陶咏白：邵晶坤的艺术人生

时间：2016-04-05   作者：陶咏白   来源：雅昌艺术网

　　我与邵晶坤30多年前曾同在中央美院附中任教,也算是老相识了。我是文化课教师，她是业务课教师，隔行如隔山，彼此没有什么交往，只知道她是美术界出名的“美人”，还听说她的婚姻生活挺失败。不知怎的“红颜薄命”这个宿命观常常让我对她生发出几多怜惜和同情。长久以来，我对她的感觉也仅此而已。后来，我转行从事油画研究和女性绘画的研究，对她才逐步有了新的认识。

　　不知为什么，一个的女人的容颜或“绯闻”，比她的事业更容易出名。2004年因《女钢琴师》获诺贝尔文学奖的耶利内克说：“男人的定义以其作为得到确立，女人的定义则来自其容貌”。这似乎成了个“怪圈”，笼罩在争取独立和权利的女人头上。中国早期西画运动中被誉为“中国印象派第一人” 的杰出女画家潘玉良，并非因她的艺术出众而被大众所认同，却因她传奇的身世而家喻户晓，直至今天把她拍成了电影、电视，非把她装扮成一个美人胚子，戏说她的言情传奇,而她在中国早期西画艺术运动中的贡献却不甚了了。又如梁白波，上个世纪三十年代，是一位唯一能与男性漫画家在漫画战线并肩的杰出女画家，只因与叶浅予无果的恋情才被大家偶有提起。在男权为中心的社会，女人似乎只能是附庸，是陪衬，是“花瓶”，即使在事业上与男性一样有成就，却并不为之认同。这种历史的性别偏见，曾扼杀了多少有才华的女性。对于邵晶坤，大概多数人与我一样只知她是一位“漂亮的女人”，对她的艺术追求和成就却所知甚少。我再次认识邵晶坤，始于新时期之初，那时画家们开始摆脱思想上的禁箍咒，找回艺术中失落的“自我”，他、她们各尽其能，各显神通，更多的是注重形式的探索，以求得视觉上的新颖。八十年代初，当我见到邵晶坤画于1977年的《塔吉克少女》时，我被那响亮而热烈的色彩所吸引，被画中少女清纯而腼腆的容颜所感动。她那洒脱的笔致，斑驳璀灿的色彩，在红、黑、金的色彩辉映中，把扑闪着明眸的沉静少女，衬托得分外动人。她画得这样完美，可以与六十年代从国外临摹回来而风靡一时的《意大利女孩》媲美。当人们惊羡于西方古典画法之妙的时候，她却用自己的方式演绎出了东方少女的清纯和美丽。我由此确信邵晶坤是一位具有相当油画功力的画家。当很多画家还在苦苦寻找自己的艺术语言时，她已进入了自己的艺术状态。

　　邵晶坤是新中国美术院校所培养出的第一代画家。这位出生于旧中国的东北女子，自小就爱艺术，唱歌、跳舞、画画无所不能。六、七岁就能画什么象什么，常得师长夸奖。1947年从哈尔滨到北京，有多个艺术门类吸引着她，最后选择考北京艺专的美术专业。在口试中，徐悲鸿问：你为什么学美术。她没有讲一些时髦的大道理，只说了：“我喜欢”。这句大实话正道出了她一生追求之所在。虽然她从未用过炭精棒，也不知道干馒头可以当橡皮，更没学过人像素描。新奇的学习内容，激发起更大、更多的“喜欢”，她沉迷于画画中，疏于穿着打扮，有人取笑说她简直象个中、小学生，但她却很快成了班上业务课的尖子。其习作被留校作为范本，毕业创作《医生来了》，被《人民日报》发表。毕业时被留校继续读研究生，后到出版社搞创作，又执教北京艺术学院，30岁时就当上了研究生导师。五十年代的油画《刘胡兰在家乡》、《鱼水情》分别为博物馆所收藏。

