杭间：传统工艺还乡

（本文摘自中国美术学院的副院长、也是美术馆馆长、博士生导师、浙江民间文艺家协会主席杭间教授在2016年10月20日第八届中国·浙江非物质文化遗产博览会“大匠至心”杭州论坛上的讲话。）

大家看我今天跟大家交流的题目就知道这是一个老题目，这是一个尝试。但是我想就这个尝试说一点我自己的体会，而且我有意把“还乡”和“传统工艺”这两个词在PPT里面转化成繁体字。我接王院长讲故宫的话来说，各位有没有想到过，其实故宫在中国人的心目中，是中国人最内心里的故乡？因为在1925年，从紫禁城改为故宫博物院之前，紫禁城曾经遭受过多次的危险，这个危险包括来自于浙江当年的民国议员，曾经认为紫禁城是轻工逆场（音译），要把紫禁城散掉。而且曾经有一部分社会人赞同这个意见，但是在浙江的先贤蔡元培先生的倡导下，紫禁城才变成故宫博物院。所以当今天成千上万的老百姓到北京，别的都不看，他必须要看紫禁城的时候，必须要看故宫的时候，其实故宫是一个文化符号，是我们心目中的中华民族的一个故乡，因为那里面有我们非常多的东西依托在里面。如果紫禁城毁掉了，我们今天的中国人肯定会觉得少了一些什么东西，尤其少了一些我们的根。   
所以我想跟大家说的是，因为现在传统工艺面临的机遇是历史上最好的机遇，而这个机遇在我看来，可能最重要的意义是在于还乡，就是回到故乡。   
对故乡，我想每个人都有各自的体会。但是在今天，因为今天随着户籍制度的改变，随着互联网技术的发展，虽然我们每个人都有故乡，但是对于故乡的文化思考，可能大家想的倒不是太多，因为想多了太累，而且在座有很多年轻人，可能随着你们年龄的渐长渐老，不同人、不同年龄段可能对故乡也有不同的体会。尤其像我们这种年过半百的人，可能会比年轻人想到故乡这个问题。当我第一次看到这张图的时候，虽然这张图是一个外国影片的剪辑，但还是给我一种很深的感慨。我们今天在一个城市空间里面，在江干区我还能看到地平线，在很多区域已经看不到地平线的很遥远的地方。我想我们对自己的根系，比如说最近几年很热门的关于修复，对于很难再找到不再熟悉的风景，而且是原初风景的时候，我想每个人都有体会，当我们过节回家的时候，我们面对自己亲人可以很放松地敞开自己闭塞的内心的时候，我想故乡的意义会不断在每个人内心当中重读。   
所以我的体会，在回故乡过程当中，传统工艺是我们回故乡的中介物。我里面特意描红的字，要引起咱们的注意。实际上它来源于生物学，也可能来源于进化论体系里面关于对事物之间关联的见解，包括自然界里面的昆虫。从研究里面，莱布尼茨认为宇宙间所有东西都存在一个不间断的原则，我想这个原则也可以解释我们中国传统的迷信、中国传统人的再生和故去之后的关联的关系。其实这种不间断的原则，在生物界、哲学界、科学界也是存在的。我想从这个不间断的原则来看传统工艺，作为我们回故乡的中介物的作用，它的不间断的体现可能更为复杂，它也许是一种链条性质的，也许是一种网格性质的，因为宇宙间无处不在的关系，正是构成传统工艺跟彼此心灵回故乡的关系。   
我在这里也简单地跟大家做一个回顾。虽然我们今天有这么多人在一起讨论传统工艺的问题，在今天再也没有人怀疑传统的工艺美术对今天的重要性。但是在短短的不到200年间，也许是150年间，在我算来传统工艺面临着五次的误解。第一次误解，1840年鸦片战争以后，李鸿章曾经批评说中国的知识分子太差劲了，整天只会读四书五经，我们的考试也只能考四书五经，弄得西方的洋枪洋炮进来，我们这些只会读四书五经的人没有用。所以洋务运动就提倡“师夷之长以治夷”，向西方学习近代的科学技术。同时他们在中国的传统里面挖掘器用传统，但是他们经过挖掘以后，很遗憾，中国的器物传统被认为跟现代的科学技术相背离，所以那种器物传统是没有用的。所以无论是戊戌变法或者是洋务运动，我们真正的中国传统的器物传统并没有继承下来。到1919年五四运动的时候，我们更知道德先生、赛先生，这样中国的器物被认为跟科学是完全背离。