卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫：贫穷艺术（2）
来源: 艺术档案
作者：卡洛琳︱段君／译
时间：2015-10-14
比诺·帕斯卡里作品《蓝寡妇》(Vedova blu)，1968年
【意】卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫(著)
段君(译)
热那亚
尽管杰尔马诺·切兰特是在热那亚开始从事艺术评论工作的，而首次“贫穷艺术”展也是在热那亚举办的，但该城市作为文化网络的重要性至今还未被完全认识到。在意大利北部这个古老而又很当代的利古里亚(Ligurian)港，欧杰尼奥·巴蒂斯蒂(Eugenio Battisti)担任评论杂志《Marcatré》的编辑，并以它为授课教材，该杂志的顾问包括建筑师保罗·波多盖西(Paolo Portoghesi)，符号学家安伯托·艾柯和诗人爱德华多·桑圭内提(Edoardo Sanguineti)。同样是在这里，杜迪·法吉奥尼(Dudi Fagioni)和弗朗西斯科·梅斯纳塔(Francesco Masnata)开了La Bertesca画廊。1967年12月切兰特在热那亚的大学策划了第二个重要展览，名为“拼贴艺术1”，参展的艺术家包括波提、安塞尔莫、塞罗利、法布罗、吉拉迪、曼伯、帕奥里尼、帕斯卡里、皮亚琴蒂诺、匹斯多雷托、普里尼、西蒙里提(Simonetti)和佐里欧。此外，热那亚还是帕奥里尼的出生地及普里尼的故乡。
杰尔马诺·切兰特就读热那亚大学时，跟随巴蒂斯蒂学习，他是意大利最早的艺术史学家之一，也是《反文艺复兴》(L’antirinascimento，1962)一书的作者。此书是对15、16世纪艺术鲜为人知的方面所作的调查，包括粗俗装饰和炼金术对视觉艺术的影响。在巴蒂斯蒂1963年开始的系列课堂研讨中，他为学生提供了直接接触当代艺术家的机会，邀请专业人士到校访问并评论他们带过来的作品。其中许多作品都被捐赠了出来，收藏于当代艺术实验博物馆(Museo Sperimentale d’Arte Comtemporanea)，而现在它们都被都灵国家博物馆(Galleria Civica d’Arte Moderna)收藏。
通过巴蒂斯蒂的课堂研讨，切兰特结识了艾柯、帕奥里尼和艺术史学家莫里吉奥·卡尔维西和朱利欧·卡洛·阿尔甘(Giulio Carlo Argan)。他开始为《Marcatré》和建筑期刊《Casabella》撰文。这位年轻的艺评家因此获得了许多机会，广泛游历、认识画廊老板，并熟悉当时的艺术及观点：批评理论、革命性实践与艺术创作之间的联系，以及高科技社会中的交流、控制论与符号学之间的联系。这些问题不仅被艾柯这样的知识分子正式讨论过，63诗歌团体(Gruppo ’63)的成员，如著名诗人南尼·贝莱斯蒂尼(Nanni Balestrini)和爱德华多·桑圭内提，以及艺评家雷纳多·巴里利(Renato Barilli)和吉洛·多福斯(Gillo Dorfles)也都对此有过争论。
60年代中期，意大利在融合艺术与科技以重建对人类环境的感知这一理想基础之上，创作出的不同风格的艺术作品，都被囊括于“程序艺术(Arte Programmata，或Cestalt基础艺术)”概念之中。采用这种方式的典型艺术家有詹尼•科伦坡(Gianni Colombo)，他建造了投影光线的空间，还有葛图里欧·阿尔维安(Getulio Alvian)，他用活动的部分和反射的钢板制作了复杂的装置。这种方式在切兰特早期的大部分评论中都能看得到。然而，到了1960年，当切兰特为La Bertesca画廊举办的匹斯多雷托展览撰写文章时，他就已经开始转向对被他称为“贫穷艺术”激进和批判的立场了。
