油画《吾庐独破》

贫穷，入诗极雅，入画可观，而谁要在现实生活中摊上这事儿，都极难。

唐代诗人杜甫在其著名的诗篇《茅屋为秋风所破歌》中吟唱：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”。你若住在今天的高楼大厦中，开着海尔空调机，听着柴可夫斯基柴的音乐，喝着蓝山的咖啡，伸着懒腰时，读一读杜工部的诗作，那叫一个惬意。但是，假如你偏巧就住在北京胡同深处的大杂院里，破败的房屋禁不住风雨飘摇，父母年迈，其垂垂老矣的病体终日与汤药为伍，清晨，到菜市场早市去买根大葱都要涨红了脸，和小商小贩不住地讨价还价，也许，你只能记住“太瘦生（李白戏言杜甫：“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦”）诗中的四个字：“吾庐独破”。而且，还是“吾庐独破”死有憾，不是“死亦足”。

看到画家田迎人的黑白油画《吾庐独破》，虽然我辈不是古之圣贤人物，乃至苍黎在心，恫瘝在抱，却依然不免触景伤情，百感交集。类似的城市贫民窟式的民居在胡同里并不罕见，只是用黑白油画来表现只有迎人。画面中，跃入眼帘的一切似乎都是颠倒的：地上不见茵茵草坪而房上滋生枯草；门前没有装饰性的花木篱笆而窗下杂木堆垛；本该是整洁的、住人的居室却更像是脏乱的、储物的货仓。小小草民们生存环境的恶劣与残酷，并不回避现代化的繁华大都市，而艺术家的眼睛绝不能只盯着富人阶层的私人直升机和游艇，因为艺术毕竟是艺术，不是拜物教，也不是拜金的工具。而田画家生性淳朴，亦能吃苦，她享受得了头等舱和软卧，也不辞硬板床和睡袋，所以，她才能画出此画。

田画家的黑白油画之“北京古都系列”，已经渐成规模，并很受读者的喜爱。它们描绘了一座城市于历史节点的变迁，那是田画家走街串巷用心观察的结果，而老北京胡同、四合院民居的沧桑之感最是感人。记得前面看过了几幅佳作，如《今日胡同》《胡同口》《冻坏的家》《最后的记忆》《院儿》和《我家门前的雪》等，而现在谈论的这幅画《吾庐独破》或许是最有震撼力的一幅，画笔苍劲有力，笔笔画出了民生之艰难，正像古代诗人吟诗，曾经句句道出民间疾苦。这幅画，让我们联想到“诗史”老杜的代表作——“三吏（《新安吏》《潼关吏》《石壕吏》）”与“三别（《新婚别》《无家别》《垂老别》）”。同时，这幅画又多么具有京味作家老舍小说的味道，使人不禁想起《骆驼祥子》。

过去，从来没有“京味油画”一说；今天要有，就是画家田迎人的发明创造。

现在，让我们一起分享一个“画种”的诞生吧！让我们一起见证“京味油画”第一人的出现！在我们这个古老的都城北京，曾经有过“京味小说”、“京味话剧”、“京味曲艺”、“京味影片”和“京味电视剧”，却绝然没有“京味油画”，因为“京味”与“油画”实在太不搭噶。但是，历史是由人创造的，艺术也是人的杰作。人活一世总该有点儿自己的创意留存，画家田迎人说过：“只愿做第一人”。

她，就是“京味油画”的第一人，她叫田迎人。

油画《院儿》

我们有许多方式走进老北京的胡同，走进四合院，大多数情况是跟随黑白照片的光影进入，那些老房子在镜头里现身时斑驳依旧而沧桑尽显。这回不一样，我们是随着黑白油画的笔触走进《院儿》，走进儿时记忆。不用说，油画是洋气的，是和小洋楼与西餐厅配套的；而胡同四合院如果说不是土气的，至少也是市井民俗的，与烧饼和豆汁很搭配。于是，用西洋画法来表现古都民居，便是穿着西装拉胡琴，很可能怎么看怎么不搭调。