　　这位于五十年代就蜚声画坛的新秀，是她的“情性所铄”、也是她的“陶染所凝”，天赋加勤奋，在学习与工作中频频出彩，成绩可佳，奠定了日后艺术发展的良好基点。如果说，这作为艺术人生的开篇，她站在了一个高起点。那么，六十年代到西藏画画，则是她的艺术个性、灵性得到充分发挥而开始形成自己的绘画语言风貌的时期。1961年，美协领导华君武找到董希文、吴冠中和她三人，郑重地交予他们赴西藏画画，回来办巡回展览的任务。机会终于垂青到她头上，她深知其份量，虽经受着高山反应的折磨，发着高烧也要往前走;遭遇雪崩、叛匪黑枪的威胁，也没有难倒她兴高采烈深入藏民生活的热情。西藏半年，生命经历了极限的考验，身心在高山雪原、碧空白云的净化中陶冶;在藏民淳朴、真诚的友情中品尝着人性之美。她的艺术也在西藏这块神秘的圣土中得到了丰裕的滋养并形成自已作画的一套方式。当时她还没有照相机，又迫不及待地要记录为之激动的一片风光，一个场景，一桩事件，一个人物。怎么办?迫使她从学院派油画写生程序中走出，用速写、默写，记录自己的感受、情绪，也由此形成了她主观性较强的表现手法，练就了几分钟就可完成一幅油画速写的功夫。《青年牧民-强巴》，只几分钟就把握住了强悍的康巴汉子从外形到性格的特征。一幅《经堂》，是在光线微弱得昏暗的经堂上摸黑画出来的画。就象闭着眼睛弹钢琴一样，调色板就象是键盘，她熟练地调和着颜色，把心中当时感觉到的钟声、祷告声，还有那酥油味的飘香都呈现在画中了。在快速作画的实践中，她心手如一，得到了“随心所欲不逾距”的自在，一幅《夏季的草场》，画朝霞中坐在白色帐蓬前的小女孩，她只在黝黑的脸额上添了一抹晨曦，就把小脸衬托得十分可爱，其中也深蕴着她那母性的关爱而感人。她当时所创作的唯一的一幅主题画《主人》(未完成稿)，画双目失明的翻身农奴参加选举的感人场景。却在“文革”年代被诬陷为“瞎选”，险些当作“黑画”受批判。邵晶坤六十年代赴藏区画的一批作品以自己特有的斑驳跳动的笔触，绚丽浓郁的色调，真切地画出了藏区牧民强悍奔放的鲜活形象，画出了人与自然相融洽的生存状态，画出了翻身农奴向往新生活的喜悅心情，全然没有后来有些人笔下的那种苦涩和落后画面，也许是那个时代，知识分子一种普遍的理想主义的文化心态。这些至今仍闪耀着诱人光彩的画，记录着她将进入而立之年，在那地老天荒的高原上艺术人生的一次跨跃。

　　正当她的艺术走向成熟的重要时刻，一场“文革”，十年蹉跎。当盼到改革开放的好时机，她已到中年，是两个孩子的妈妈了。她更不敢怠慢，争分夺秒地画画，从下放农场的乡间小路、麦场风情画起，到缅怀总理的《十里长街》、颂扬国母的《国之瑰宝》的主题油画，把积郁于心的题材作了“还愿”。然后，她就急不可待地赴新疆、青海写生，确切地讲这是她在衔接1961年西藏之行所中断了的艺术探索的文脉。从《卓玛错》、《赶集去》、《阳光下》、《节日的篝火》等作品中不难看出她在寻找久违了的那种令她魂牵梦萦的艺术感觉，探求更为丰富、丰满的艺术表现语言。从一幅《舞》(又名《节日篝火》)的画面塑造中可以看到探索的新趋向，她以绚丽之极的色彩，简洁之极的笔调，对人物造型也作了大的取舍，只见在篝火的火光中那舞动的裙摆、飘带、发辫和靴子，几乎没有一个完整的人物造型，一切都在欢腾的节奏中跳动，画面洋溢着群情激荡的欢乐，也把观者带进了这热火朝天的氛围中。那幅让我感动的《塔吉克少女》就是这时期的作品。她这种形色相谐、情景交融的艺术表现手法，进入了炉火纯青的阶段。