切兰特1967年的两篇极具影响力的文章《贫穷艺术：游击战记录》和“贫穷艺术–空间”展览图录文章，涉及的范围很广，反映了沃霍尔和戈达尔的电影，萨特和贝克特的写作，以及斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislawsky)，尤其是葛罗托斯基的剧场。切兰特在同时代的作品中确定了一种革命特质，这种特质存在于一些看似微小的价值观中，通过“穷尽符号至其原型”而对表现性的批判中，以及将生活的各种元素当作艺术的新符号系统的例证中。切兰特将这些作品放在当时大的背景下进行分析，也就是越南战争所体现的抗议美国帝国主义的状况，他认为这类作品都是反资本主义、反中产阶级的抵抗行为，以及对社会及文化不安定的表达。在他为1968年博洛尼亚的De’ Foscherari画廊举办的“贫穷艺术”展所撰写的文章中，他提到了“活剧场”以及无政府主义者的大体思想。1969年他又为前一年10月在阿马尔菲(Amalfi)举办的“贫穷艺术贫穷行动”(“Arte povera Azioni povere”)展撰写了第四篇文章。这篇文章表现了切兰特对行为艺术、自由且颠覆性的行为、艺术作品中的集体行为和非物质形态化日益增长的兴趣，而这些都是与当时国际范围的发展相一致的。
1969年，切兰特的著作《贫穷艺术》分别用英文、意大利文和德文出版，这标志着该运动获得了世界认可并具国际意义。在书中，他批评了欧普艺术、波普艺术及极简艺术的“客观性”，因为它使得艺术与生活脱离，并强调了有生命物质材料的重要性：“动物、植物和矿物已经突现艺术世界。艺术家被它们的物理、化学和生物变化的可能性所吸引。他在重新了解自然变化的过程，不仅作为一个生命体，而且也作为奇幻、惊人事物的创造者。艺术家兼炼金者用神秘的方式将生命物体组织起来。”
除了切兰特以外，热那亚艺术世界的另一个重要人物是艺术家埃米利奥·普里尼。1967年，才20出头的他所创造的作品，就已建立在“标准”(后工业时代资本主义生产的统一的、模式的、系列的、非人性化产品)与“独特”(错误、个体、主观与身体)，以及语言(包含图片和文本等的艺术作品资料)与经验(真实的、现象的、心理的及身体的感知)的复杂关系之上。
普里尼的展览包括装置作品和事件，观者可以通过它们意识到空间和时间，以及美学体验和生命力之间的联系。他的展览也是戏剧的舞台，而且，自相矛盾的是，通过将展览空间变成一个“贫穷”的剧场，真实的生命显灵般地进入了其中。例如，在1967年的“贫穷艺术”展中，普里尼展出了他的第一个“周长”(Perimetro)作品，名为《空气的周长》(Perimetro d’aria，1967)，作品中的五个霓虹灯——四个置于房间四角落，一个放在房间正中——伴随着声音逐个亮起。这个作品让观者亲身体验他/她与房间四周的关系。
普里尼利用相机及其机械系统，来表达他对生命及其本身消耗的关注。他1968年的一个进行中的作品，就是涉及到反复使用一部相机直至它最后被其自身功能毁掉。用这部相机每年拍照2000次，持续10年，也就是这部相机被预计的“寿命”长度。类似的作品是1969年的《美国中心》(L’USA usa，文字游戏，直译是“美国使用”)，当中一部磁带录音机持续录制其内部机构所发出的声音，直到最后被这种重复的使用摧毁。
在切兰特的书中，每位艺术家都被要求设计自己的那几页。普里尼的页面汇集了打印和手写的文本、摄影图片、地图以及部分已完成或假设的方案描述。在这些神秘复杂的图像前面，是艺术家本人戴着小丑鼻子的照片。照片上面印着一首童谣，所以只有部分清楚可见。
