性在那一刻开始抬头：人世间的一切纠结和打击，究竟能有什么，究竟能把人怎么样?一切都会出现，但一切都会随着时间变得模糊并消失。面对不安定的外部世界，我们看它高楼起，看它大厦倾，看它“你方唱罢我登场”……我们能不能让内心波澜不惊，如如不动，因此远离伤害?究竟能不能啊!?

当然能!早在2500年前印度一位乔达摩.悉达多王子就发现：这完全能做到。一个人只要具备了内心的静定，就可以“心无无挂碍，无挂碍故无有恐怖，远离颠倒梦想”!后来，这位王子建立了一种对治人心焦虑，超越一切痛苦烦恼的方法，这被称之为“佛法”，这位乔达摩.悉达多王子被尊为“佛陀”(觉悟者)。杨文萍于是开始接触“佛法”来安顿内心，去获得生命的质量。她告诉我们：“最近几年学习佛法让我具备了一些调理内心和情绪的能力，现在的我比从前的我更淡定从容，人生经历的丰富和坎坷也历练了我的韧性。”

杨文萍把内心改变落实在绘画中，是先让自己尽量少思考，去简单地画一些印象里的风景，她的《荷色》系列就是这样来的。她在画面上继续使用机械重复的绕圈笔触，2010年之后的画面绝大部分都是用绕圈的笔触画成的。她自己的说明是：“可能每个人在某个阶段都会沉迷一些无意识的习性和行为，我以前就常常在无聊和烦躁时用手在桌面的水渍上、哈了气的玻璃上或用树枝在摊平的沙土上画一些图形，然后在上面不停的画圈，直到面目全非又重新来过。有时也会顺手拿起一些废纸、废照片、树枝或树叶等废旧无用的东西，把它们一点一点撕得粉碎，又重新拼接组合，在这种无意义无意识的机械式的渲泄行为中，内心会变得出奇的平静。只是以前没有想到这些无意识行为会和我日后的艺术创作联系在一起。现在，我是试图通过反复画圈这种方式来改写或抹去储存在大脑中的一些记忆片段，然而这并非归零般的彻底消逝，一些似乎早已沉淀的记忆在这种机械重复的刻画行为中沉渣泛起，一切过往变得似是而非。”

也就是说，杨文萍在2010年后出现的《荷·色》、《粉饰》和《印·记》等系列作品，是让我们先从视觉上去经历模糊：一切图像物象，都会在时间的洗刷中由清晰而变为模糊;然后我们却由此在认识上抵达清晰：时间对我们能残忍却也能慈悲，能摧毁却又能建设，它永远在生灭，永远是无常，能留下的不过是一幕幕经过“粉饰”的如梦是似幻的心相。因而对于一切相，我们何必太执着呢。

正是这样的认识，让杨文萍的内心“从简单狂燥喧泄渐渐变得理性深度沉静”。她的画面中尖锐的冲突被和解了，她的精神也渐渐从个人遭遇中开始升华了。去年她在西方的感恩节时用微信向大家发问：“有句话叫‘恩里生害，害里生恩’。现在只有感恩节，为什么没有感害节了呢。是否有一些事情当时你觉得自己是受害者，而好多年过后你又会反过来觉得自己从中受益良多?也许我们在感谢对我们有恩的人的同时，也感谢一下伤害过我们的人，因为正是他们让你更真实地了解这个世界。”

《荷.色-20》100x100cm，布面油画，2011年

《荷.色-21》100x100cm，布面油画，2011年

一旦精神可以到达这样的境界，作为艺术家的她，艺术的最后一停就可以着手去完成了：首先她让自己不再是一个只能被外在环境和内心情绪牵着走的人，却让内心有了静定，有了包容，有了感恩，有了慈悲。所以，我们从她最近两年用模糊笔法画出的油画中，看到一个愿意和冲突和解，接受世间无常，让自己放松和从容的态度。在她的装置作品《时。器》中，文萍把这一点用艺术形式表达得更加直接。她把曾给她带来尖锐痛苦和绝望的拆迁遗骸—些碎砖和混凝土块收集起来，放进海水中，经过数年时间的慢慢冲刷，最后竟能把那些残缺破损，尖锐伤人的砖石磨得圆浑可人。这就是说，在内心里，她能把这个尖锐的痛苦放下了;而在艺术里，她则是能够把一个伤心的印记，变成圆润的视觉美了。

到这个时候，大蒜必定能活出水仙的样子，与她人生紧密相连的艺术，散发出的必定是水仙的香气与水仙的优美。

2014/3/6于美国加州千橡城

『 杨文萍绘画作品』

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