画家田迎人背着画箱走在胡同里是一种冒险，也可以说是一种冒犯，她用看似不搭的西方艺术形式来表述东方生活场景，那结果会是怎样呢？倘若不伦不类，兴许会非常尴尬。要知道她的油彩所表现的不是勃艮第的宫殿和酒窖，不是威尼斯的拱桥和贡多拉，不是鹿特丹德夫哈芬的码头和塔楼，当然也不是勃朗峰的积雪和约塞米蒂的月亮……而是她不曾居住过的青砖素瓦却又破旧嘈杂的胡同院落，尽管她无数次的穿行其间，也不过是过客而已。

其实，对于任何人和事物都是如此，熟悉与不熟悉都不是混个脸熟就算完，而是了悟于心才算数。

当老北京人再熟悉不过、闭着眼都能摸到门别儿的《院儿》展现在眼前时，我们内心的触动竟然不亚于见到久违的发小儿，真想扑上去打他一拳或是和他紧紧的拥抱。首先，我们太喜欢这种黑白色调，不啻一种淡雅的情调，恬然静谧的安适感扑面而来，凸显胡同四合院的朴素无华与含蓄内敛。画家在构图时大胆地使用减法，将院内院外司空见惯的一应杂物剔除干净，只让一座院门占据醒目的位置。整个画面没有一个人物出现，却似乎有鲜活的生命跃动其间。不仅有生命的温度可感，更有隐秘的故事暗藏。——一辆看似不经意点缀的女式自行车，斜倚在门边的院墙上，仿佛一株遒劲的古木上，绽放一支娇嫩的花朵。显然，自行车的女主人是做短暂的停留，否则她会把单车放在院子里。那么，她造访的人是谁？她怀着怎样心情专程来此？她又会留下怎样的印象给小院儿的人？

我们虽然在说黑白油画，却可以用黑白围棋做喻，正可谓：一着妙棋，满盘皆活。这一辆在画面右下角静静蜷缩的自行车，犹如神来之笔，它不着一字，尽得风流，使整幅油画变得生机盎然，气韵生动。以致我们不敢想象，倘若画面中没有这单车的存在会是怎样。艺术，常在细微之处见精神。记得亚平宁半岛的世界歌王帕瓦罗蒂在舞台上演唱时，总是不忘戴上他那小小的饰物作为道具，他总是在手腕上系一条白色手巾，不时地挥动一下，让他本人在拥戴他的观众们眼里显得格外潇洒，亲切而又自然。想必曾在意大利盘桓并举办画展的田画家，目睹过歌王的风采，借鉴了“小处着眼”的大气。

油画《断“臂”之痛》

看一幅画，让人感到痛是少见的。更何况，这是两种痛感的叠加，属于心理之伤与生理之痛的混合症状。田迎人的黑白油画，名字就叫做《断“臂”之痛》，显然这个带引号的“臂”，是“壁”的谐音，它指的正是墙壁，是我们见的太多而又在不断消失的古老胡同四合院的墙壁。

尽管画面中的主角是建筑物，但是屋脊、梁栋、砖瓦有情也会落泪，它们因为年深日久，其浑身上下早已浸透居室主人的生命气息，世事无常的社会风波见怪不怪，而日常生活的喜怒哀乐想必也不会陌生。老房子给我们的感觉，就是带有生命温度与记忆的“活物”。

不知为什么，我是这样偏爱这幅油画。它让我领悟了一个道理：凡是人类居住过的城市古老建筑，也都可以被视作有血有肉的躯体，我们的责任和义务就是尽可能对它们加以保护，细心照看，不能眼睁睁地看着它们被钢铁利器所伤，乃至骨折或流血。目睹这些断壁残垣而感到惊心动魄，证明我们的灵魂还没有麻木到家，我们的痛感也恰恰证明我们还算清醒。