普里尼思考了符号和背景的联系，以及它们如何共时和历时地成为意义系统的一部分。这也是为什么在1996年斯特拉斯堡的展览中，他将新、旧作品汇集到一个临时放入空间的实物装置，而当中“简单”制作的胶合板结构指的是他曾在罗马或热那亚经历过的城市基地。台阶、曲面墙、斜坡路、建筑物的柱脚等元素，也都是来自于真实空间的地形调查。在附近的一个房间，他展出了自己1968年在La Bertesca画廊首次个展作品的巨幅放大黑白照片，他将这些照片命名为《重量推进行动(完全消失的物体—部分消失的物体)》(Pesi spinte azioni: oggetti a scomparsa totale–oggetti a scomparsa parziale)。在1968年的那次展览中，普里尼还展出了另外几件作品，其中包括《纸的重量》(Fermacarte，1968)，该作品是在地板上展出艺术家本人表演一些“典型动作”(azioni tipo)如跳、上楼梯或踱步的照片。在每张照片上都放着一堆铅，照片与铅片合起来的重量都正好是艺术家的体重。
他的作品《假想动作》(lpotesi d’azione, 1967-68)也许是能让你称为完全消失的物体。“我与雷纳多一起旅行……我走在上山的路上……我折断一根树枝，制造了一个4m×50cm的空间……我读了《爱丽丝漫游仙境》……我建了一所房子……”这些动作都用文字具体化了，要么是手写列于纸上，要么是通过艺术家手臂的力量将文字压印在5毫米厚的铅片上。这些自由的行为不再单是抽象或虚幻的，而是悬于象征与真实、语言与经历之间的。普里尼似乎想要表明，这些动作完全不需要被真正地实施，就可以通过铅印里的再现和转化来得以经历。贯穿普里尼该作品的抽离思想，使得他在作品图录部分留空，让其作品的线索彻底从世界消失，并提到一个能让真实存在停留的“空间”。
罗马
贫穷艺术早期历史的一个重要部分发生在意大利的主要城市罗马和都灵。50年代的都灵是一个强大的制造中心，许多艺术家对此做出反应，利用建筑工业的材料制作一些无规则、无功能的“反制造”作品。相比之下，罗马则是一个景观城市，1955年开播的RAI电视所在地，以及包括费里尼和安东尼奥尼等人电影工作室在内的联合电影制作机构Cinecittá的发源地。
即使是在50年代的早期，罗马已经是当代艺术的重要中心之一。艺术世界的人士经常在波波洛广场(又称人民广场)上的罗沙提咖啡馆聚集并讨论时下的事件。以L’Obelisco为例的画廊，Fondazione Origine之类由艺术家经营的空间，以及包括埃米利奥·维拉(Emilio Villa)和恺撒·布朗迪(Cesare Brandi)(及后来的恺撒·维瓦尔第(Cesare Viraldi))在内的艺评家和历史学家，都促使罗马成为融入国际艺术舞台的一个重要文化中心。例如，劳森伯格在50年代早期就到罗马举办展览，塞·托姆布雷(Cy Twombly)也长期居住于此地，而阿弗罗(Afro)和布里等罗马艺术家也定期出现在纽约的画廊和一些国际性博物馆。艺评家歇尔·塔皮耶(Michel Tapié)和皮埃尔·雷斯塔尼(Pierre Restany)，以及后来成为交易商的里奥·卡斯蒂里(Leo Castelli)和伊莲娜·索纳本德(Ileana Sonnabend)也在50年代不时到访过罗马。以破旧海报层叠而成的作品《解拼图》(Décollages)闻名的罗马艺术家米莫·罗泰拉(Mimmo Rotella)，在1960年前后开始参与到法国的新现实主义运动中，身为画家兼作家的法比奥·莫里(Fabio Mauri)也因其单色有形画布构成的作品《荧光屏》(Schermi)而出名。