陈岸瑛：不用审美，用什么理解工艺美术？
来源:工艺美术产业公共服务平台 作者：工艺美术产业公共服务平台 时间：2017-04-09
工艺美术（fine craft）一词，常常令人困惑，它和手工艺（craft）究竟有何不同？为什么常常用审美来区分这二者？在我看来，工艺美术这个词源于“美术”（fine art）这个诞生于18世纪欧洲的概念，而18世纪恰好也是美学诞生的世纪。文艺复兴以来，绘画、雕塑等工艺逐渐从其他工艺类别中独立出来，获得了较高的文化地位，当它们上升到哲学层面时，就产生了美学。美学用无关利害的审美来定义艺术的本质。这一定义显然是有时代局限性的，在书写艺术通史或世界艺术史时，人们常常困惑地发现，在“美术”诞生之前的那些艺术，通常都有各种各样的实用功能，而类似杜尚小便池这样的现成品创作，更是没法用审美来界定。从20世纪30年代开始，特别是到了60年代以后，西方美学基本上不再用审美来定义艺术。既然不再用审美来界定美术，为什么还要用它来界定工艺美术？这就是我放弃用审美来定义工艺美术的原因。
但是，放弃审美，并不等于放弃我们原来在美术和工艺美术、工艺美术和普通手工艺之间划定的界限。在我看来，与其将这一界限理解为实用的功能和非实用的审美之间的区别，不如理解为较低的文化价值与较高的文化价值之间的区别。这些界限之所以直到今天还在起作用，是因为这种关于文化价值的区分，作为一种传统仍然在影响着现实。日本艺术家村上隆曾羡慕地承认，只有中国和欧洲有高级艺术（high art）、高级文化（high culture）的传统。中国人可以把一封书信或一块普通的石头视作无价之宝，村上隆所仰慕的达明安·赫斯特则把一条鲨鱼标本卖出了天价。正是基于这种相似的文化等级制，使得中国人不仅接受了欧洲传来的“美术”，而且也非常顺利地接受了它的上层建筑“美学”，当前辈们将手工艺分别纳入到民间美术和工艺美术框架中、并用审美来描述他们认为好的工艺品时，在他们的潜意识里，一定是认为这样做提高了手工艺的地位，使得制造他们的工匠也连带成为具有重要文化价值的艺术家。
在17世纪的荷兰，自由艺术市场取代了赞助人制度，从此以后，欧洲艺术家逐渐开始习惯用市场价格衡量作品的价值。但是中国缺乏这样的现代化进程。直到今天，中国的传统书画和工艺美术品，仍然被习惯性地看作是礼品，而不是商品。人们倾向于认为，市场上卖得好的作品不是阴谋操控的结果，就是充满铜臭气的低劣产品，人们更相信精英或权威的判断，而不是市场的自由选择。在工艺美术界，从国家那里获得国大师、省大师称号的手艺人，更倾向于把自己看作艺术家，而不是工匠。不过，尽管他们在思想上瞧不起市场上的铜臭气，但这并不妨碍他们在实际行动中将作品送去拍卖行，接受西方艺术的那套市场竞争规则。如果说工艺美术的复兴有艺术化和产业化两条道路的话，那么在现阶段，无论是在思想意识，还是在知识眼界上，都还只适合走艺术化的道路。
中国人花5亿元收藏了包豪斯，前不久还在国博举办了一个展览。在传统等级社会中，最好的东西要献给最有权势的人，而在现代公民社会中，出现了这样一种理想，要把最好的东西献给普通人。1923年以后的包豪斯，接受了批量化、标准化的设计理念，以实现其设计为人民服务的理想，为大众提供廉价优质产品。艺术为大众服务，是党一贯的方针政策，因此现代中国人不难接受包豪斯的这一设计观念。但是，精英们一般还是很难相信，通过市场来消费文化产品的大众拥有足够的判断力。因此他们以一种计划经济的思维，接受了包豪斯同样带有计划经济色彩的设计为人民服务的理想。但是，他们忘记了，市场经济的优势不仅在于能够更快速地连接需求和供给，而且也在于它尊重每一位消费者的自由选择。目前，中国工艺美术的产业化之所以不够理想，一方面固然是因为将传统工艺美术转化为当代品牌、走入人民的日常生活，远比用传统技艺创作一两件工艺美术精品要更难；另一方面，恐怕也是因为上述这种没有经过充分现代化洗礼的文化等级观念在作祟。要想产生中国式的宜家家居和无印良品，就得尽快改变我们对文化与市场关系的看法，放弃不通过市场经济来建设现代文明的不切实际的幻想。
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