用丹青吟颂生命的画者

唐张彦远《论画》云：“众皆密于盼际，我则离披于点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。……顾陆之神，不可见其盼际，笔迹周密也；张吴之妙，笔才一二，象已生焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”张彦远强调“若知画有疏密两体，方可议画。”此语可认为是类似“写意”与“工笔”最早的提法。读张小琴的作品最大的感受是其作品由“工”到“写”，由“形”到“境”的演变发展脉络。张小琴关注的是弱势群体的生存状态—老人、女人、儿童；她更在追问人的生命价值，她的作品具有诗性，如诗一样轻吟生命的存在。不过她是画者，她用丹青色彩解读对生命的理解，赞颂生命的崇高，她在用作品表达、述说，我也便从作品中去窥见艺术家的心声吧！

形、丹青、画境

张小琴早期作品注重的是传统的勾染与人物造型的变化。如1984年的《探索者们》，画面关注的是对整个大场面的控制与把握及主次虚实的变化，注重抓取人物的形象个性及人与人之间的呼应关系。她的《探索者》显然是对传统与西方艺术“线”与“形”方面结合的一次探索。

而同一时期的《凤翔泥塑艺人》则是取材身边人物，是对民间老艺人生活瞬间的特写，画面线条质朴，并非程式化的勾法，也正是这朴素的线条才符合这老艺人纯朴的形象。老人集中精力的神情，紧缩的眉头，微白的双鬓，肢体也随着低头集中的神态而用力、扭动，左脚内扣等形的细节变化处理都体会的入微。这一瞬间是我们熟悉的，亦是典型的，作品体现了作者对人物的深切体会，对人的艰忍的尊重与赞颂。此时的作品注重形象感及造型本身，注重传统“三矾九染”的制作过程，即用传统的勾染、现实的造型表达对当下人物的关怀。

进入90年代，张小琴的画风出现了一个转变。也许是因为女性，也许是因为师者，在她身上承载着一种责任，承载着对中国画发展的探索。她认为色彩表现在中国画中逐渐在弱化、乃至被排斥，开追溯汉唐重彩画源流，拓展色彩表现新的领域，吸取西方有价值的绘画语言为我所用，切入对当代生活状貌的关注和表现，唤醒传统早已有之的色彩丹青的表现性。

这一时期的她虽然注重形和细节的微妙变化，但更注重丹青色彩，用色彩的语言及画面的隐喻述说。1998年作品《成熟的红色》是用红色作为一种象征，画面中的男女看似普通却亦是一种隐喻，而红色也隐喻着对爱的渴求，人物的肢体甚至还隐含着性的冲动。画面人物一直一曲，一方一圆，在形的处理中作者注重了对男人女人体态的细节把握。神态处理方面，画面表现两人双眼还未睁开，似亚当与夏娃还未吃到“禁果”，但微闭双眼又暗示了对神秘的渴求，尤其是画面下方的女子处理，成熟健美的身躯，富有弹性却略显青涩的乳房等形都处理的微妙、自然而不露痕迹，女子仰头、闭目及微张的嘴唇似对“甜蜜与痛楚”充满幻想与渴望。这不禁使得我想起了巴洛克雕塑大师贝尼尼《圣德列萨祭坛石雕组像》中圣德列萨的神情，圣德列萨自述中曾写道：“我正在乘着祥云上升，看到一位少年天使，手持一支火红的金剑刺向我的胸口。这只箭头穿透了我的心，此时，我感受到一种剧烈的痛楚，但同时获得了极乐的甜蜜，我想把这种痛楚永恒持续下去。”2003年的作品《晓镜》属同种风格的作品，是形与色的紧密结合。小女孩在方形的处理归纳中更显得富有形感，除了注重人物形感之外，画面更加强了色彩本身的象征与变化。小女孩造型的姿态从左至右斜贯画面，而斑斓的黄色从右至左过渡变化着，一为有形的人物之形，一为无形的色彩之形，实形与虚形形成了一个对角线的关系，黄色寓以希望，金箔闪烁其间更有斑斓的阳光感，这些与画面中玩耍的孩童形成呼应，甚至比孩童本身更具有表现性。这一时期的作品“强化色彩、推崇技法、讲究媒材、重视制作”。她不在乎作品是“中”还是“西”，而在乎的是技法、媒材与色彩是否表现呈显着艺术本体的精神与视觉艺术语言的张力。