还有一些其他的地点也成为先锋艺术显现的中心，例如普里尼奥·德·马蒂斯(Plinio De Martiis)的La Tartaruge画廊和吉安·托马索·利维拉尼(Gian Tommaso Liverani)的La Salita画廊。当时的罗马是适合夜生活和玩乐的地方，聚集了许多先锋艺术家、电影制作人及罗马贵族成员，这些都被费德里科·费里尼在其1959年的电影作品《甜蜜的生活》(La dolce vita)中戏剧性地描述过。而这种欢庆的活动一直持续到了60年代中期。
在60年代早期，那些所谓的“波波洛广场派”(Scuola di Piazza del Popolo)艺术家，包括马里奥·史奇法诺(Mario Schifano)、萨尔瓦多·斯卡尔皮塔(Salvatore Scarpitta)、特纳·菲斯特(Tano Festa)、吉欧塞塔·费奥罗尼(Giosetta Fioroni)、塞尔吉奥·隆巴多(Sergio Lombardo)、雷纳多·曼伯(Renato Mambor)、恺撒·塔奇(Cesare Tacchi)和法兰克·安吉利(Franco Angeli)，在意大利发展一种类似于波普艺术的形式，引入极具讽刺色彩的媒体形象，以及符号学家对当代城市风景中符号的关注。罗马贫穷艺术的早期作品正是在这样的背景下产生的。当时生活并工作在罗马的年轻艺术家，如帕斯卡里和库内里斯(以及后来多多少少与该运动有点联系的马里奥·塞罗利、艾里西欧·马蒂亚奇和卢卡·帕特拉)则发展了一种在装置作品中结合自然和人造元素的艺术创作方式，而这一灵感部分来自于将虚构风景与真实空间相结合的舞台设计，并且从早一辈艺术家的符号学方式中脱离了出来。在罗马还能不时见到美国艺术的踪迹。1965-66年理查德·塞拉在La Salita画廊的首次个展“动物栖息地”的意义重大，因为它展示了艺术中加入活的动物所带来的可能性。
理查德·塞拉作品《动物栖息所》，1965-66年
比诺·帕斯卡里是60年代中期罗马艺术世界诞生的新星。1965年，在La Tartaruga画廊举办的首次个展中，他展出了一些色彩丰富、形状各异、凸面的油画作品，如《罗马竞技场》(1964)和《红唇》(1964)。伴随着帕斯卡里这些欢快的凸面作品，他开始探索用一种轻松的、波普舞台设计方式，进行超出现代主义平面绘画的可能。1966年10月，被这位艺术家称为“伪雕塑”的系列新作品——纯白的有形画布结构——在法比奥·萨根提尼(Fabio Sargentini)的L’Attico画廊展出，该画廊在60年代末期就已成为展出贫穷艺术作品最重要的罗马阵地。
比诺·帕斯卡里躺在作品《虫刷》(Bachi di Setola)旁边，1968年
几位在La Tartaruga画廊开始其职业生涯的贫穷艺术家，包括帕斯卡里和库内里斯，在60年代中期都已转阵L’Attico画廊。当La Tartaruga画廊还在与“波波洛广场派”艺术家和波普一代结盟时，萨根提尼关注的是剧场和以过程为中心的艺术，而这意味着L’Attico画廊更接近贫穷艺术的概念。1967年6月，萨根提尼在L’Attico画廊组织了名为“火、像、水、土”(Fuoco, Immagine, Acqua,Terra)的联展，这是关注自然与人造关系的第一次展览，也是系列地呈现自然元素作品的第一次展览。该画廊将这个项目持续开展了下去，1968年2月展匹斯多雷托的作品，3月帕斯卡里、4月帕特拉、5月马蒂亚奇，并在接下来的1969年举办了梅尔兹在罗马的首次个展，在众多的展品中，有一件是梅尔兹从都灵开过来的小汽车。后来，L’Attico画廊还为鲍依斯和迪贝茨(Dibbets)等艺术家办展，在画廊的外面组织了包括史密斯森的《沥青用尽》(Asphalt Rundown, 1969)在内的艺术事件，接下来又上演了史蒂夫·派克斯顿(Steve Paxton)、崔莎·布朗(Trisha Brown)和依芳·瑞娜(Yvonne Rainer)的实验舞蹈音乐剧。
