祛魅的女英雄(上)——女性主义眼中的阿特米西亚

阿特米西亚·简特内斯基(Artemisia Gentileschi，1593-1653)是当前艺术史上最为重要的女艺术家之一。根据现有的材料，阿特米西亚生于罗马，其父奥拉齐奥·简特内斯基(Orazio Gentileschi,1563-1639)是当时罗马的一名知名画家。她跟从父亲学习绘画，在少年时期就展现出了极高的艺术天赋。此时，巴洛克绘画的奠基人卡拉瓦乔(1571-1610)来到了罗马，他对题材的戏剧性处理及现实主义的表现风格影响了诸多罗马艺术家。奥拉齐奥便是卡拉瓦乔的追随者之一。但是，真正继承了卡拉瓦乔风格精髓甚至在艺术表现力方面超越了卡拉瓦乔的艺术家，不是奥拉齐奥，而是他的女儿阿特米西亚。[1]在卡拉瓦乔的基础上，她在处理诸多戏剧性题材时，更显示出了同时代艺术家中罕见的简洁、气魄与张力，并且在风格上完善了卡拉瓦乔等男性艺术家对女性身体处理上的局限性，达到了一种“阿特米西亚式”的自然主义，即“心”与“身”的真实。[2]她热衷于表现《圣经》故事及历史故事中的女英雄题材：苏珊娜、朱迪斯、卢克利西亚、克利奥帕特拉等等。1614年，年仅22岁的阿特米西亚在其赞助人梅迪奇的支持下，进入佛罗伦萨艺术学院深造，成为了历史上第一位正式进入艺术学院学习并且广受认可的女艺术家。　

阿特米西亚作为一位女性艺术家在巴洛克艺术史上享有极高的成就和造诣。然而，她的名声又不可避免地与艺术家在1612年的强奸案审判联系在了一起：1610年，奥拉齐奥安排自己才华横溢的女儿到他的装饰画合作者那儿学习透视法，这位合作者叫阿格斯提诺·塔西(Agostino Tassi)。1611年5月，塔西强奸了阿特米西亚。次年，奥拉齐奥就其对女儿造成的伤害起诉了塔西。那次审判涉及她所受到虐待，以及一系列对于这位年轻女子贞洁的反驳陈述。塔西坐了短时间的牢，而阿特米西亚则结了婚并搬到了佛罗伦萨，在那里获得了巨大成功。[3]

艺术家生平：女性主义阐释

关于阿特米西亚的生平，现存的所有文献中，几乎没有任何可以用来作为完整传记的资料。[4]对她的学术研究，起步更是十分晚近。直到她去世后的1681年，才有一位名叫Baldinucci的学者撰写了一篇评论，主要探讨的是画家在佛罗伦萨期间创作的绘画。相反，阿特米西亚强奸案，却在民间广为流传，被人津津乐道。到了18世纪，这起事件被曲解成了一桩奸情。有英国评论家就曾指出：“她(阿特米西亚)的奸情与其艺术在欧洲同样出名。”[5]1969年，传统艺术史学者约翰·卡纳迪出版了四卷版的《艺术家生平》(TheLives of the Painters)，阿特米西亚的名字作为点缀，夹杂在了同时代的男性艺术家中。作者肯定了女画家的才华，却对强奸事件投以了较大的篇幅，并且提出了她与塔西的关系实为两情相悦，更进一步指出她“至死表现出对‘爱’的艺术的持续热情，完全可以与她的艺术天才相媲美。”[6]

由此可见，艺术家在少女时期遭到强奸以及那场旷日持久的审判，对艺术史家们来说似乎是一叠绕不过去的卷宗。这次遭遇也普遍被认为影响了艺术家一生的创作轨迹。其中最典型的表现，莫过于画家笔下的女英雄形象，包括本文将集中讨论的三幅代表作：《苏珊娜与长老》(1610年)、《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》(1612-13)以及《克利奥帕特拉》(或《埃及艳后》，1621-2)。在十七世纪男权至上、性别歧视的历史背景之下，它们如同一部女性反抗男权压迫的心灵成长史：苏珊娜在沐浴时遭到两位色迷心窍的长老偷窥与胁迫，这反映了女性自身的柔弱与无助;英勇的朱迪斯前往敌营斩杀了敌方将领的首级，是女性自我意识觉醒与反抗的标志。斩首这一举动，更被进一步解释为对男权的阉割;最终，埃及艳后克利奥帕特拉以帝王的形象出现，并在得知回天乏术之后选择了自杀，而不愿被敌军俘虏。死亡在这里象征的并不是女性的自我毁灭，而更像是女性话语权宁死不屈的永恒。强奸、反抗、复仇，这些与画家自身经历息息相关的主题，被定义为艺术家个体经验的视觉再现与心灵治愈。由此，阿特米西亚与“阿特米西亚的艺术”，就这样打包进入了艺术史，塑造了一位女性艺术家的神话。
　