中国画本身无须执著于“色彩”与水墨“文人画”的纠结，更无须探讨是“技”与“道”的问题，中国艺术重“道”的同时更不忽视“技”的价值，更重“技近乎道”的要旨。

她的作品虽然是重彩丹青，却不伤“雅”之格调，正如清·邹一桂的《小山画谱》云：“画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者，此中得失可为知者道耳。”她在尽情享受着“丹青”色彩的绚丽，享受着丹青带来的雅致。

随着多年的探索，张小琴对形的处理愈渐简化、放松，渐渐地隐去“形”，而凸显“墨意”与“色韵”，注重“形外之形”与“色外之色”，更注重作品的深度与画外之境。而“色”的变化也是由以往的厚重向清新、自然渗晕的流淌发展变化，“线”也打破了传统的勾法，更为写意与自然。这时期不再是传统意义上的勾染，也不刻意追求岩彩本身的制作性及颜色本身的变化，而是在墨中寻找色的存在，在色的流淌中寻求墨的晕染乐章。画面将形隐去了，又把色隐去了，而颜色更在微妙的差别中凸显色彩的丰富性，也更凸显了自我内心的呈现。画面“隐”的是“形”与“色”，而“显”的却是“意”。《文心雕龙·隐秀》云：“隐也者，文外之重旨者也。”在这里隐的本质是重“画外之意”。

她把人物的形“意象”化处理，更注重整体简括的“形感”，如2009年的《女子系列之一》，用笔不是传统意义上的注重笔线完整的勾描，而是笔断意连，而这种“不到”处的“线”的语言运用实则是与人物更为“意象”的造型相一致。颜色在自然的处理与互渗中尽显变化的微妙。作品人物用姿态本身表达对女人的一种存在状态的隐喻，女人冰肌玉肤中透出淡淡的粉红的肉色，她似在喃喃自语又似在温柔的挣扎……。这一时期作品的人物没有具体的动作，不作文学的注解，不作叙事的陈述，而是通过象征性躯体暗示对女性生存状态的思索，当然这一时期更有《子系列》用儿童来表达对生命存在的追问。

画面仍然是对生命的述说，但却在“混沌”与“不了”处传达出不可琢磨的妙处。

唐张彦远《论画》云：“夫画物，特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。……若不识其了，是真不了也”。“了”是完整、完备、谨细到无所不包之意，如若“形貌彩章，历历具足”也便会“谨毛而失貌”。张小琴不为形所拘，在“不了”中追求一种“笔不周而意周”，“形不到而意到”的妙处，意在混沌的形色之间体现画外之境。中国画讲求“得自天机，出于灵符，”她在创作的过程中亦“移去机巧”使得画面自然生发，达到一种不为而为的境界。荆浩在《笔法记》中提出了“神、妙、奇、巧。”其中，“神者”，是指“亡有所为，任运成象”。这一时期的作品她不也正是在“无所为”的状态下而“任运成象”吗！

张小琴艺术风格的变化亦不是有意而为之的，而是在经历、探索与感悟中自然蜕变的。作品从用“形”述说、“丹青隐喻”到“隐”去“形与色”， 都是在不断追求作品之外的“意”与“境”，探寻自我对绘画的理解及对生命的体认。

她的作品呈现的是诗境，这是她灵魂的倾述。她对艺术执著，对人生淡然，也正是这执著与淡然才使得她在传统丹青之境中走进又走出！

近期的一个作品展更直接集中地归纳了张小琴自己对形色的理解及对生命的感悟。

说佛、说吾、说莲

五月在陕西省美术博物馆举办的“状态.语境 2010五眉画社作品展”中张小琴把这次展览分为三个系列“说佛”、“说吾”、“说莲”。由此也可以看出她绘画阶段的三次升华。

