微尘——胡明哲的世界观

时间：2019-11-04   作者：郑工   来源：雅昌艺术文

胡明哲是少见的一位能明确表达自己创作理念的艺术家。我与她只见过几次面，交谈不多，可读她的文章，却十分震惊。一些看似简单的文字，可让你反复思考;一些看似陈述的话语，亦让你知道其中的提问。问题，始终围绕着她的创作过程，一年，两年，十年，二十年，她是将绘画作为一项研究而进行。她，是一位践行的思想者。所以，评述她的艺术很困难，也见过一些人的评论文字，实在不如她自己表达的那般贴切而深刻。然而，她总希望人们能从她的作品里发现些什么，让她自己也有所启发。这是她的谦逊，其实，她知道她的创作建立的就是一个意义框架，那是开放的，可以容纳不同的主体进入，而在相互阐释的过程中也相互激发，扩展意义空间。面对她的作品，不少旧有的概念隐匿了或直接逃遁，另外一些新概念却轻松自如地进入。

漫无边界—有关形态及形式

微尘，是一佛学概念，译自梵语，单称“微”、“尘”。微，色法存在之最小单位。以一极微为中心，聚合四方同一极微而抱团者(七倍极微)，即为“微尘”。或者说，由微而尘者，自成一形态。又说，极微是最细色，而微尘是眼识所取色最微细者。(《大毗婆沙论》卷136)这是一个很具体的描述，却让胡明哲从近二十年的岩彩创作中忽然醒悟，色与尘，微渺而自在成形。她以为，岩彩即带色的晶体颗粒，可聚可散，可大可小，可多可少。“一沙一世界”，岩沙是物质的然而，也是心灵的，可与神沟通。人若微尘，她若微尘，一者之间，蕴涵三昧，入佛学有关物、心、神的关系解说。若一念迷惑，心成物，便附带了相应的衍生性概念，如“有”、“色”、“妄”、“烦恼”等;若一念解惑，物成心，有便是无，空即是色，妄为真也，烦恼亦成为菩提。惑与不惑之间，决定者何?心也。可佛学又言，真心生妄，何解?真心非真，心与物系，更因有与妄物相对应的假名。

“岩彩”是一假名么?是的。任何一种对象物的命名，都基于人的认识，并由某种概念得以表达，因而都可视之为假名，或是假设。譬如，油画、水彩画、丙烯画或胶彩画，这些都以各种调和媒介之属性命名，而“岩彩”则以材质属性命名，那是1996年由胡明哲提出的。她说，命名时她的心态是“开放的”，显然，开放的目的就是要解除名与妄物的联系，让名真正成为假名。可她又如何解释这新绘画门类的开放性?“无规范，跨领域，追求模糊性及不定性……”(胡明哲《谈“岩彩”命名》)这是一个新的命名策略，即守住基点随之向外全面敞开，不设边界。就绘画而言，材质与调和媒介本身都具备天然的物质属性，二者结合，必然考虑其相互作用所产生的某种特殊效果，也考虑相关的工具及实施手段，而这一切都存在着某种技术规范，而胡明哲“去技术化”了，也去规则化了。首先，她解开材质与调和媒介之间的联系，为该绘画今后的发展预留空间，同时也将材质的限定最小化了，其加工手段可以是研磨，也可以是烧制;其次，她认为区分晶体颗粒的大小粗细具有革命性意义，即相对于传统的绘画颜料，岩彩还是“具有色相的粗大材质”，或者说，它是往粗大材质方向延展着的，并改变了绘画的工具性能及表现手法。正是这一变化，使其“跨越了颜色与材料、古典与现代两个领域”，画家的选择机会多了，绘画的可能性增加了，而命名概念亦愈模糊而趋于不确定性。

龙树有一偈颂：“因缘所生法，我说即是空;亦为是假名，亦是中道义。”(《中论》卷4“观四谛品”)所有法则都由各种因缘组合而成，无自性而蹈空，故为假名而施设。“假名”策略的最大贡献，是将一件件“有”化为无。可这种实践早在命名之前就已经进行。胡明哲原先是一位工笔画家，很讲究用线，讲究笔法、笔调，但在1992年去日本东京艺术大学访学，日本画所使用的矿物颜料及其技法启发了她。1994年回国，她在有色宣纸上用墨加岩彩，画了一批室内的写生。后来，又换了其他纸张，甚至使用亚麻布作画。她，打底色，做肌理，在色彩涂抹的多层关系中，线，悄然隐退，物形的边界为色块所挤压，有时留出一道缝隙，露出底色，成为一条线。画的装饰意味依然很强，所描绘的物象随着色彩及岩彩结晶自身的美感，弥散着一种诱人的气息。色层的叠加关系并没有加强空间深度，反之因色彩的拼贴组合，使其在平面的叙述过程中，将物象在光照下的质感呈现与材料的质感又进行了视觉上的互换。光与色的形式陈述被纳入到对象物的具体形态中。如1995年画的一组玻璃器皿静物《几》之系列，还有描绘花的《实》之系列。玻璃的流光溢彩与岩彩的呼应关系还好理解，可花呢?那种柔嫩的轻轻触碰你心灵的植物，也被胡明哲置入一种雾化的诗意状态中，材质的感觉被改变了。这，真的不是技巧问题，而是心灵感悟，更是表达的策略。形态是有机的，绘画还是叙事的，但主题已经发生变化。情绪，被形式所带动的那种无名的情绪，同样为材质所唤醒。比如《远方来信》，在岩彩之外加上了箔，似乎加上了一种遥远而璀璨的记忆。(图1 《几No.2》;图2 《远方来信》)