古老的城市以其古旧民居建筑为四肢，为血脉，为神经，为细胞。行走在幽深而静谧的胡同之中，是我们与历史谋面，与历史人物对话的一种特定场域。倘使阅世至少五六百年之久的胡同不存而蕴藏着无数传奇故事的四合院民居不在，则我们面对北京这样一座历史文化名城时的怀古之幽情又何以寄托？！

这是专门为城市一去不复返的民居建筑所唱的安魂曲，是一曲用黑白油画的线条和色块所谱写的泣血的挽歌，那悲催、伤感无奈而又惋惜的喟叹虽然无声无息，丝毫改变不了现实，却已经使我们的心灵受到打击，如同遭到一种强烈电击一样，心情久久不能平静。我甚至在想，是谁无端地把城市古老的历史建筑推上了手术台，那些没有医学常识和素养的蹩脚的外科医生正在挥舞着手术刀。对他们来说，砍断一座房屋的正脊（又称“大脊”，即房屋顶部两坡交接处）连同捣毁其两端的吻兽（建筑装饰物件，朝内吞脊）与望兽（与吻兽同为饰物，朝外望去），就像上山砍柴一样的轻松，如同到菜地刨土豆一样的惬意。古都以其古建筑为肌体，但是，很显然，并不是每个人都对其有着切肤之感与手足之情。

如果我们说，古老的城市建筑曾经流血，或正在流血，那么，当年鲁迅的那句话就能派上用场。他说：“真正的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血……”或许，喜欢推荐木刻版画给读者的鲁迅在世，他一定会喜欢田画家的这幅油画吧。这画的题材与风格的大胆与直接，尖锐与锋芒，又是多么与鲁迅的性格与思维相近。而田画家本人还真就热爱鲁迅，她对大多中国近现代文学家没有感觉，却偏偏对一贯带刺、语含讥讽、不留情面、赤裸表达的鲁迅很感兴趣，而且很欣赏他的性格、言辞与说话的腔调。她说：“不管怎么说，有一个鲁迅还真好！可惜，只有他一个，要是再多有几个鲁迅那就更好了！”

说起来也怪有趣的。

性格温婉的田画家的身上与其作品中竟然有一些“硬骨头”鲁迅的影子，两者其实不搭，细想又很搭。谁说一幅油画不能像一篇杂文一样有锐见与分量；谁说一个弱女子不能具有伟丈夫的心性与情怀；谁说这幅油画《断“臂”之痛》不能是鲁迅故居后院里的枣树，带刺。

油画《冻坏的家》

绘画，是空间艺术，文学，是时间艺术。当空间艺术具有时间艺术的特性时，不朽的事业就大功告成了。面前，由田迎人创作的这幅黑白油画——《冻坏的家》，就是一个再典型不过的例子。它宣告了图像艺术与文字艺术的有机结合，只不过图像有形而文字无声，需要读图看画的人用心去仔细地揣摩、玩味。没有一幅美术史上的杰出画作，不具有耐人寻味的文学色彩。

如果我们稍稍将这幅画的名字“冻坏的家”改动一下，譬如改成“冻坏的房子”，那么，看上去就很好理解了。你瞧啊，画面左右两侧竖立的墙壁，那破败的样子，还能叫墙壁吗，分明是两堆松散叠落起来的砖垛，而且还都是些不入眼的腐蚀、碎裂的砖头。远处，倒是有一座稍微像样的院门，但是周围依然有残破的痕迹。胡同被寒雪笼罩，好像雪还没有下完、下够。

然而，田画家的画作非不叫“冻坏的房子”，而是叫做“冻坏的家”。——这个名字有讲究呀！被冻坏的房子或许是家，或许不是家，而被冻坏的家肯定是在房子里。一说到家，人们会有一种温暖的感觉，而冰封雪冻却是对家的一种威胁，也是对家的温暖的一种摧毁。——正是这样，这幅画的深刻寓意在于威胁与摧毁的隐忧，而且那还是不可避免的一种现实或结果。

