卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫：贫穷艺术（4）
来源: 宋庄美术馆新浪博客
作者：卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫
时间：2015-10-16
段君(译)
米兰和博洛尼亚
路西安诺·法布罗的艺术是建立在对知识和经历的一种经验化看法之上的。因为他发现冯塔那在米兰是一个重要的艺术人物，同时又出于对他空间概念的兴趣，所以在1959年他也移居到米兰，同年曼佐尼和恩里科·卡斯特拉尼(Enrico Castellani)创立了激进杂志和展览空间，二者同以Azimuth为名。法布罗的第一批知名作品是在1963年创作的，并于1965年在米兰维斯马拉(Vismara)画廊举办的首次个展中亮相，当时他遇到了艺评家卡拉·隆奇，之后二人便有着长时间的重要对话。
1963年法布罗撰写了一篇产生重大影响的宣言，落款处签着“这是弗朗西斯·培根”，英国一位16世纪的经验主义哲学家。他在宣言中倡导：“一种能够为人类精神发展提供方法的新型细节逻辑。去发现事物的逻辑，并以其次要的实用性，而非其静态的观赏性来定义它们的本质……从结果中归纳出原因。要磨锋思想的工具，并通过新的工具和双手的力量使其得以延伸，将人的身体带入到世界所有的事情之中……”
这种几何的“经验主义”概念在法布罗的作品中反复出现，它绝不是单纯的抽象或理性，而是在具体有效的背景之下，由个体察觉并“制订”出来的。另一个例子就是他1966年的作品《栖息地》(Habitat)，该作品于1982年在罗马得以实践，他用裹着金箔的木杆来“测量”房间，从而体验其空间感。这些以格子形式被固定到墙上的木杆，将抄写员在纸上画格子那样的二维测量方式，变成了这个房间三维的真实空间。
在类似的作品当中，材料的使用都被缩减到最少，但能否将理性分析与感性知觉结合起来还是个问题。所以，法布罗就将作品的规模与人体的尺寸联系了起来。1967年在都灵展出的作品《在立方体中》(1966)，就是一个从底部打开的白色布料立方体，让观者举起它然后爬进去。这个需要观者放弃自主权从而参与到作品当中的简单动作，体现了法布罗要对个人行为负责的道德信念，以及要对他人及他人行为尊重的观点。一旦进入了这个原始建筑(与20世纪60年代中期程序艺术的复杂视觉环境大为不同)，参与者的感官体验就会提升，不仅感觉到立方体本身所界定的空间，还有通过透射进来的光、视线内的地板和外面传来的声音而体验到的自身与外部空间的联系。
1968年开始，法布罗使用类似的影像和形式简化手法创作了他的许多“意大利”作品——均由意大利的轮廓所构成。在他的第一件《倒转的意大利》(Italia rovesciata)中，意大利的形状被颠倒了过来。这个靴子形状的国家立刻变得容易辨认了，尽管很抽象，但却很真实。正因为它被倒转，反而省去了一些思维的惯性：如果用辨认这个形状正常所需的思维时间去看它，结果常常会带来这个图形与所指形状之间的差异，而现在我们有更多的时间去认可它。原本的形状让人们只去关注那些玻璃、金属、皮毛等材料经过加工变形后的情况，而妨碍他们对其进行理性的解释。
路西安诺·法布罗1968年作品《倒转的意大利》(Italia rovesciata)，出现在《艺术和艺术家》杂志封面，1971年5月
同其他贫穷艺术家一样，法布罗时而用到简单、便宜的材料，时而又用到稀有的或传统“高等艺术”的材料，为的是让手工工艺也能顺理成章地变为“高等”艺术，让大众传统和手工劳动在艺术世界合法化。法布罗的这些作品清楚地阐明了他对解析概念主义的质疑，他认为那种逻辑使得理性与真实的现象经验相脱离。他的作品《脚》(1968-71)就是由大理石、玻璃或金属材料制成的形似脚的大雕塑，上面部分被“山东绸”(shantung silk)那样的布料罩着。该作品将一系列不同的材料并置，让材料本身来决定艺术家的创作手法。
法布罗的作品中反复利用了布料的流动性、改造性和感官性。从1966年到1970年，他为新作量身打造了衣服：作品《床单的三种形式》(1968)是由三副双层床单构成，而作品《婴儿》(Il Pupo, 1968)则是一个包裹在尿布中的抽吸器。《精神》(Lo Spirato)是法布罗的主要作品之一。《死者。我代表意识形态虚空中的实物累赘。不间断地转盈为空。》(1968-73)在这里，构建意识形态的无用性，以及触觉和工艺的重要性再度成为作品的主题。法布罗拍下一张自己躺在床单下的照片，然后用蒙太奇照片的手法移走头像，只留下枕头上的凹印。他后来又指导大理石雕刻匠来创造出这张照片情景的雕塑，让人联想到中世纪和文艺复兴时期，教堂里精湛雕刻出的墓碑，从而肯定了在艺术要消解物质形态的时代，也是有可能创造出高度物质化的“经典”雕塑的。