罗伯特·史密斯森作品《沥青用尽》，1969年
帕斯卡里创作方法的基本要素是他创作的速度很快，在不需要理论依据的情况下将材料快速成形。在他1968年去世之前的几年中，他创作了大量风格迥异的作品。这种在两次展览之间大胆改变作品风格和外形的能力反映出贫穷艺术对于多样和差异的倡导。帕斯卡里的系列雕塑作品《武器》(Armi, 创作于1965年在越南的战争逐渐升级，美国开始出现第一次和平示威游行活动的背景下)，是用旧的铁罐和金属部件来模拟武器;在作品《虫刷》(Bachi di setola, 1968，在标题上玩了个文字游戏，seta指的是蚕丝，但setola一词意为鬃毛刷)中，他将多种颜色的塑料刷摆成长长的蠕虫形状;在作品《桥》(El ponte, 1968)中，他用钢和羊毛混合材料的垫块制成“原始”建筑的形状。他还制作了许多自己“穿戴”或“使用”自己作品的照片，并且与艺术家卢卡·帕特拉一起制作了影片，将条形面包“种”在沙里。就像小孩子创作自己的玩具一样，帕斯卡里也被各种材料及它们变形的可能性深深吸引住了，他发现所有东西都有着同样大的潜力。这些差异甚大的材料，包括从人造皮毛为例的非天然都市化元素，到干草、泥土或水等天然材料。在作品《约32平方米的海》(32㎡ di mare circa, 1967)中，他用染料将水染成蓝色，达到了这两类物质的结合。帕斯卡里尝试建立一种“让人相信”的场景，也就是创作有代表意义的作品。他拒绝反虚构的先锋主义原则，但这并不意味着他就要回归到传统的，以科学、宗教、意识和哲学概念为基础的“成熟”表现形式中去。他反而创造出一种代表意义的“贫穷”方式，从而将孩童式的玩耍变成了合法的“高等”艺术。
相比之下，詹尼斯·库内里斯则更保守，也更善于冥想。他早期生活在希腊，目睹了第二次世界大战和长达10年的国内战争。1956年他来到罗马，考入了艺术学院，并于1960年在La Tartaruga画廊举办了展览。同年他展出了自己在纸上和油面布上创作的“符号”与“字母”绘画，反映出了对城市文化现实和交流的基本感知。为了减少“艺术家触碰”的痕迹，这些大的黑色字母、箭头或数学符号都是用模板印制上去的，在白底或报纸的背景下显得异常神秘。它们既不抽象，又不具象，展示出艺术家的态度：他意识到对于抽象艺术和比喻艺术的争论与后工业时代的景象已无太大关联，因为在那里符号已经被当成了“真实”成形的意识。
1966年到1967年，库内里斯不再创作平面的符号绘画，而是在新作品中加入有机和无机材料，到1967年底，它们已经变成了装置作品。1967年3月，他在L’Attico画廊展出了这批作品，绘画与装有鸟的鸟笼结合在一起，画布上还别着大朵的布制玫瑰花图案。当时有些评论家将认为这些作品代表着一种新形式的超现实主义结合，但是库内里斯更喜欢打破语言规范和传统材料的限制。大规模生产和消费的社会下的符号已经变成广告牌、霓虹灯、电视和电影等具体形式，所以，在这样孤立的社会背景下，艺术家作为革命和道德的角色就是要通过回忆来恢复真实性，并将事物本身转变成新的艺术符号系统。被库内里斯视为20世纪欧洲历史的悲剧以及启蒙运动理想的破灭对这位艺术家都有影响。他发展了一种净化的艺术，让观众能成为他“风景”的一部分。画廊和展览空间通常也被转化为真实生活与虚构结合的舞台，在这里一切怀疑都被中止。