所以在五四运动、新文化运动时期，中国的器物传统又一次被抛弃。到了1950年代新中国成立，我们出口要换取外汇，来支持中国的大工业生产，因为毛泽东认为只有发展大工业，是中华民族立在世界不败之地的前提。在这个前提下，手工业、工艺美术纷纷成立合作社，为了提高生产，开始了机械化生产，中国的工艺美术又一次遭受非常重的误解。我想在座的年轻一代，你们的父亲或者爷爷辈，也许当年都是手工互助合作社的会员，是拿计件工资，你们的爷爷从本来的独立完成一件手艺，到手工业合作社里面，你们只能通过半机械化完成一道工序，这个时候的师傅徒弟关系也没有了。第四次是改革开放，我原来所毕业的中央工艺美术学院，在我们上学的时候，就已经很羞愧地不敢跟人提及工艺美术，在我们上学的时候就已经很羞愧地不敢跟人提，因为那个时候流行的是现代设计。今天很多被称为现代设计重要的先驱人物、现代设计之父的人，当年对工艺美术是报有一种极其蔑视和否定的态度。到了今天，我认为今天的非遗热也许又一次对美术的误读，当然我申明误读包含着两种含义，一个是积极的误读，一个是消极的误读。积极的误读是通过误读，建立一种新的理解格局，并不都是坏的。但是消极的误读，我想我们也不能否认。   
我曾经也关注到今天在非遗传承人个就是所谓的活态保护和生产性保护的过程当中，那些把握住传统精髓的非遗传承人当然是非常好的，但是也有非常多的非遗传承人，他们对传统的理解，我想可能还没有达到他的父亲或者他爷爷、他的曾祖父这样的水平。在这样的情况下，非遗传承的发展是否能够继承传统的精髓，变成今天未来年轻一代真正喜欢的？我想我们今天还不能乐观地说我们今天就做得很好。   
所以我想在这样一个回故乡的机遇过程当中，我们要重新思考手艺的现代本质，而这种本质不是怀旧，也不完全是师徒的教育，而是真正的从传统与现代的关系、思想和技巧的关系来考虑，尤其要离开学科的意识，我为什么强调学科意识？因为我来自高校，高校里面所谓把工艺美术变成一个学科，把手工艺变成一个学院的教育，我想在它的发展过程当中，有许多学院的东西是需要警惕的。   
我想简单提一下日本的民艺学家刘宗悦和他的儿子刘宗理的启示。徐艺乙教授是把刘宗悦的著作结合到中国来的最重要的学者。刘宗悦对日本的民艺完全是爱护、弘扬，但是他为什么会变成日本现代设计之父？刘宗悦从生活的角度，对日本民艺的重新发现和挖掘，鼓励和鼓舞了日本人发现自己传统的审美价值，并将它和自己当代的生活、生活制造结合起来，这种启示使得刘宗悦成为现代设计之父，所以他才有那样的儿子——刘宗理，刘宗理的那把蝴蝶椅，是迄今为止目前亚洲设计师作品进入西方体系的经典作品的寥寥可数的一位设计师之一。所以我们可以看到传统和现代之间的关系并不是一成不变的，在于我们如何看待这种变化。   
我想说的是，可能很多人都不敢说这样的话。我想说的是手工艺并不一定都是好的，它也有糟粕。我想我们也不能忘记毛主席老人家说的话，传统里面有精华也有糟粕。我们今天不谈糟粕讲精华，就像我们今天谈我们对传统文化的继承，完全无视于1919年五四新文化以来先辈们对中国新文化的总结和批判，而完全从清代开始，我想这是中华民族一个非常遗憾的地方。鲁迅、叶圣陶包括胡适一代知识分子对中国传统文化进行了非常深刻的批评和反思，其实所有的知识界人都认为我们如果不对传统进行深刻的反思，而一味无条件地强调传统，我们中国在世界民族世界里面依然会很被动。   
我们今天在非遗展览当中，大家可以看一看，同样都是非遗，那些做玉雕、牙雕的非遗，跟做剪纸、馒头、刺绣的非遗，我别的不说，就说这两种非遗传承人，他们所处的生活境遇，他们所处的市场关系，以及他们所面对的社会各阶层跟他们之间的这种，无论是社会身份和经济方面的互动有多少不同。非遗，不能一概而论，手工艺也不能一概而论，工艺美术也不能一概而论。所以工艺美术的发展处于一个新的阶段，这个新的阶段在于我们每一位从业者，都应该有一种清醒的意识，来从优秀传统文化的继承和艺术的载体的角度去发展，而不是从一些社会关系或者社会认定的角度发展，可能才是我们未来能够找到最初的初心的可能的问题。   