岩彩，促使胡明哲改变原有的绘画形式，也促使她思考材质的内涵及其转换或替变的可能。在这一实践的过程中，她懂得了“摆脱”—让自己的心灵脱离种种额外的负担，也让自己所应用的画材摆脱原先被设定的既有的含义，让既定的绘画语言回到可被任意呼唤的情境中去。胡明哲的“摆脱”其实也是一种消除法，让她眼前的世界变得更为纯净。记得，在《以岩彩为契机》一文，胡明哲就说她的绘画语言面临第一次转变，即“由认真地画好一景一物，变为认真地画好一形一色”。画面的形象为形式所取代，将一块黑或一块白，“画得有深度不概念”。如何理解这句话?我以为，她是借助岩彩的材质力量，在形象与形式互换的过程中，强调一种“存在感”。那是形态所特有的，胡明哲说是为朦胧的“视觉美感”所控制的物化方式，既不似单纯的形式那么简单或生硬，也不似具体的形象那般局限与烦琐。有一段时间，特别是1998—1999年的作品，形式、形象或形态这一组概念，在胡明哲的画面上或隐或现，难以区分。如从《角落》系列到《白陶纹》、《土陶纹》，色调被控制住了，但形的铺张与画面的结构，在自然的流淌中渐趋凝重。她的本意是借助形式结构直接表意，揭示其本体性的精神内涵，放弃传统的经典语言方式而走向“现代”，但她的探索一定要在某种状态时，才能到达。(图3、图4 《角落系列》;图5 《白陶文》;图6 《土陶文》)

　

如何理解“形式”(form)?其既是形的构成单位，又是形的组合方式—前者可还原，后者可调配，且结构方式存有“排列”的功能，具有规律性。如何理解“形象”(image)?即通过某种特殊的语言方式描述事物的外部形貌，亦指其具体生动的样态，具有感染力。而“形态”如何解释?其既非形式又非形象，但与二者都有联系。因此，我想到英文species，这本是有关“类”的概念，其中有个释义，即具有共同特质可相互繁殖的类群。这里存有特指，又有衍生的含义，要求有“相互繁殖”的环境，也可称之为存在的“生态”，能为各种形式提供一个适当的聚合之所。另外，还会出现有关聚合或从内部衍生的方式问题，包括物理聚集态及化学状态。形态以形式为基础，而其结构方式又受到外部环境的影响，故在生成时具有某种不确定性，也具有一种生动性，似乎有着形象影子，似真似幻。

我以为在“浑然”、“厚实”的色层关系中，胡明哲把持的是“形态”，利用的是“物”的自然形态，成就的是形式独立的审美意义。她用心绪消解形、色或笔法被附加的所有说明，回到材质的本然状态，回到材料的原点，用单纯的叠加或漫延的手法，向往着“广大”，亦向“无形”逐步靠拢。特别在2002年后，胡明哲从材料出发，以岩彩、纸浆、网子还有纤维为媒介，在平面上建构“一个交织透叠的不可拆解的抽象形式结构”(胡明哲《材质隐语》)。那些结构性的形式语言所具有的生动性与感染力，已突破形式本身的界定，或者说，摆脱其冷峻的一面，而堕入温情。胡明哲总在拆解概念的界限，寻找一种最有利于自行表述的语言方式。在感性的材料上，她发现了“形式”美感，也从中找到了“形象”，看到其与现实世界的联系，最后，她将这一切都落实在“形态”上，创作了一批与前阶段面目迥异的作品。如2004年的《倒置》系列与《旗帜》系列，物质的原始状态被充分暴露，而她也在这一过程中充分揭示其艺术形态的各种表征。(图7《倒置》No.1、No.2)

　　　