1967年11月，库内里斯在L’Attice画廊举办他的第一个装置作品展，他通过平衡有机与无机元素，创造了一个梦幻般的景象。乍看上去，这也许更像是一个联展。他将许多简单的植物，比如仙人掌，种在几何形状的极简易土制箱子中(同年夏天帕斯卡里也开始在作品中使用泥土)，不远处是一个溢满了原棉的金属结构，墙上由一块铁板支撑的栖木上还有一只活的鹦鹉。而隔壁房间则放着一个装有金鱼的水族箱。
然而，尽管库内里斯创作这些三维作品，但他并不是一个雕塑家，他的思维更像一个画家。他崇拜亨利·马蒂斯(Henri Matisse)和尤金·德拉克洛瓦(Eugene Declacroix)，试图在摆脱直白、共时的现代主义表象的同时创作图像作品，从而发展一种在真实的时空中变化的艺术，让观者也成为其中的“演员”。他没有在墙上绘画，而是将它作为一个基本的元素;他没有画出劳动的场景，而是借用并操控一些让人联想到现代工业主义的材料，例如铁和煤;他也没有尝试用图像来表达自己在希腊乡村生活的艰辛，而是用石头和原羊毛等象征性的材料加以表现。只要能被融入到一个平衡、经典的结构中，任何东西都有可能成为“绘画”的中心。
库内里斯后期的作品包括装置和行为，都充满着诗意，并且富于历史和神话内容，这些作品通常都是有明确的地点的。例如，1969年，在卢西欧·阿米里奥(Lucio Amelio)那不勒斯的画廊，“现代艺术机构”中，他就在架子上展出了碾磨过的咖啡，让人回忆起地中海港口的商品运输。1969年萨根提尼关闭了在西班牙广场(Piazza di Spagna)上的画廊，而在Beccaria路的一个旧车库为L’Attico开辟了一个新空间，其开幕展上库内里斯在空间“停放”的不是汽车，而是12匹活生生的马。他这一做法，将传统雕像作品和战争绘画的主体——马，再一次大胆的置于先锋艺术实践的中心，将马的能量注入到展览空间。1997年，在罗马古老的图拉真市集广场(Mercati di Traiano)，他将已经用铅封住的13个衣橱和两扇门摆放在陈列架上，然后让陈列架堵住通往中心大厅的部分入口。这些衣橱既在建筑之内，又暴露在其门外，从而解除了现实的中心，似乎要承载过去生活的种种私密回忆。
注释：
1.“原初”这一术语经常被用到1960年代的艺术当中，意指当时对艺术与科学交叉的兴趣。使用这个术语的例子之一就是1966年纽约犹太博物馆的名为“原初结构”的展览。罗伯特·史密森在他的写作中用到“原初能量”一词，艺术家皮埃罗·吉拉迪也在他的文章《原初能量与‘微情感艺术家’》(《艺术杂志》，纽约，1968年9/10月，48-51页)中用到过。[参见本卷197页]
2.杰尔玛诺·切兰特，“贫穷艺术–空间”展览的图录文章《贫穷艺术》，La Bertesca画廊，热那亚，1967年。[参见本卷220-21页]
3.杰尔玛诺·切兰特，《贫穷艺术：游击战记录》，《Flash Art》第5期，罗马，1967年11/12月，第3页。[参见本卷194-96页]
4.托马索·特里尼，《身体与物质的新符号》，首次以“Nuovo alfabeto per corpo e materia”之名出版于《Domus》杂志第470期，米兰，1969年2月;再次印刷于展览“Live in Your Head: When Attitudes Become Form”画册图录中，伯尔尼美术馆及当代艺术机构，伦敦，1969年;1985年其英文版刊在杰尔玛诺·切兰特的《贫穷艺术：倡导者的故事》一文中，《Electa》，米兰，第109-13页。[参见本卷200-1页]