　　此后她又南下到江南水乡，画《柯桥》、《水塘》、《小镇》、《水乡记忆》，表达了一位北方女性视角中的水乡，她笔下的水乡，不是通常所表现的水色迷漓的清丽之美，而是在朦胧中不乏浓丽，清秀中更显妩媚的沉郁之美。

　　八十年代中期到新世纪，她开始周游世界各大博物馆，拜读心仪久矣的大师们的原作，辗转于各地画画、讲学、办展览并创作出一批异国情调的作品，

　　80—90年代期间，她在教学示范中创作了一批的人体、，肖像、花卉、静物作品，于1997年在中国美术馆举办了个人大型的展览，全面展示她从六十年代到九十年代艺术探求成果。以她那娴熟的技艺，淡泊的性情，潇洒自如地展现着那绚丽多彩而又风情万千的艺术风姿。在展览会上，人们惊奇地发现，这位平日不事张扬的邵晶坤，几十年如一日坚守着艺术这块神圣的阵地，默默地画着她心中所爱。“艺术家的历史，就是作品”，成千上百的作品，不仅向人们展示着她的勤奋，更展现出一位真正艺术家的艰难。

　　新世纪来临，她似乎有意识地在不断挑战自己，追求更自由的艺术表达手法来直抒心臆，她放弃任何实物道具，或模特，或照片作参照，完全靠记忆、默写或想象作风景、静物乃至人体画。这在今天不少弃写生，借照片、攝像等手段作画的人来说真是不可思议的。而她一反常规，2002年在没有模特，没有照片和任何参照物的情况下画了一套“想象中的女人体”——《青春》、《林中》、《春梦》，在纷纭披靡的色彩中，那婀娜多恣的女人体，朦胧而神秘，妩媚而自然，充满着青春活力和生命情调。任凭想象画人像或人体者实为罕见，如没有常年的写生经验和默写功力，又何以能把人体画得如此不失比例的真实而又神态自然、生意盎然?2003年创作的《梦幻童年》是她童年时代那个令她神往的邻家花园的记忆，金黃暖色调笼罩的花丛中，两个小女孩子，花样年华般的天真无邪，与自然融为一体，她们似这花园的精灵，在这虚幻而朦胧的意象中寄寓着画家那难以忘怀的青春岁月。2004年《花海闻香》、《风雨听声》，画的是老美院校园中的两株藤萝。她舍弃形的描绘，近乎抽象的图象中，摇曳的线条和那“大珠小珠落玉盘”的色点穿梭交织，似两首色彩的协奏曲，寄托着她对生活了半个世纪来的校园生活浓浓的思念之情。也许迈向年齡高坡的邵晶坤，青春不再，留在记忆深处青春年华的点点滴滴，在心灵中复苏了。这也是在经历了人生沧桑，在当下焦虑、困惑、人情淡漠，追求物欲的重实利的社会风气中，一种自我精神的“回乡”，追忆青春年华留在心坎上美好的瞬间，让那有限的美好的生命时光永驻心间。

　　在她的艺术旅程中，没有大的起伏和转折，没有人为地设定目的性的追求，似乎一切都是为了“喜欢”，笔随心走，心随情游，随遇而安，走到那儿画到那儿。她是性情中人，以一双善于发现美的眼睛，把花草、人物、风景、静物一一纳入自己的画幅中，她用绘画纪录了她的人生，她的心灵世界和情感历程。也记录了她不懈追求的艺术行迹。

　　邵晶坤艺术的逻辑起点是西方印象派的光色理念，然而又被她用中国式的意象艺术思维所化解。这位曾亲受过徐悲鸿学院派素描写实基本功严格训练的人，又似乎一生都在探索如何超越学院写实的体系，寻找一条自己的路。在那思想禁锢，被极“左”思潮左右的年代，单一的艺术模式一统画坛，“千人一面”的艺术风貌，已成了那个时代艺术的特点，要跳出这个巢穴不易。她以自己的颖悟和胆识，自觉地模索着自己艺术的个性语言。新时期之初，她才能较之同辈们较快地走出艺术困境，呈现出了具有个性化的意象油画的艺术风采。