古都北京的胡同在消失，原本数千条胡同已经拆除许多，存留的确切数字难以统计。而我们从这幅油画中不仅仅看到残破与衰颓，更看到一种残缺之美与惜别之情。如同我们在墨西哥现代主义雕塑家弗朗西斯科·祖尼加的雕像《老奶奶》面前肃然起敬一样，我们对于古老的胡同与胡同岁月也存有神圣、庄严的敬畏感，我们会品味到常人所难以品味到的滋味……

显然，冻坏的感觉是属于肉体之躯的，更属于灵魂。灵魂之痛才是真正的痛，深邃而又持久，并且具有发散性和传导性，就连普世的情怀与价值也蕴含其中。凡是属灵之人都会有此痛感，凡是有痛感之人也都具有灵性。一幅画，不只是通过颜料以矿物质的形式存在，更是通过情感和思想以心灵的境界存在，欣赏艺术的人，也从很容易被物化的生灵而提升为拥有灵魂的生命。

似这样一幅黑白油画在我们的面前展开，就像一个肉体生命与精神生命共存共荣的见证。世界，可以微缩成为一个条胡同的断面或侧影，而我们全部生命的记忆也可以在一瞬间被激发、唤醒。既是个体生命的记忆，恐怕也是整座城市的记忆……我也一直在问自己，喜欢这幅画，被它打动是为什么呢，就为这几座已经称不上舒适的民居？还是为这条称不上完整的胡同？

艺术家的超常感觉带给我们超常刺激，麻木的人干脆不要看画，或者只能看画……总有些看似随意的笔触会触动我们哪一根神经，假如我们自己足够敏感或足够神经的话。尤其是那些以城市为家的人，就更会为《冻坏的家》而动心吧。

长相很一般的人却耐看，这在生活中是常有的。而有些面孔尽管打眼很漂亮，却实在有点儿不禁看。正像田迎人黑白油画《胡同口》中的景物，残雪之中排成队的老房子、一棵光秃秃的裸树，怎么看怎么不起眼，的确相貌平平，甚至引不起你太多兴趣与冲动，但是，只要你反反复复地观赏，就会慢慢地被打动，咀嚼然后出滋味。

对了。这不是一幅令人惊艳的油画，正如世上不总有让人惊艳的面孔。难道诉诸我们视觉器官、直观欣赏的绘画作品，也有那种形容人不是徒有其表的内在美吗？当然是这样，一幅画和一个人一样，都有文化的熏染与浸润在其中，也都有美质内在、雅意深藏的格调，所谓“内美”是也。“内美”一词，源自屈原所作《离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”。

既然我们不以外表的光鲜亮丽取胜，那就必须让作品具有耐人寻味的内涵。画面中，房子的屋脊、房门、窗户、台阶……给人一副苍颜老者的颓唐形象，不仅形容枯槁，而且不修边幅。然而，从画面整体有机构成的效果来看，却颇有一种韵味与象征意义。苏轼的两句诗——“粗缯大布裹生涯，富有诗书气自华”，用来形容这幅画是非常合适的。

在此，寻常景物，须做不寻常观之。简约的画面，需要我们用丰富的情感与思考去填充。绘画大师吴冠中所言“笔墨等于零”，说的不过是“言有尽而意无穷”。对于文章家来说，可谓“功夫在诗外”；而对于画家来说，则是“功夫在画框外”。没有思想的图画，仅仅是图画而已；有了思想在其中，图画就有了生命。艺术之所以高尚且不朽，是因为有生命，有灵魂存在。