然而，20世纪70年代女性主义艺术史的崛起，重新诠释了这位女画家和她的艺术，并从艺术家作品的造诣及个体的创伤经历出发，重新确立了她在艺术史上的地位。其中，第一代女性主义艺术史家琳达·诺克林以一篇《为什么没有伟大的女艺术家?》，打破了女性在艺术史中长久以来的沉默。虽然该文没有直接提及阿特米西亚，却通过女性在社会机构和艺术体制中长期受压抑的事实分析，抨击传统男权主义的艺术史利用图像作为“掩盖某一重要历史时刻社会中公开的权力关系，将之显示为自然的、永恒的秩序。”[7]。之后，以玛丽·加拉德为代表的女性艺术史家展开了对阿特米西亚的全面探讨。在1982年出版的CCA女性主义艺术史主题论文集中，加拉德的《阿特米西亚与苏珊娜》一文首次以女性主义的视角考察了画家的代表作《苏珊娜与长老》，继而又于80年代末出版了专著《阿特米西亚：意大利巴洛克艺术中的女英雄形象》。此书以详实的资料对画家的生平、艺术作品及艺术风格进行了分析。尤为可贵的是，此书在附录中全面收录了阿特米西亚生前的书信手稿及1612年的庭审记录。此后，以格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)为代表的女性主义艺术史家结合社会学、符号学、精神分析学、艺术社会史等各个领域对她的艺术作出了更为精致的解析。1999年，波洛克出版了《分殊正典：女性主义欲望与艺术史写作》(Differencingthe Canon：FeministDesire and the Writing of Art’s Histories)一书。作为新女性主义艺术史的代表作，此书通过女性主义神话及母性失落的问题，重新评估了阿特米西亚在正典艺术史中的地位。2006年，荷兰知名符号学家米克·巴尔(MiekeBal)出版了《阿特米西亚档案：阿特米西亚·简特内斯基，致女性主义者及其他思想者》(TheArtemisia File:Artemisia Gentileschi for Feminist and Other Thinking People)，其中收录了多篇关于她的探讨，浓缩了阿特米西亚研究的思想精华。以下就将从女性主义艺术史的研究出发，分析艺术家的三大主题画作。

 

现藏于白石宫(Pommersfelden)的《苏珊娜与长老》(Susanna and the Elders)无疑展现了女画家天才的一面。根据该画左下方所标注的创作年代为1610年，表明她在17岁时就独立创作了这幅在手法上臻于成熟的画作。苏珊娜的故事题材取自《旧约·但以理书》：苏珊娜是一位富有的犹太人的妻子。一天，当她正在花园中沐浴的时候，遭到了两位长老的偷窥。长老垂涎苏珊娜的美貌，企图占有她的肉体。他们趁着苏珊娜的仆人离开之际恐吓苏珊娜，声称要指控苏珊娜与他人通奸，以此威胁她就范。宁死不屈的苏珊娜坚决不从，最终被判处死刑。就在这危难之际，勇敢正义的先知但以理(Daniel)对两位长老分开进行了讯问，让他们说出苏珊娜是在哪颗树下与人通奸。两位长老的证词相左，阴谋露陷，苏珊娜也因此被还以清白。

苏珊娜的故事在各个时期一直是艺术家钟爱的创作题材。但是，故事的侧重点却随着时代的变迁各有侧重。在中世纪，艺术家通过苏珊娜的题材来突出但以理的正义。而自文艺复兴以来，这一题材逐渐演变为男性对女性裸体的偷窥。女性身体变成了取悦观众的对象，而“偷窥”这一行为本身，在16-17世纪的男权社会中被冠之以“大胆与高贵的冒险”，借此来取悦男性观众与购买人。[8]由此，在文艺复兴至巴洛克的艺术中，苏珊娜的形象反映出的本质内核，不是受害者的苦难，而是一个情色的符号。[9]无论是丁托列托笔下正在享受沐浴的苏珊娜，还是鲁本斯创作充满肉欲暗示的《苏珊娜与长老》，甚至是伦勃朗带着同情色彩而创作的“半推半就”的苏珊娜，都不可避免地笼罩在情色与诱惑的氛围之中。　