5.让-克里斯多夫·阿曼，《关于展览》
6.马里奥·梅尔兹，与米瑞拉·班蒂尼(Mirella Banidini)的采访，“皮诺·加里吉奥和他的阿尔巴实验室”，都灵国家博物馆，1974年，第27页
7.费利伯托·门纳，《自然的舞台(Una mise en scene per la nature)》，《Cartabianca》，罗马，1968年3月，第2-5页
8.詹尼斯·库内里斯，《意大利艺术的今天》，收录在莫里吉奥··阿尔科《60报告》中，布尔佐尼(Bulzoni)，罗马，1966年，第24页
9.米开朗基罗·匹斯多雷托，与作者的一次谈话。
10.费利伯托·门纳，《Profezia di una societá estetica》，拉里奇(Lerici)，罗马，1968年
11.露西·R·丽帕在她的文章《怪异抽象》中讨论过美国艺术的类似问题，《国际艺术》，1966年11/12月
12.Jerzy·葛罗托斯基，《剧院的新契约》，《迈向贫穷剧场》，葛罗托斯基剧场和奥汀剧场，1968年，第32-33，41-42页。第一次在意大利出版在尤金诺·巴尔巴(Eugenio Barba)的《寻找失落的剧场(Alla ricerca del teatro perduto)》中，Marsilio，帕多瓦(Padova)，1965年;再次出版在《为贫穷剧场》，布尔佐尼，罗马，1970年
13.杰尔玛诺·切兰特，《动物、植物与矿物…》，《贫穷艺术》，Gabriele Mazzotta，米兰，1969年，第225页。同时出版英文和德文版本， Praeger出版社，纽约;Studio Vista，伦敦和Wasmuth，杜宾根，1969年
14.参见安德里亚·布兰兹(Andrea Branzi)，《La gioconda sbarbata: il ruolo dell’avanguardia》，《Casabella》第363期，米兰，1972年3月，第27-33页
15.法比奥·萨根提尼邀请史密斯森到罗马参加展览，在1969年他创作了《沥青用尽》这一作品。艺术界对史密斯森的兴趣也反映在，他的文章《思维沉淀：地球计划》英文版刚刚出版，托马索·特里尼就将其翻译成意大利文，并在艺术圈得到广泛阅读。
16.参见保罗·赫肯霍夫(Paulo Herkenhoff)的《奥瓦尼·安塞尔莫：来自巴西的同行和信息》，奥瓦尼·安塞尔莫展览 “剧场记录”(Appunti per un’opera)图录，第XXII页，圣保罗双年展，Hopeful Monster，都灵，1994年
17.值得关注的是，许多早期的贫穷艺术作品直到20世纪80年代还依然在市场上，当时只有收藏家和艺术机构购买。
18.切兰特，《贫穷艺术》，op. cit.约翰·凯奇的chance methods与20世纪60年代的艺术尤为相关。一次与他的采访出版在《Marcatré》上，得到广泛地阅读，罗马，1968年5月
19.由Friedmann Malsch策划的展览“埃米利奥·普里尼：Fermi in dogana”，Ancienne Douanne，Strasbourg，1995年11月——1996年1月(其图录文章由Adachiara Zevi撰写)
20.整个20世纪60年代，在La Salita画廊展出的都灵艺术家包括：阿尔多·蒙迪诺(1964)、吉里欧·帕奥里尼(1964)和路西安诺·法布罗(1969)。
21.1976年，在季节性的雨水泛滥后，萨根提尼关闭了他的车库画廊。
22.尤其是1970年梅尔兹在博洛尼亚所制作的录像作品，他录制了一位小提琴演奏者按照斐波那契数列的结构演奏音乐的情况。