这幅黑白油画《胡同口》，是一首朴素的小诗。

我们想起自己的青葱岁月，常常约定在胡同口聚齐。

天还蒙蒙亮，一大群十几岁的中学生就骑着自行车，从胡同口集合出发，向着西郊的香山进发……而情窦初开的少男少女们，也往往在胡同口开始一生中的第一次约会，那是使人怦然心动的焦急的等待和企盼，彼此相嘱，反复交代：“咱们说好了哈，在胡同口，在胡同口那棵树下，不见不散！”大概不会有人想到，小学校曾规定胡同孩子排队上下学，班主任每天都站在胡同口监察，瞭望……

胡同口，对于胡同长大的孩子，对于四合院居民，实在有太多太多的故事，太多太多的记忆。

胡同口之于胡同人，正像村口之于村民。它是背井离乡的远行人与家眷亲人送别的伤心处，当然也是迎候千里归来人的喜悦处。那种由唐代诗人宋之问所表述的——“近乡情更怯，不敢问来人”的复杂心情与感受，对于城里人和乡下人都是相同的。如果说胡同口是港口，那么胡同中的四合院就是港湾，而那行旅匆匆，便是往来偌大天地间的小船。

如今，古老的北京，哪还有那么多外观齐整、养眼的胡同和胡同口呢？！

于是，我们不能责怪这幅油画《胡同口》中的景象太过寒酸，而在残雪的寒意之中却涌动着暖融融的情谊。

油画《今日胡同》

北京的胡同，是一个历史文化载体。它曾经整洁而又静谧，虽不宽阔却有足够的活动空间。然而，今天它有点儿不堪重负，被无情的外力胁迫与挤压，乃至有些扭曲、变形。画家田迎人的黑白油画《今日胡同》，生动、形象地描述了这种胡同的局促与尴尬。

胡同，这么快就变得时尚，是让我们没有想到的。童年的记忆随着建筑物的消失与改建，也一并模糊一片。那么，这座古老城市的记忆又怎样呢，我们实在不愿意再去多想。徜徉在胡同与胡同之间，我们所到之处，所见之物，似曾相识，又仿佛陌生，几至前所未遇。

画中，胡同口的小店儿，门帘不土不洋，不中不西。房顶上铺的残破瓦片都是老物件，而落地式的玻璃窗与拉门又都是新玩意儿。两个轱辘的自行车与四个轱辘的小汽车，一左一右，明显地分庭抗礼。再往胡同深处一觑，迷你型轿车的身影依稀可见。唯有零散的树木还属于原生态的景观。

你看，这是胡同的一角吗？

没错。这就是我们今日居住的胡同的一隅。

但是，我要说，这胡同给我们的印象有些滑稽。你要说它不是胡同吧，委屈了它；你要说它是胡同吧，又别扭了自己。它给我的感觉是不伦不类，就如同清朝梳着大辫子的国人头戴西洋礼帽的那副样子。是谁，让我们的胡同变成了这副样子？！半个身子停留在19世纪末，半个身子跨进了21世纪初，真让人无可奈何，哭笑不得。

田画家还算是手下留情，她没有将列队接受检阅一样的汽车们完完整整的再现，而只是让它们扭扭捏捏地露出了各自的侧面，从而没有让读者误以为这幅画的主题是——胡同车展。而现实生活中，又有哪一条胡同不在日复一日地举办胡同车展呢，因为四合院建筑根本就没有停车位的计划与考虑。

胡同错车，是我们今天常见的一种交通现象，可谓一桩带有时代色彩的新鲜事物。每当此时，对于行人来说，最聪明而又安全的办法，就是像“二战”影片中接受枪决审判的犯人一样，贴墙而立，且在身体和墙壁之间，不能留有一丝缝隙。否则，这种躲避车辆的姿势的效果归零。

看到田画家有关胡同题材的黑白油画，一幅幅作品亲切、生动、细腻、传神、情动于中，感人至深，那么，你一定会以为画家本人是在胡同中长大，至少曾经长期在胡同中居住、生活，因而十分熟悉胡同，热爱胡同。错！田画家的生活经历与胡同无关，用现在时髦的话说，甚至连一两毛钱的关系都没有。