　　任何一种审美意识都离不开本民族传统哲学的哺育，任何一种审美倾向总有意无意地带着本民族传统哲学的个性与气质。 “意象”说，从老子的“大象无形”、《周易》的“立象以尽意”……西汉王充首次提出“意象”这词，到魏晋南北朝的刘勰完成了艺术审美的“意象”的理论建构，显示了中国文化的独特的品貌和深层的内涵。意象油画也如此，作为异质文化的油画，源于西方，西方的美学与西方哲学一样离不开对自然、对人体的科学考察作理性分析。而中国乃至东方的艺术，本质上是一种神秘主义的智慧创造，强调“澄怀观道”、“虚而万景入”式的体悟，中国美学理论倡导“形神兼备”更重“神似胜于形似”的审美精神。因而在中国式的神秘哲学的诱导下，致使艺术家不满足于有限的生命，具体的形象再现，而在“情动于中，而形于言”内心的“感发”中追求理想的审美形象，由此也便有以“意”为“象”，以“意”造“象”的意象油画。邵晶坤油画的探索，也就从西方油画的价值理念走向中国传统的绘画的价值体系中。追求“似与不似”的神秘主义的艺术表现，其审美思考趋向于中国哲学整体性的理念，带有混沌、朦胧、恍惚等的模糊性特征，这与西方分析的绘画理念相悖，由此她也走出了学院派写实绘画的套路，呈现出自己的特点。

　　一，素描、色彩造型“一步到位”。她较早地闯出了学院教学模式，当人们还在“先过素描关，再过色彩关”的学习程序中蹒跚而行时，她已认识到素描绝不是孤立的，“一个物体既有形体、明暗等素描要素，又有冷暖、鲜灰等色彩要素”，“一件色彩画，一笔颜色下去，不仅仅是素描关系，同时应该包含着色彩冷暖关系、造型质感关系、空间关系和笔触间所体现的作者的情感。”(邵晶坤箸《光和色的美感表现》一书)基于这样的思考，她在造型中牢牢把握整体画面素描关系的同时，也在着力于画出不同色调里的明暗变化，和形、色相谐的表现力。她用生动的笔触和色彩赋予画面以生命情调，避免了那种僵硬、死板，毫无生气的“上色的素描”油画。她完成了素描与色彩“一步到位”的造型法。

　　二，从对景写生到对景意写。她的油画始于对景写生，但不是对景写生的再现，而是重主观表现的意写。这得益于她长期来养成靠速写、靠记忆默写进行创作的积累。这种源于对审美客体的强烈感受，只记取了形象的特点或几块色彩为依据的创作，即便有些毫无记录，全凭当时的感受而想象的人物画，既带有强烈的主观随意性，又不是随心所欲的臆造，既具有生活原形鲜活的气息，又蕴藏着作者个性审美特征，因而她的作品，与忠实于对客体写生的作品拉开了距离，有鲜明的个人印记。不论是六十年代那位强悍的《靑年牧民强巴》，七十年代的《塔吉克少女》，还是八十年代的《青年牧民华旦》，或90年代的《巴厘岛舞女》只是依据一、二十分钟的小速写而后加工画成，甚而是毫无记录就靠她当时一瞥的记忆，就画出了一幅淡雅、明丽高调色彩的格鲁吉亚的《白衣女》。这种技能非一朝一夕之功。

　　三，“神似胜于形似”的审美追求。她在处理形与色的关系中，也完全是东方式的“神似胜于形似”的创作理念。为了画面形象的气势和力度，她敢于用色彩冲破形的束缚，求得画面活泼的生气。也可以说，为求“气韵”，宁可舍形的正确性，打破了原有对物体形的认识习惯，这显然又与学院派造型观念相悖。例如，《花朦胧》画面为了突出白色百合花，她大胆涂抹影响整体的红月季，模糊其形象，减弱色的明度与彩度，与暖灰的背景融为一体，形成“花非花，雾非雾”的朦胧感。又如，《舞》一画，几乎没有一个完整的人物造型，人物似乎变成色点或色块融和在色调中，形成跳跃的节奏，运动的旋律，生动地表现出热火朝天的气氛和群情振奋的情绪场景。她大胆主观地对形、色的意写，去追寻心往神驰的审美境界，这是在无为无法的随意状态中直写真性情，这是精神徹底解放，人的自由本质的精神体现。