从女性主义的角度来看，苏珊娜题材在内容与视觉呈现形式上的相悖，恰恰反映出艺术史中的女性更多地扮演着男性的观看对象与欲望对象。女性身体作为达成欲望的媒介，通过艺术家的“处理”，巧妙地从现实中的罪恶转化成了艺术上的视觉享受。这种“虚假的伦理色彩”在波洛克的笔下得到了更直截的表述：“艺术上的强暴是好看的，还有点性感和普遍，因为男人确实对女人有欲望……但那是对你们而言的女性主义：对审美总是如此粗野而迟钝，当然，还有总是将事物降低到个人层面，而无法将诸如艺术与社会的事物分开来看。”[10]

然而，阿特米西亚的《苏珊娜与长老》，完全颠覆了惯例上的对女性裸体及偷窥场面的描摹。画面以一个简朴的浴池隔开了苏珊娜与长老，而趴在池沿的偷窥者显然已经迫近苏珊娜的身体。苏珊娜双手推移的姿态、身体的扭曲及其面部神情，真实地再现了一位女子在面临性侵害的危险时表现出的惶恐、无助与厌恶。构图上的压迫感让观者根本无从获得关于女性身体的视觉享受。相反，我们被放置在这起罪恶事件的正前方，不仅变成一个目击者，甚至也被卷入这起事件当中，变成了罪恶的偷窥者。此外，画面不仅消解了传统男艺术家所惯用的“偷窥的视线”[11]，而且体现出极有说服力的自然主义，包括脖子上的皱纹，自然下垂的胸乳，因姿态扭曲而被挤压出的臃肿的腹部，以及尴尬摆放的两腿等等。[12]由此，这件作品还原了苏珊娜主题的核心，亦即琳达·诺克林所言的“女英雄的困境”，而不是“恶棍们所期待的愉悦。”[13]　

诺克林和加拉德都将阿特米西亚的苏珊娜定义成了“女英雄”。但是，我们从画面中所见的苏珊娜，首先是一个受害者。波洛克撰写加拉德的《阿特米西亚·简特内斯基：意大利巴洛克是艺术中的女英雄形象》书评时，就提出了这个问题：作为受害者的苏珊娜，何以在阿特米西亚的笔下，变成了女英雄?[14]

回答这个问题，我们恐怕要先回到这幅作品的创作年代：1610年。我们知道，在次年的5月，阿特米西亚便遭到了塔西的强奸。就在这样一个敏感的时期，画家创作了苏珊娜这一性恐吓与性侵害的题材，这当中透露出了什么信息呢?根据加拉德的说法，这其中有两种可能：第一种可能是画家的父亲奥拉齐奥为了夸大女儿的创作才能，将作品的真实创作年代提前了;而第二种可能则更为可信，即事实上在强奸案发生之前，画家或许就已经遭到了塔西的性骚扰并且为之苦恼、担忧，而苏珊娜的主题，恰恰让她觉得感同身受。[15]由此，“这幅绘画便給予了我们一种写照，并不是关于强暴本身，而是一个年轻的女子在1610年是如何感受到了她自身在性别上的脆弱。”[16]于是，波洛克解释道，苏珊娜作为女英雄的一面，正在于她明知自己的脆弱，却能够勇敢地抵抗象征着男性性别强权的长老的抵抗。[17]

和苏珊娜相比，阿特米西亚本人不但受到了性骚扰，而且最终成为了性侵犯的牺牲者。强奸这一行为，被转译为了《苏珊娜与长老》中女性所遭受的心理上的恐吓、创伤及抵抗。回顾传统艺术史，不难发现人们在阿特米西亚的审判证词中提取出了不少“浪漫”的因素，将她描绘成一个“淫荡而早熟的女孩”[18]，与塔西展开过一场情欲纠葛的恋爱。而女性主义者却通过强奸对当时妇女造成的性别压迫，通过“苏珊娜”题材中的真实反映，重申了艺术史中男女性别差异的不合理性。同样的素材，得出的结论却截然相反。然而，值得注意的是，波洛克作为第二代女性主义艺术史家的代表，也意识到了“传记永远不能建构历史”，因此“不能光把阿特米西亚的画作看作画家个体经验的统一表达。”[19]尽管如此，关于个体经历的记录始终还是成为了解释阿特米西亚绘画的关键。更进一步，从“受害者”到“女英雄”的角色进化，成为了女性主义阐释阿特米西亚“苏珊娜”主题的一个重要切入界面。