为什么画家，能够画出与他本人生活无关或关系不大的景物的神韵和灵魂来呢？

——这就是艺术家的本事。

艺术家，有能力把他第一次见到的景物、人物、事物的本质特征和灵魂属性，一下子抓住，如同刺客有本事一见他的“猎物”就一击致命，一剑封喉。

举个例子。杜甫诗《望岳》尽人皆知，“会当凌绝顶，一览众山小”孩儿会诵。而世世代代居住在五岳之首——泰山脚下的人，何止万千，按理说，他们才最熟悉、最了解、最懂得泰山才对，而不该是那位远道而来、与此山只有一面之交的杜甫。然而，艺术家是这个地球上的超人，直觉上的超人。他们能够做到常人所不能做到——所到即故乡，所遇即亲人。

19世纪美国超验主义哲学代表人物爱默生曾说：“世界将其自身缩小为一滴露水”。

油画《我家门前的雪》

油画家笔下的老北京胡同不多见，黑白油画形式的胡同题材更是绝无仅有。作为黑白油画的发明家、创始人，画家田迎人应该去申请黑白油画的专利。而这幅油画作品《我家门前的雪》的美誉度和知名度，最终，或许真要盖过海明威的小说《乞力马扎罗的雪》呢。

谁不偏爱自己从小生长的地方，一条胡同，就是剪不断的脐带，把我和我的母亲诚——北京永远联系在一起。你看画面中这胡同的雪，“我家门前的雪”，多么具有积雪的体积和质感，它们有多么洁白，多么厚实，多么柔软、绵密，又是多么温暖宜人。我思念的那些童年的伙伴们，好像一招呼，就会马上从院子里跑出来。

不管我的内心怎么召唤，毕竟光阴荏苒，早已物是人非，到了，我的发小们还是没有出现，一个人影都没有，更没有大杂院特有的喧闹与噪杂，只剩下孤单单的胡同和冷清清的雪。这条空旷、寂寥的小胡同，和我此时的心情一样因淡淡的忧伤而静谧，也因款款的思念而安详。安详，最有助于怀想，我感到雪后空气的清冽与芳香。

胡同，在和我一样地呼吸，它张着院门口，无声地翕动，吞吐肉眼看不见的哈气。在北方零度以下是能见到人的哈气的，但是古老的院落，只是偶尔蒸腾谁家烟筒的白烟，那还要追溯到上一个世纪中期的时代。一帧油画的空间有限，而观赏者在感动之余的思绪无限，无限延展着的是思绪，更是情绪。

一幅画，就是一团颜料构成的情绪。

当创作者和鉴赏者的情绪搅在一起的时候，一幅画的创作才算真正完成。

——反正接受美学的鼻祖德国姚斯教授有这个意思。他认为，一件作品，譬如一幅画或一阕音乐，在没有观众或听众欣赏之前，只能算是完成一半的作品。上世纪60年代末发轫的接受美学，强调艺术创造中读者和观众参与的作用，并且第一次敏锐地提出欣赏艺术、鉴赏艺术也需要想象力和创造力。

一句话，欣赏者也是创造者。

这无疑说出了艺术审美的要点，可谓切中肯綮。

让我们回过头来，再看这幅画《我家门前的雪》吧。正是画家笔下的雪和我们心中的雪，两者，在有尺寸的画框和无尺寸的时空中，交织在一起，交融在一起，才愈见雪花飞舞，纷纷扬扬，那是一场情感的雪，情绪的雪，精神的雪，思想的雪，覆盖了我们的心灵原野，从而使我们甘愿做雪野上的孩子，做雪地上的赤子，听凭雪的沙沙，在我家门前……

原本有些破旧、有些凌乱的一条再普通不过的小胡同，因为降雪而显得异常清新、别致，甚至显出几分优雅与祥和。雪覆街巷而随处可观，月照庭院而举步可赏。过去，只知贫寒入诗则美；如今，得见困窘入画亦雅。关键在于创作者有无自己发自内心的情感寄托，在于情感附着之深浅、厚薄、浓淡、多寡。有情，有深情则文思灵动；有感，有灵感则画笔生风。