在这里首先展示的是早期的一幅速写作品，题为“病床上的母亲”，在画面背景处题有她当年的随笔心得“黄昏中的身躯有一种神圣的陈列”。 母亲是她心中的佛，母亲也是我们每个人心中的“佛”，她在母亲病榻前、在伤感中感悟的是一种“神圣”。而另外一幅作品《融》则把壁画佛像的图式转化为现实中的“母与子”，用佛的姿态表达对母亲的尊崇，用佛性暗示母性的神圣，同时又在用母性体现佛性的伟大。正如作者在作品《融》的随笔中所言：“画面是无声的，然却是有形的。有形的画面在诉说着，在矿物石色温润的颗粒中诉说着，在金属银箔闪烁的光泽中诉说着：母子相依，天、地、人合一，这个永恒的话题……浓重岩石的色泽中，透露出生命的坚硬复杂与难言之承重。”丰满健硕的母亲背景为表现为一片厚土，显然作者是想直白的表述母性的承载，同时胸前的男孩也隐喻着生命的“生生不息”。

“说吾”——说自己，说女性。她对自己发问：“我是谁？我从哪里来？是谁让我在树上哭泣？是谁在我的树下架起荆棘？我的树叶在哪里？” 这是女性对自己的思索，她自己说“这里有来自女性自身内心的弱，也有来自外界给予的伤害”。 如果说这是对女性自身的关注不如说是对人类生命的关注。这一时期的作品开始在对宇宙世界的追问，然而却是“吾常于此茫然”。

“说莲”这九幅系列连作亦是隐喻性的。她用一个手持莲花的菩萨形象诠释一个生命的轨迹过程。佛陀当年看到生、老、病、死为人生之苦，而张小琴却把这一过程升华为对生命的礼赞。也许是对敦煌的眷恋，也许是对佛的诠释，也许是对生命的独特理解。佛家讲：“心即是佛。”说佛、说吾最终体认的应该是自心自性，所以近期的新作她称为说莲，说莲实指说心，说的是一颗“出淤泥而不染”的心，是经历生命荆棘与坎坷、痛苦与狂喜之后又平淡的心。

从“晨曦”中清纯的少女开始述说，少女纯洁、轻盈，画面清新、淡雅，从一日清晨开始并以一日的早晚寓意生命的盛衰变化。“充盈”，是生命初期的充盈，是成熟的季节，对爱情的懵懂。而“惜缘”以温润的红色寓意对爱情的赞美，在温暖的红色中有憧憬也有幻想。之后便是五彩人生，是热恋的季节，是生命的丰富多彩，作者用了丰富的红色及贴“金箔”使得“金光闪烁”画面期间，体现这“灿烂”多彩纵欲的季节。而激情过后会有伤痕，会使人冷却下来，画面也随之出现了冷的色调，显示出经历之美。“晚霞”虽然是红色，但作者用了幽暗的色调，似有淡淡的忧伤与阴郁在其间，这是经历了绚丽、黑暗、挫折与磨砺之后的对人生之晚的反思，晚霞蕴含着人生另一种美丽。晚霞之后明月升起，画面也随即变为蓝色为主的冷色调，“明月”是在经历之后的平静，“明月照我心，我心亦空明。”这是经历后的清醒，是对人生的一种领悟，“本来无一物，何处惹尘埃。”

这幅作品是对生命“茫然”的回答。而“无”亦是一种存在，体验到“无”的境界也即“明心见性”。正如她在“说莲”小诗二借语云：“雨过天清，会妙用之无碍；鸟来云去，得自性之真如。”

“涅槃”是对生命的超越，这里形与线变得不再明晰。涅槃之后化为乌有，又回归大千。张小琴在“说莲”小诗一云：“世界极于大千，不知大千之外更有何物。”这不是用具体的生活中的人物形象说话，而是通过菩萨的隐喻在用色彩诠释着生命的存在。同时，这也是对艺术过程的诠释，从有形到无形的变化。

张小琴用《晨曦》、《充盈》、《惜缘》、《火舞》、《翡翠》、《晚霞》、《明月》、《涅槃》、《大千》九幅作品，通过形色的情感变化讲述了她对生命的认识。她用颜色象征隐喻生命的季节，在斑斓的色彩背后是一颗素朴的心，中国文人用“水墨”写意，而张小琴在用“丹青”泼洒、吟颂，泼洒出她自己独特的心音，对人生的体验，吟颂她对宇宙生命的尊重与感悟。  

张小琴深知继承不是固守传统而是拓展，而拓展更不是失去民族传统与自我。这次展览只是她阶段性的总结，她在继续执著探索，继续从容前行！