朱迪斯：女英雄的复仇

谈及阿特米西亚的“朱迪斯”主题作品，其中涉及的问题要比“苏珊娜”主题复杂一些。毫无疑问，朱迪斯是画家一生中最热衷表现的题材。在现存阿特米西亚的作品中，有四幅“朱迪斯”主题绘画，包括1612年创作的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》、《朱迪斯及其女仆》、1620年在原版《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》基础上重新调整创作而成的版本(现存于乌菲奇美术馆，故又称“乌菲奇的朱迪斯”)、以及1625年回到罗马后再次提笔创作的《持霍洛芬尼斯头颅的朱迪斯与女仆》。本文将着重探讨1612年的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》，亦即“那不勒斯的朱迪斯”，分析艺术史家对其主题、风格、象征意义等多方面的阐释。　

《朱迪斯记》大约完成于公元前2世纪之末。清教徒将此书排除在了希伯来《圣经》之外，继而作为“伪经”(apocryphal)流传了下来。马丁·路德认为，朱迪斯的故事更像是一个寓言，而非正史。[20]但恰恰是这样一个似是而非的故事，在西方艺术中反复呈现。朱迪斯是一位美丽的犹太寡妇，其所在的伯夙利亚城被亚述将军霍洛芬尼斯率领的精兵围困，眼看着就要沦陷了。此时，她英勇地站了出来，带着仆人深入虎穴，来到了霍洛芬尼斯所驻扎的营地。她谎称城中缺粮，民众已经开始分食祭品。而她作为一个虔诚的信徒，绝不能做出这样亵渎神祗之事，只好投奔亚述军营，以便每日去山中祈祷。霍洛芬尼斯被朱迪斯的美貌所迷惑，当即答应将她留在军营中。她留下的第四天，霍洛芬尼斯就设宴邀请她与自己共度良宵。朱迪斯见时机已到，便穿上了最美丽的衣裳赴宴，并将霍洛芬尼斯灌醉。趁其熟睡之际，她斩下了他的头颅，带着“战利品”迅速离开敌营。回城后，城内民众与朱迪斯同心协力，将霍洛芬尼斯首级悬挂于城门之上。亚述人见将领被杀，顿时军心大乱，只好放弃攻城。就这样，朱迪斯凭借一己之力，拯救了城邦和百姓。

这个故事的确饱含了寓言的成分：一方面，朱迪斯的计谋和勇气足以让她成为一名女英雄;另一方面，她通过色诱的方式致使霍洛芬尼斯上当受骗，又扮演着“引诱者”的角色。正如加拉德所言：“从直接意义上，朱迪斯并不是一名女英雄。她之所以能征服霍洛芬尼斯，是建立在欺骗和诱惑的基础上的……这是一个邪恶的女人对待正直的男人所用的伎俩。”[21]而这一题材到了阿特米西亚的笔下，更加被赋予了震撼的戏剧效果。1612年画家创作的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》，截取的就是砍头的一幕。画家省略了一切细节，昏暗的背景中，一束光线从朱迪斯的头部照射下来，照亮了她的胸脯了手臂，继而将观者的视线汇聚到了明晃晃的匕首上。朱迪斯神情镇静而肃穆，她一手持刀，一手狠狠抓住了霍洛芬尼斯的头发。她的仆人也如屠夫一般，负责帮忙将霍洛芬尼斯按在床上。躺在床上的霍洛芬尼斯身体以急剧的短缩法面向观者。尽管还在做最后的挣扎，他近乎翻白眼吐舌头的面部神情预示着自己已经无力反抗。白色的床单上满是鲜血，表明她已快将这颗头颅砍下。这样血腥而暴力的场面，更像是两个健壮的女人共同谋杀一个男人。三个人物的姿态构成了画面稳健的构图，并且也填充了整个画面。这其中，霍洛芬尼斯的头颅更是呼之欲出，仿佛快要掉落到画框之外。画家驱除了任何情色的意味，取而代之的是极端的暴力和血腥。很难想象，这样一幅画面出自于一位年轻的女画家之手。