真想捧起“我家门前的雪”来，捧在掌心，吃一口，让唇齿之间感到彻骨的凉意，谁能说那不是彻骨的温柔？！

油画《最后的记忆》

画家田迎人巧妙地使用黑白油画的画法，描绘古都北京的胡同四合院民居，并起了一个具有历史感和带有诗意感伤的名字——《最后的记忆》，让人浮想联翩。

尽管黑白油画是田迎人的首创，让读者感到新鲜与惊奇，但是黑白照片却有着100多年的历史，在基本被彩色照片取代以后成为历史的回忆。许多老北京胡同民居建筑被现代化的高楼建筑所取代，也是一种城市变迁轨迹，在艺术家的笔下定格。正像在迁徙之前的鸟巢让小鸟们格外留恋一样，在移居前的宅院也最令老住户们唏嘘怅惘。然而画家的笔触含蓄蕴藉，轻描淡写，不温不火，不动声色，既没有推土机的轰鸣，也不见一个“拆”字醒目于斑驳的胡同外立墙，却反而更加使人寓目而思乡怀古，打眼而眼眶模糊……这里是我们的家啊，几代人的老屋，风里雨里的脚步……

画面中，最是那屋顶的一丛丛迎风叹息的衰草，路边倚靠砖垛、只做短暂喘息的三轮车，窗前简陋得只用一根木棍支撑的遮阳棚，还有那巷尾瘦弱干枯、且又茕茕孑立、形影相吊的电线杆……让我们感到画家对胡同人家特殊环境与景物的观察与体认，如此敏锐、周到、生动鲜活、细致入微，乃至社会底层市井小民的生活气息扑面而来，那是一种不假修饰的天然淳朴，却是看似随意的精妙安排，实为最最真诚、朴素的现实与历史的描摹、记录。善于思考的画家在其作品中善于构思，善于经营布置，每一个物体的出现都是精心设计的结果，如同舞台剧的舞台美术家，煞费苦心的选择那最适合剧情的道具。作为观者，你会觉得这些画中的物体像是自然而然的存在，本该存在，一点儿也看不出，那是画家绞尽脑汁的盘算

高明的艺术家的“艺术算计”，也可称之为高妙的“艺术心计”，总是羚羊挂角，不留痕迹。

绘画艺术不同于摄影艺术的本质在于，前者是对自然景物的重组，而后者则是对自然景物的复制。一个“重组”，一个“复制”，便决定了迥然不同的艺术趣向，同时也决定了几乎是天壤之别的市场价值。我们可以在艺术拍卖市场上，看到一幅毕加索的作品——一幅名画《阿尔及尔女人》，以1亿多美元的高价拍卖成交，却万难看到一幅摄影作品能够卖得同等天价。到目前为止，堪称摄影作品天价的影像图片，最多也不过价值300多万美元。虽然，艺术是无价的，作为艺术商品，严格说来，价格并不能完全代表价值，但是，价格在说明绘画与摄影之区别时，简单明了。

就拿这幅黑白油画《最后的记忆》来说，你或许在现实的北京古都根本找不到画面的“实景”，事实上，画家笔下的这幢老房子根本就不存在，这座民居完完全全是画家臆想出来的。正因为它是画家的想象之物，不是实有之物，才显得弥足珍贵。而艺术的构思，即对胡同中真实所见之物的“改编”与“重组”，使得现实胡同景物的真实服从于绘画艺术的真实，或曰升华为绘画艺术的真实。让绘画艺术摆脱对现实景物的全息摄影式的“复制”与“复原”，是只有那些天才的画家才能做到、并得心应手、游刃有余的事情。

这幅黑白油画《最后的记忆》带给我们的，恰恰是那种艺术之所以为艺术的最初的新鲜感。