像这样的图，我不说了，我也不需要做评论了，我想在座的各位都会有看法。就我们左下角的钴（音译）来说，《论语》里面的孔子早就对他有评论。这件钴，我想也许就是孔子在《论语》里面认为做的不对的钴。我想作为礼器，作为中国传统理制文化的载体，那个优美的钴是代表中国人一代的文明水平和理想。而当很多诸侯因为各自经济实力的发展蜂拥而起，就像今天的暴发户一样跃跃欲试，要问顶周王室正统地位的时候，他也做了很多礼器，当然他实在是做不好那个礼器，所以做得腰很粗，惹得孔夫子老人说这还是钴吗？   
活态的传统可能跟今天的风俗是非常重要，跟今天的社会关系是非常重要。所以这里面，我们所有的东西都回到日用。无论是高雅的还是仍然进入我们今天生活使用的，可能都要进入我们的日用。但是今天我们又很少提这个词——移风易俗。认为好，我们过去是文革的词，是50年代极左的词。但是移风易俗这个情况，在中国无时不刻在发生变化。看看今天的乡村，看看今天的老人村，驻守的儿童，看看今天城乡结合部的城市改迁以后，土地征用，老房子拆迁以后的乡村生活，这样的一种移风易俗，其实已经完全构成了我们的传统手工艺跟清初民国甚至50年代以来完全不同的格局。1950年代甚至更早以来，中国土地政策的变化已经深深改变中国乡村的命运，这种命运的改变真是翻天覆地的。所以中国传统手工艺，完全产生与中国农耕社会基础上的传统手工艺的方方面面，它怎么可能不随着这种土地关系的变化而产生深刻的变化？另外，我想教育也是这样。文化部做了件非常好的事情，很积极，通过各个高校来做非遗传承人的培训。其实当年苏联，我的老同事，清华大学美术学院的，当年在苏联美学，就是在苏联高等工艺美术学院留学。苏联在计划经济的体制里面，办工艺美术学习，办高等工艺美术学院，你们现在去看看这种保存得怎么样。这种学院式教育到底是否真正成功？或者我们今天的非遗传承人跟学院到底是什么样的关系？可能我想在今天也应该是一个慎重的话题。因为我也注意到在文化部认定的这么多的非遗文化传统的学校里面，实际上他们跟非遗传承人之间互动所产生的成果，各个学校之间是不一样的。这里面微妙的区别，实际上跟各位未来所要选择的方向是有很大的关系。   
所以每一位传承，或者每一位工艺美术家都会问到这个问题？传统技艺如何学？包括是不是可教的？包括现在的高等教育里面，进来以后要先学基础，但它已经不是师傅带徒弟的制度了。在一定数量的教育体系里面，如何来教原来个体的手工的传统工艺技艺？我想在今天可能也是一个难题。   
另外，如果从功能的角度来看，它和教课学的方法都非常不一样。   
所以我下面给大家举两个小例子，来说明我的反思。一个反思是，我们可以看到这里面，一个是鲁班尺，一个是欧洲共济会两个很重要的象征物。我们可以看到欧洲共济会原来是一个石匠组织，但是它的石匠组织的建立也是因为在欧洲认为上帝造人，但是人在发展过程当中还有很多未尽了之事，还有很多不像神的地方，还有很多不理想的地方，而实际上他们认为自己要担当这样的重任，所以他们成立了共济会。实际上这个共济会非常有意思，它能够接纳不同的宗教。所以后来共济会发展到今天，还有很多政治人物加入，还有很多传统，包括蒋经国也加入这个共济会组织。这个共济会变成了在文明进程当中产生非常重要作用的力量。我们可以看到多少年前的石匠组织的标志，和我们同样也是石匠、木匠祖师爷鲁班尺的标志，它所反映的信息非常不一样。我们的鲁班尺不单是一把尺，它同时可以算命，它可以做中国很多人天合一的，可以去意会、揣度、体会的东西。   