阿特米西亚反复创作朱迪斯主题绘画，应该不是历史的偶然。1612年，一个刚刚经历了一起强奸案的受害者，近乎发泄一般地在画面中表现女性对男性的屠杀。朱迪斯的形象——一个健壮而强势的妇女，“不美丽也不动人，浑身上下焕发着自决、自主精神……与女仆积极配合、协同作战”[22]——我们很难说她身上透露着女英雄的光辉，更不能说她是一个风情万种的色诱者。从最直观的角度，只有复仇才能激发出这种果敢干脆的暴力行为。换言之，朱迪斯在阿特米西亚的笔下化身成了一位复仇女神，在艺术上代替女画家完成了个体受到创伤后的心理补偿。在这点上，加拉德指出：

“在这一画面中——正如最保守的作者也能意识到的一样——朱迪斯斩杀霍洛芬尼斯惊人地以绘画的方式等同与对阿格斯提诺·塔西的惩罚。当然，没有一幅画，或者没有一幅伟大的画作，仅仅是未经加工的自传。但是，一旦我们必须承认阿特米西亚·简特内斯基的早期绘画在极大的程度上是个体表达的工具，我们就可以追溯她个人成长的经历，正如起初她是性恐吓的牺牲者，继而又遭强奸……”[23]

换言之，加拉德认为阿特米西亚通过“朱迪斯”的主题，完成了一种“经过加工的自传”。但同时，加拉德也意识到，画家将自我的身份与朱迪斯作为女性的身份联系起来，应当还具备一些“创新的、表现性的暗示。”[24]的确，朱迪斯的故事本身并非关于个人恩怨的复仇，而更像是一场女性利用其性别优势赢得了战争，并且获得政治上胜利的寓言。由此，女性摆脱了男权的压制，获得了一种性别权力与精神解放。对此，波洛克给出了如下解读：

“朱迪斯杀死霍洛芬尼斯，归根究底是快感、性冲动、享乐所造成的骚乱，而不是因为强暴。这是一个想象出来的诱惑与死亡的叙事，在其中，男人被性所利用，继而遭受惩罚，死于女人之手。但这一被制造出来的叙事，标志的仅仅是扰乱性的秩序。这个主题不仅通过性与命的联系将朱迪斯与霍洛芬尼斯绑在了一起，而且它关系到的女性性欲与死亡，与故事最初的详尽说明，也就是女人与政治、为了拯救国家而无私地杀掉敌人这一话题，直接形成了对立。”[25]

女性的性别地位在此被重新定义了：女人不再是软弱的服从者、可耻的性引诱者或者暴力的牺牲者，相反，在阿特米西亚的朱迪斯画作中，她们是政治行为的操纵者、暴力的执行者、性的主导者。这种女性对男性的胜利，正是米克·巴尔所言的“对历史的传统中女性扮演配角的反叛”[26]，“砍头”这一行为，被进一步诠释成了对男性霸权“阉割”的象征：

“《朱迪斯》题材的反复表现，体现了阿特米西亚对自己艺术家身份建构的愿望——一个积极的妇女可以创造艺术，而她的斩首行动则隐喻了心理学上‘阉割’行为，作为长期以来在文化中处于被阉割地位的妇女反过来阉割压迫她们的男性。”[27]

在讨论阿特米西亚的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》时，许多艺术史家都会将此画与卡拉瓦乔的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》(Judith Beheading Holofernes,约1600年)做比较。在卡拉瓦乔的画面中，构图呈现出了明显了男性/女性、或是敌我之间的区隔。霍洛芬尼斯趴在床上，头部痛苦地向上翻转，面目狰狞。鲜血从脖子方向喷溅至床单上。但在朱迪斯与女仆的处理上，卡拉瓦乔采取的方式却截然不同。首先，朱迪斯的形象是一位美丽动人的少女，虽然她正在亲自完成斩首，其姿态依然保持着女子特有的优雅与静谧。其次，她身旁矗立着一位佝偻的女仆，她满脸皱纹，垂垂老矣，似乎是在观摩着一场暴力行为。我们很容易发现，卡拉瓦乔在霍洛芬尼斯那里采用了戏剧性的处理及巴洛克式的自然主义，而对于两位女性的描摹，却依然不能突破传统的惯例——很难想象画面上这位手无缚鸡之力的少女与事不关己的老者，能够同心协力，完成一次斩首。对于卡拉瓦乔作为一名男性画家对朱迪斯的处理，米克·巴尔提出：“女性是因袭惯例的，而男性则是现实主义的”[28]。惯例决定了朱迪斯作为女性不能有暴力和戏剧性的举动。而阿特米西亚一反惯例，将女性的能力通过这一暴力举动全面地释放出来。她选取了娜内特·所罗门(Nanette Salomon)所形容的“巴洛克式的瞬间”，是一场关于“伟大戏剧冲突的瞬间”，也是一个“建立或打破故事”的瞬间。[29]并且女性在这个瞬间中，充当了绝对的主导。