路西安诺·法布罗作品《婴儿》(Il Pupo)，1968年
在20世纪60年代大多数艺术家都聚集在都灵和罗马两大城市的时候，博洛尼亚艺术家皮耶·保罗·卡佐拉里还是选择独立地创作他的早期作品，即使当他像法布罗那样住在米兰，或是像普里尼那样住在热那亚的时候也不例外。直到1968年在博洛尼亚的De’ Foscherari画廊举办的第二次“贫穷艺术”联展之后，他才开始与其他贫穷艺术家一起参展。但他的作品在此之前就已经显现出了该运动的一些基本原则。20世纪60年代初，他在博洛尼亚开始创作，但由于早年大部分时间都生活在威尼斯，那个城市微光透射的潮湿空气氛围，水天之间延伸的城市景象，以及拜占庭文化的印记都深深地植根于他的创作之中。
皮耶·保罗·卡佐拉里1968年作品《无题(Malina)》(Senza titolo: Malina)，1986年进行了修改
出于对神圣和顿悟经历的兴趣，卡佐拉里将言语、视觉与感官联系到一起。他创造出涉及自身、动物、表演者和观众的复杂行为作品(他称其为“激情行为”)，通常都是基于时间且寓意深刻的。1967年底，他在博洛尼亚展出了作品《滤净之后走向天使》(Il filtro e benvenuto all angelo)。观者一进来，就被要求脱掉鞋子，穿上红色的袜子，然后沿着一条狭窄的通道往前走，通道里铺着软橡胶地板，由紫外线灯光照亮，最后从一个满是白鸽、宽阔又明亮的空间走出来。卡佐拉里认为绘画仅限于描述，因此他想要将其拓宽为富于高度寓意和情感因素的装置。鸽子炫目的白色，与绿色人工草地上的红色袜子形成强烈的对照，从而创造出一种似真似幻的视觉效果。
1969年，卡佐拉里在都灵的首次展览在斯佩罗内(Sperone)画廊举办，其中包括他用铅和水银制作的作品，如：《作为心湖》(Come lago del cuore, 1968)，以及用他手腕粗裹满苔藓的铜棒、铜字和香蕉叶制作的作品《我的床应该这样》(Il mio letto cosi come deve essere, 1968)。除此之外，还有通电的冰结构作品，如《一支让我想吹的甜笛》(Un flauto dolce per farmi suonare, 1968)。卡佐拉里是在1967年前后开始制作冰作品的。1968年在Deposito d’arte presente的展览上，他展出了第一批冰作品当中的一个。在博洛尼亚展出的作品《无题(马利纳)》(Senza titolo: Malina, 1968)中，他将一患白化病的狗与正在融化的粉色大冰块放在一起。
皮耶·保罗·卡佐拉里，索纳本(Sonnabend)画廊，1971年
卡佐拉里选择的材料总是处于分界处，界于有机与无机之间，液态与固态之间、重与轻之间，以及不同程度的柔韧性之间。他的许多作品都处于一种脆弱的非物质状态，其间物质成为精神，而非物质成为物质。例如，用青铜、黄铜、霓虹灯和冰来“拼写”文字，使其变得具体实在。他象征性使用台阶和楼梯之类的东西，来影射炼金术的转变过程，而通过许多作品的水平性，以及对床垫和板凳的使用，来营造一种似梦似真的氛围。卡佐拉里在1967-70年间的创作，开发了几种融冰或烟之类具有对比性的交互元素，而在1970-75年间的创作，则主要关注艺术家本人参与日常活动(阅读、走路等)时的样子，到了1975年以后，他的创作扩大到更为复杂和深奥的哲学项目。
国际化
整个20世纪的革命理论视角都是国际主义的，与19世纪晚期传承下来的民族主义根本相对。到20世纪60年代末期，已经形成了一种国际主义的新形式，其思想基础是，成熟的当代艺术是世界性的，而不是植根于某个特定局部环境的。
1968年意大利艺术家就出现在杜塞尔多夫的“68景致”展览中，而理查德·隆和简·迪贝茨(Jan Dibbets)等艺术家也参加了在意大利阿马尔菲举办的60一代的首届国际联展——《RA3贫穷艺术贫穷行动》。次年，切兰特《贫穷艺术》一书的意大利文、德文和英文版本推出，贫穷艺术同后极简主义、大地艺术、反形式和概念艺术一起，实现了国际化。同年，国外许多重要的联展也有意大利贫穷艺术家的参与，例如：“活在你的大脑中：当态度成为形式”(伯尔尼、伦敦、克雷费尔德)，以及在阿姆斯特丹国立现代美术馆(Stedelijk Museum)举办的“圆洞中的方钉：结构与隐结构”。