23.出自马里奥·梅尔兹与本文作者的一次谈话。
24.克劳迪奥·阿巴特(Claudio Abate)的摄影为这些“瞬间态度变成形式”提供了记载档案。他当时在Ostia海滩所拍摄的照片被错误地当作梅尔兹本人的记录，1968年在阿马尔菲的海滩举办的“贫穷艺术 贫穷行动”展览图录中，这些照片还出现在《玛丽莎·梅尔兹》那一部分。巴黎：蓬皮杜艺术中心，1994年。
25.该评论与切兰特第一篇关于贫穷艺术的文章《贫穷艺术：游击战记录》发表在同一期。参见前注。
26.卡拉·隆奇，“吉里欧·帕奥里尼”展览图录。都灵：Notizie画廊，1965年。
27.该作品之前的名称为Cielo accorciato，1969-70年。
28.约尔·德·萨纳(Jole De Sanna)，《吉尔伯托·佐里欧：能量的形式(corpo di energia)》，《Data》杂志，第2期，米兰，1971年4月，第16-23页;再版于比阿特丽斯·梅尔兹(Beatrice Merz)和德尼斯·扎卡罗普洛斯(Denys Zacharopoulos)的《吉尔伯托·佐里欧：作品与方式(Opere e percorsi)》，《佐里欧》，拉文纳：Essegi出版社，1982年，第97-99页。
29.吉赛帕·裴诺内，“吉赛帕·裴诺内”展览图录自述。渥太华：加拿大国家美术馆，1983年。
30.该作品在圣阿波斯托利广场(Piazza Santi Apostoli)的吉安·恩佐·斯佩罗内画廊展出。和波提一样，斯佩罗内(Sperone)画廊于1972年也从都灵迁到罗马。
31.首次出版在切兰特“贫穷艺术–空间”展览的图录中。参见前注。
32. Pieroni画廊，罗马，1982年。
33.1970年，伊娃·麦德隆(Eva Madelung)在慕尼黑组织了一次重要的名为“行动区(Aktionsraum)”的系列艺术事件和行为艺术，其中包括了裴诺内、法布罗和波提的作品。
34.杰尔玛诺·切兰特，《Domus》杂志上一篇无标题的文章，第496期，米兰，1971年3月;重版于“贫穷艺术”展览图录(不带脚注)，慕尼黑：Kunstverein，1971年。
35.接下来的几年，切兰特出版了几部关于贫穷艺术家的专著，第一部是关于吉里欧·帕奥里尼的书，纽约索纳本(Sonnabend)出版社，1972年出版。他还从社会角度、经济角度、政治角度和文化背景角度，编著了关于意大利战后艺术的书、大事记及选集。
36.20世纪80年代参与重新评估贫穷艺术的策展人包括：让-克里斯多夫·阿曼、萨斯琪雅·伯丝(Saskia Bos)、杰尔玛诺·切兰特、布鲁诺·科拉(Bruno Cora)、凯瑟琳·大卫(Catherine David)、兹德内克·菲利克斯(Zdenek Flelix)、让-路易·弗洛蒙(Jean Louis Froment)、鲁迪·福奇斯、约翰内斯·加赫南格(Johannes Gachnang)、艾达·吉安内利(Ida Gianelli)、伍尔夫·海尔佐根拉特(Wulf Herzogenrath)、杨·荷特(Jan Hoet)、克里斯托·若阿基米德(Christos Joachimides)、卡斯帕尔·科尼格(Kasper Konig)、诺曼·罗森塔尔(Norman Rosenthal)、哈罗德·塞曼、皮耶·鲁奇·塔基(Pier Luigi Tazzi)和德尼斯·扎卡罗普洛斯。
37.20世纪70年代末，沃尔夫冈·莱伯等年轻艺术家通过在米兰Salvatore Ala画廊举办的展览开始了解贫穷艺术。
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