　　四，平面性中丰满的画面构成。她的画，不追求立体的空间层次的素描关系，不着眼于拉开物象与背影的关系，也不屑于把背景仅作为衬托、映照物象陪衬的作法。她作画，背景与物象“一视同仁”，它们在画面具有同等的价值，以这样的理念应和着中国艺术整体性、模糊性的审美特点，作平面化的处理。她在模糊、朦胧的感性直觉中把握着形与色关系，以虚化物象的边缘让它与背景融化在一起，创造出一种人与自然和谐的生命情调。绘画的平面性是现代艺术的重要标志，她的画，通过不同色彩的平面之间的结合构成丰富画面，光与色在主观的调度中变成自由欢畅的色彩之歌，纷芸披靡的色彩，光鲜流丽，蓬松灵动，与对象唱出美妙的和声，这是人和自然“和谐”的节奏化、音乐化了的神秘空间，回荡着生命的旋律，富有诗意品格。

　　邵晶坤的油画，总体上趋向中国的意象审美传统，是书写性的意象油画，不是把丰富的油画色彩水墨画化，不是那种以弱化油画造型技艺特点为前提，弱化油画色彩为代价，实质上是取消了油画的色彩特点。油画作为绘画语言，其特殊的魅力是油画要姓“油”，这是油画家永远的课题，但不是人人都能做好这道答案。邵晶坤以她自己的绘画实践，把油画色彩的魅力发挥得灿烂之至。固然，作为女人的邵晶坤，有着亲近自然的本能，对色彩有着天生的敏感，善于在感性的、直觉的、细腻的生命体验中赋予色彩情感特性。邵晶坤的油画色彩，轻盈灵动又斑驳浓郁，充满了温馨和爱意，就象陈酿美酒让人回味无穷。无用讳言，她的艺术是唯美的，这是一个女人，热爱生活，追求完美的生命精神的抒写。但不知为什么在浓丽华贵中总带有悄然的忧伤，透出淡淡的感伤与惆怅，也许是有种难隐的内心情感不自觉的流露。那众多的紫色系谱的作品，既有激情的征服，又有温和的屈服。色彩在邵晶坤的画中，不仅仅是造型的语汇，是情感的符号，是生命湍流中不断涌现的波峰浪谷的律动。这位幼年曾经历过战火年月的动荡;青春岁月又在三十来年政治风云跌宕的磨难中走来，其情感生活也无不带有某种政治的因素而屈从于现实，那种欲哭无泪，欲说无言，欲罢无能的种种不尽人意的无奈，在日久天长的生命体检中积淀，形成了她那绚烂之极又蕴含沉郁，丰厚之中又朴朔迷离，华贵而优雅，艳丽又冷逸的艺术风貌。

　　历经四十多年的风风雨雨，可贵的是她的艺术历久弥新，永远在探索中攀登前行。与她同时期走上画坛的女画家，有的曾经画出了一些好的作品，甚而一幅画成名，但此后再无作品问世，艺术生命就此终了。这种“昙花一现”的现象比比皆是，并非女人的聪明才智不如人，皆因女人，尤其是婚后的女人，因“角色”的多重性，使原本在艺术上很有才华的女性，在繁琐的家庭生活中，在繁重的工作中，日益磨蚀了艺术灵性。只有少数的女画家，能在重负的夹缝中千辛万苦争取着艺术的生存权利，而成为艺术上的“常青滕”。邵晶坤虽没有惊世骇俗的作品，但她却持续地创造出一批又一批的作品，以一颗追寻至美的情怀，用奔放洒脱的笔致，宝石般璀璨的色彩，垒起了一座为人瞻目的艺术宝殿。更令人羡慕的是她以一颗艺术之心，一颗母亲的爱心培养出了一双艺术上熠熠闪光的儿女——邵飞、邵帆姐弚二人，他们虽因“文革”而没能上大学深造，但在母亲的培育中成为当代颇有成就的出色艺术家。一个女人的成功，还有什么比后代超越自己更幸福呢!

　　2004年——2007年9月完稿于名佳花园

[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表本网站的观点。支持公益传播，所转内容若涉及版权问题，敬请原作者告知，我们会立即处理。