与其说胡明哲是一位形式主义者，毋宁说，她是一位形态主义者。正是在这个意义上，她步入当代艺术的表现领域。

“看山还是山”—有关主体及本体

绘画就是一种世界观，而微尘，是胡明哲的世界观。其实，这是一个大写主体缺位的世界观，或者说，通过主体缺位隐蔽所指，在主体间性的潜意识中，借助隐喻和转喻开发能指，从而建立与现实世界的联系，超越自我，实现无立场的观看，增强客观性，减少主观性。

对客观性的处理，是寻求哲学真理的关键。过去，我们也有三种观看方式：一、“看山是山”，在参禅之初;二、“看山不是山”，已有禅悟;三、“看山还是山”，却是彻悟。宋之青原行思这参禅三境界，提出了观看的客观性，也可理解或转换为任何客观事物的主体呈现问题。微尘，就是一客观事物，其最重要的特征，是因其小而无限大，由此涉及其他。而微尘的主体性问题，既可是自身又可在自身之外，甚而将之外的主体纳入，并将其客体化。所以，大写的主体缺位了，代之而起的是摆脱意识控制的以语言和象征为中介的间性结构，那些被不断复写的主体，亦是虚幻的主体存在。现在，胡明哲说她只“根据现成的材料绘画，而不是根据现有的形象绘画”。形象中的对象个性问题不存在了，材料的物性出场了，也具有了主体性。那被她所利用的现成材料是什么?即岩彩、纸浆、铁网、麻布或纤维。就形式语言的构成要素而言，无非还原至“点”、“线”或“面”，而就材料语言的符号特征而论，在物质形式后面，能指在场，掩盖了所指的缺席，而漂浮的能指，又有多少能为物性固定在某些点上?我们所看到的，无非还是物质形式，或者从这一物质形式到另一物质形式，对其内涵不做解释，也无法解释，因为解释无法说明原意。这原意存留在对象物上，就是作者也不加以解释，只是“揭示”。最后，用以标志自身的，还是物自体。

我注意到有几张照片，胡明哲用泥瓦刀作画，或推或刮，或按或提，彩色的砂浆在刀下不断挤压，不断变形，出现各种肌理;有时，胡明哲又拿起小网兜，像沙漏一样往画面抖落那细若粉尘的岩彩;有时，胡明哲还直接用手涂抹岩彩，感受晶体颗粒随性存在的本然状态，或者说，那些晶体颗粒也在感受任何施加于它的东西，并直接反映。在这么一个过程中，变化 是持续的，许多情况下，主体的意念往往停留于寻找材料与手法之间的契合关系。因为这种关系不是一定的，存有多种可能性。不表现为单一的创作主体意图的固定模式，而是将意图转换为一种引导性的契机，让其他主体从各方位进入，留下痕迹，提供各种阐释的可能。胡明哲在不时地留意痕迹，制造痕迹。“痕迹”是什么?就是某种自然物质承载或记录了主体的动能，保留了瞬间的形态而又构成连续的渐变的系列残象。“痕迹”是对时间的反向指证，里面包含各种信息，包括在交换与传递过程中的信息状况。其中有规律么?在主体抑或客体?若在主体，为生命的律动;若在客体，则为生命的推动。演化的问题是和运动联系在一起的，可谁也无法预测灵感，更无法探知物的感受。一般而言，交换与传递总是顺延的，可时常会中断，又不断重启，也会衔接，尽管还是历时性的结构，可在文本上却造成许多具有共时性关系的空间断面，由或然性所支配。在创作中，她否定对有关事物概念的绝对化表达，不要规则，并要扩展外延。胡明哲说，“我愿意和自然材质相互交流，让作品自己生长出来。”(《本来面目》)(图9 《疏离局部》)

　　

随着主体关系的调整，本体性问题被胡明哲渐渐排空了。在她的绘画文本书写中，个人的经验描述是和具体事物的形式关系混杂在一起,并在话语中寻求他者的回应。譬如，2007年作的《生长的都市》与《都市幻影》，那是她坐车穿越北京街头，在二环或三环路上，看到路边大楼的玻璃幕墙映射出的种种镜像，流光溢彩。那是虚幻的，可又存在被映照主体的自我认同。由此引发的问题是，在模糊而不确定的影像中反映的是一个真实的对象吗?其实，镜像只是一个映射关系，而胡明哲想用这取代客体的现实关系，实现其误指。她认为在喧嚣浮华的表象背后，能够触摸到生命的本相或世界的本真。“庞杂变异的都市景观与晶莹神秘的岩石颗粒，竟然与内心深处无以名状的复杂的生存感受发生共鸣，呈现出清晰的幻象，抽象而多义。”(胡明哲《精神的诉求》)就是这么一句话，涉及不少问题，如景观、颗粒、生存感受、幻象、抽象性与多义性，等等。在都市，随处可见的建筑凭空而起，由各种材料构成外观，又因某种材质的缘故相互映射，变得诡异而庞杂。玻璃、钢材、水泥，以至其他种种建筑材料，似乎都可以从岩矿中提炼。岩矿、晶体颗粒、建筑材料，都是可感觉又能知道的东西，涉及本质性因素，具有某种“共享”的知识，可以被形式化;而“景观”则不同，那是材料的综合叙述，关联表象，是非本质的，却是人为的创造。都市，借助人的创造力，同时也借助物的自然本性，包容了所有，让其所有相互辨认，让幻影伴随，充斥其间。我不在他在，主体隐遁，存在变为伪存在。