大家知道欧洲行业组织里面的共享技术和材料的资源，共同约定价格，并且再共享一些销售的渠道，和中国传统的手工艺行业之间的关系，应该也有很大的不同。所以我曾经跟我所在的学校学生在研究包豪斯当中说过，包豪斯第一任校长在当年讲，“让那些绘画的形式大师和做手工艺的工艺大师结合”的时候，我们中国人都忘了欧洲的工艺大师的工艺跟我们中国的工艺大师完全不一样，它的工艺是铁匠、木匠。所以当我们的老先生庞薰琹、雷圭元成立中国第一所设计学院——中央工艺美术学院的时候，也请来手工艺的时候，他请来的是泥人张和面人汤，实际上是偏美术的，而不是今天关于日用有关的工艺美术。所以此工艺和彼工艺是完全不一样。由此我们可以知道在西方做工艺的人，他能产生像达芬奇这样的绘画全才，但是在中国做工艺的人，他可能最多只能是一个油漆匠。   
当然我们不是妄自菲薄，我们中国的传统里面也有非常优秀的传统，公输般和墨子在春秋战国时代关于手艺如何能控制战争、如何解除后来的纷争，给我们留下了非常重要的遗产，包括道家总结的“技进乎道”以及人不要为器物所控制，要回到人心的自由里面去，这些都是传统里面非常好的遗产。   
所以我想我们今天要重新回到一个哲人说的话，蔡元培的“以美育代宗教”，今天很多人都熟悉这句话，但是我们不再关注这句话。我今天在中国美术学院校庆关于总结设计学科发展的时候，我重新找出这句话，我认为这句话是中国人关心生活、关心工艺和设计对人生的作用，而提出来的一个最重要的解放性的语言。因为他这句话是在五四新文化运动之时提出来的，我们都认为中国人都没有很强的宗教观念，但无论是佛教还是中国人的道家，还是中国人内隐含的阴阳思想，实际上中国人类似于宗教的情节是到处弥漫的。在这样的结构里面，我想中国的现代化应该是受到很大的影响。蔡元培，我他跟五四时期所有的人不一样，他提出了“美育”，实际上它主要的内容就是装置艺术，就是对人生有用的衣食住行用的形式，这是美育的形式。所以我旁边用了一张图，这个图是被道家拿来比喻今天“人不应该被一个机械的东西所束缚”，比如说今天手机似乎成为我们身体的延伸部分，早上起来和睡觉前都要看手机，或者很多时候手机都产生很多问题，在山东就出现了为了戒网瘾和手机瘾，不惜送到那些非常可怕的学校去电击的时候中国的传统，对于这种思想，对于通过技艺思想的传播，在道家一直延续到蔡元培这个时候，已经有了一条非常清晰的路线。而这可能是我们今天在传统手工艺，无论是雅王或者进入生活层面，是一种非常重要的角度。所以我特意拿了《黑客帝王》的照片来比喻，这个照片很有意思，《黑客帝王》一共有三集，三集里面有几个中国人，但是这个中国人是《黑客帝王》里面唯一一个拿钥匙的人。当《黑客帝王》在线上线下空间里面产生许多危机的时候，都会有中国人形象的拿钥匙的人，虽然他长得不帅，但是他在某个时候适时出现挽救了危机。我想西方人对这样形象的塑造，是不是他们也隐含了中国智慧在当代文明快速疯狂向前发展的寓言式的期待？所以这里面，我想真的是会的，因为现在的中国确实发展得不如西方快，美国还是世界的老大。无论是我们的高科技或者日常的器物，中国人跟西方发达国家人的差距依然存在。但是在差距过程当中，我不知道大家有没有看过《星际穿越》的电影，《星际穿越》的时空关系里面，其实这个未来时空在时空前奏里面，前面时空里面关心他的人，能够带他拯救他离开未来世界的因为星际关系而存在的人，那个人始终是存在。所以我们可能对传统手工艺的精神性的寄托和希望，可能我们就在这样一个地方。   
所以我想简短地回顾手工艺的思想历史，也许能够，也许也不能够，但是我希望能够让我们在今后的社会当下科技变化越来越快的过程中，能够让我们有一个方向，因为这个巴比伦塔正是石匠反映智慧，人类的智慧所能达到的应该是无限的，当然欧洲的寓言只不过是因为上帝感觉害怕，所以才让世界上的人有不同的语言，所以就造了这个塔。但是我们人类的能力始终是存在的，这种存在的可能性可能超越我们的现实生活，可能是超越今天能想到的未来。所以让过去发生的历史来告诉我们自己的未来，可能是我们今天希望能够回到手工艺作为中介物的思想的还乡的一个很重要的思路和途径。我就简单说这些，谢谢大家！ 

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