原文题为《“没有故事，只有讲述”——论女性主义艺术史对阿特米西亚·简特内斯基的新解读》发表于《艺术与设计研究》2015年第1期，有删改。

注释

[1]正如玛丽·加拉德(Mary Garrard)在其《阿特米西亚·简特内斯基：意大利巴洛克艺术中的女英雄形象》一书中所言：“有许多男卡拉瓦乔主义者，但是，女卡拉瓦乔主义者只有一个。”[1]MaryGarrard，Artemisia Gentileschi:The Image of the Female Hero in Italian BaroqueArt(Princeton:PrincetonUniversity Press,1989)，p.3.

[2]Roberto Contini&Francesco Solinas (ed.),Artemisia Gentileschi:The Story of aPassion (Milan:Palazzo Reale,2011),p.20.

[3]关于阿特米西亚的这段生平，详见Griselda Pollock，Differencing the Canon:FeministDesire and the Writing of Art’s Histories (London and New York:Routledge,1999),p.105.

[4]Mary Garrard,p.3.

[5]【美】琳达·诺克林等著：《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家?》，李建群等译，北京：中国人民大学出版社， 2004，第136页.

[6]John Canady,The Lives of thePainters (New York:W.W.Norton &Company,1969),p.366.

[7]《失落与寻回》，前言，第1-3页.

[8]Mary Garrard，p.192

[9]Mary Garrard，p.188.

[10]Griselda Pollock，Differencing the Canon,p.103.

[11]李建群：《女性艺术家怎样介入艺术史?——波洛克的女性主义艺术史理论初探》(《世界美术》，2007.2),第100页.

[12]事实上，阿特米西亚在描绘苏珊娜时的自然主义与她能够近距离地观察女模特密切相关。在16-17世纪，她作为一个女性画家，只可以接触女模特儿，而男性画家通常也只能使用男模特儿，根据需要才临时变换为女模特儿。详见【美】琳达·诺克林等著：《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家?》，李建群等译，北京：中国人民大学出版社，2004.第131页.

[13]《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家?》，第126页.

[14]Griselda Pollock，Book Review:Artemisia Gentileschi:The Image ofthe Female Hero in Italian Baroque Art by Mary D.Garrard (The ArtBulletin,Vol.72,No.3Sep.,1990,pp.499-505),p.502.

[15]Mary Garrard，pp.207-208.

[16]同上，208.

[17]“Artemisia Gentileschi’s heroic Susanna is thus afigure of resistance to the male sexual aggression.”See Griselda Pollock’s Book Review on MaryGarrard，p.502.

[18]在18世纪，阿特米西亚一直背负着“性放荡”的恶名，不少学者认为正是她与塔西的这段经历导致她之后痴迷于描绘“爱的艺术”。陈娅：《阿特米西亚与朱迪斯——对一位女性艺术家人格构建的解读》(南京艺术学院硕士学位论文，2010年5月)，第2页.

[19]Griselda Pollock’s Book Review on Mary Garrard，pp.502-503.
　　

[20]Morton S.Enslin&Zeitlin Solomon, (ed.,trans.),The Book of Judith,commentary and notes.(Leiden:E.H.Brill,1972),p.49.
　　

[21]Mary Garrard，p.292.
　　

[22]吴倩：《炼狱重生——意大利女画家阿特米西亚·简提列斯基的艺术》(《美术》，2013年第3期)，第124页.
　　

[23]Mary Garrard，p.208.
　　

[24]同上，
　　

[25]Griselda Pollock,Differencing the Canon，p.116.

[26]Mieke Bal(ed.), The Artemisia Files:Artemisia Gentileschi for the Feminists and OtherThinking People (Chicago:The University of Chicago Press,2005),p.110.
　　

[27]李建群：《女性主义如何介入艺术史》，第102页
　　

[28]【荷】米克·巴尔(Mieke Bal)：《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》，常宁生译(《世界美术》，2007年第1期)，第95页.
　　

[29]Mieke Bal(ed.),The Artemisia Files:Artemisia Gentileschi for the Feminists and OtherThinking People,p.51.

 

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