人在场，其实又不在场，那“内心深处无以名状”的感受，不受概念控制而依赖现实，可现实提供的却是无法依赖的幻象，它是清晰的，也是抽象的。作者找到了其中抽象的表达形式，让她的想象及精神游走。晶体颗粒将“微尘”这一概念具体化了，让胡明哲的想象与游走有了依托，也构成物与我的象征。在物我关系上，胡明哲是放任自我的，不自为是的，其目的就是解放话语。譬如《断裂》(2006年)、《预兆》(2006年)、《冲突》(2006年)、《疏离》(2006年)、《通融》(2006年)、《沁入》(2007年)，《融》之系列(2008年)，作品名称就是有关物的自在性活动;也有些作品，试图说明某种观念，如《存在》(2006年)、《永远》(2008年)、《原》(2008年)、《空》之系列(2008年)等;还有些作品，是相互映照的，如《天光》系列(2008年)、《大雪无痕》(2009年)等。无论何者，画面表达出的几乎都是虚像。尤其《空》与《天光》，采用岩彩与纤维，以悠扬而恍惚的声调，吟咏朱熹名句：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。”(《观书有感》)真巧，这里出现四个关键词：方(形)、鉴(镜)、光、影，几乎囊括了胡明哲绘画的所有要素。有关“方(形)”，胡明哲说那不是刻意为之，因为材料的本形如此。但是，其中是否有潜意识的内容，尚不得而知。胡明哲的创作始终都在寻求突破，总在边缘上行走，是否有一道无形的边界搁在她内心，或者她以为自身总是被设定，有一个困局无法摆脱。于是，“方”成为一种象征，也成为她本能的选择。鉴，便是映照。胡明哲的镜像空间，不是因物而说明我，也不因我而叙述物，而是在物与物之间建构主体关系，实现在场的逆反性书写，从而规划可能性与不可能性。形式象征与主体想象是互为的，故文本的形式结构接纳缺位，表现缺位，也制造换位的机会，制造能指迷失的空间。在《天光》之一或之二，沉寂的蓝色岩彩散漫而无形，浮泛的纤维以及绿色，则以散置的色块试图规范画面的结构，最后的白光投射于两者之上，破坏了绿色的结构意图，而又唤醒蓝色，暴露肌理，重新支配画面，确立主题。如果细加分析，色彩的主体意识便有三层，而材料亦有两层不同的内涵，它们相互瞥视，相互隐藏，又相互指示。这里，就是间性结构，看似缺位的是材料的主体性，在场的是迷幻色彩及各种操作痕迹所构成的符号意指。意指可以被移植，因为移植又产生缺位，而象征拒绝被定位。镜像，实际上也就是无所指的能指移位，成为虚构的安排。

《天光》中的“光”是被窃取的光，被移易的光，其路径在某种象征秩序中不自觉地改变了，有时循环，依然反复。这种“光”在《融》之系列中也出现，由“之一”、“之二”至“之三”，不断移位，因为它不可能“合法”地存在任何一个地方。我注意到在《天光》之三或《空》之系列，“光”又变了。在飘舞的或缓缓移动的纤维或沙砾中，光融进了材料，融进了色料，借助材料或色料映射自身。于是，有了一丝丝的“光”，有了斑斑驳驳的“光”，朦胧地散落着，让纤维像花一样开放，让沙砾像水一样清澈。(图10 《天光 No.2》)

　　

胡明哲以“空”的名义，切换了物的本义，本体缺位了么?那么主体呢?主体由能指所操控，被缺失者所捕获。

放逐主体，顺应自然—与其说是胡明哲的策略，毋宁说是她的创作态度。态度决定一切，态度也能成为形式。其具有对象性，但可以让人放弃评价，随即也放弃情感因素而保持意向，既不依从也不内化，而只是认同。认同，是形式上的，非实质性的，故而敞开，并身体力行，完成生命的内在转换。

人与物之间，没有隔阂了;物与物之间，也没有隔阂了;人与神之间，更没有隔阂了。世界的一切都被幻化，在胡明哲的眼中，似乎只有微尘。

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