1970年5月，纽约现代艺术博物馆和“思想与物质之间：’70东京双年展”中，贫穷艺术家作品的出现证明了该运动的深远影响力。如果说贫穷艺术受到了20世纪50年代具体小组的影响，那么它后来也对“物派(Monoha)”年轻一代日本艺术家的装置作品，以及他们材料的选择上产生了影响。同样是在5月，意大利以外的首次贫穷艺术家联展“视觉思维的过程：意大利先锋艺术新青年(Processi di pensiero visualizzati: Junge Italienische Avantgarde)”在瑞士卢塞恩市美术馆(Kunstmuseum, Lucerne)举办。1970年，切兰特策划的“概念艺术·贫穷艺术·大地艺术”展在都灵举办;1971年，“贫穷艺术”联展在慕尼黑的Kunstverein举办，当中还展出了吉诺·德·多明尼西斯(Gino De Dominicis)、维托·匹萨尼(Vettor Pisani)和萨尔沃(Salvo)的作品。
吉诺·德·多明尼西斯作品《飞翔的尝试》(Tentativo di volo)，1969年
然而1971年以后，由于社会批判理论的影响，国际艺术世界的注意力转移到更加非物质化的艺术上，因此，除了在1972年举办的“第五届卡塞尔文献展”中包括了贫穷艺术家，关于他们作品的联展急剧减少。1968-69年间较早期的贫穷艺术作品通常都是基于行动或行为的，但许多后贫穷艺术家(poveristi)却认为它们太单意，并不能反映出既物质又非物质的当代经验的多重复杂性和同时性，因此他们逐渐远离了这种艺术形式。例如，那时匹斯多雷托就开始一项名为“收藏(Collezione)”的具有争议性的项目，他将首次展出后的贫穷艺术作品聚集到一起，来展示艺术客体的连续性。此时，意大利的左翼政治激进主义已经转变为恐怖主义，这就进一步激起了贫穷艺术家们对艺术实践直接影响社会和政治的怀疑。而且，艺术家们逐渐感觉到自己的群体身份并不能代表他们个体的发展和研究。于是，欧洲和美国就开始举办一些重要的个人公共展览。1972年，梅尔兹在明尼阿波利斯的沃克艺术中心(Walker Art Center)举办了个展，而在欧洲，阿曼也开始在卢塞恩策划一系列的个展(安塞尔莫，1973年;波提，1974年;佐里欧，1976年)。
1969-70年前后，毛里奇奥·莫科蒂(Maurizio Mochetti)，萨尔沃，吉诺·德·多明尼西斯和维托·匹萨尼等意大利艺术家开始展出一些明显批判贫穷主义的艺术作品。这些作品对“贫穷”材料的简易进行了反抗，并且质疑艺术应该或者能够“真实”这一原则。到了20世纪70年代早期，贫穷艺术家们自己也已经开始转变，不再将贫穷艺术简单地当作一种利用“贫穷”甚至“丑陋”的媒介进行创作的艺术。例如1971年，波提就根据普遍的审美概念，开始创作一些色彩丰富的装饰性作品，而法布罗的作品《脚》也用到了大理石、丝绸和其他奢侈材料。艾米里欧·伊斯格罗(Emilio Isgro)和温森佐·安格内蒂(Vincenzo Agnetti)等艺术家创作了一些更具概念性和分析性的作品，而法比奥·莫里也创作了《犹太女人》(Ebrea, 1971)等作品，开始成为意大利最重要的行为艺术家。
温森佐·安格内蒂作品《毒品机器》(Macchina drogata)，1968-69年
然而，切兰特与这些艺术家们不同，他顺应了20世纪70年代新的批评趋势，开始推崇政治激进且非物质化的艺术实践和革命实践，1971年，他在《Domus》杂志发表了一篇新文章，其中他讨论到20世纪60年代的艺术，认为它未能实现文化系统下的革命：“……分析当下的各种状况，包括贫穷艺术、概念艺术、街头流动剧团、纪录片拍摄、批判性批评、虚拟建筑、政治自发性，以及那些试图转变日常生活劳动或行为的反文化态度，就会发现尽管各种事件(艺术的、政治的、建筑的、剧场的、电影摄影术的、哲学的、批评的，等等)接踵而至，但是并没有起到任何作用，那些试图或破坏或消除或终止文化神化的尝试……都失败了。”
切兰特认为，贫穷艺术带来的社会革命和美学革命只是局限于艺术范围之内，尚未给生产和分配系统，以及艺术的价值带来转变，艺术仍然无情地与生活相脱离。
传承
20世纪80年代中期，国际著名策展人们开始重新评估贫穷艺术及20世纪60年代艺术的重要性。1981年，切兰特为巴黎蓬皮杜艺术中心策划了展览“意大利身份：1959年后的意大利艺术(Identité italienne: l’art en Italie depuis 1959)”，其中就包括了贫穷艺术，随后在80年代的早期，波尔多、洛杉矶、科隆、马德里和纽约也纷纷举办了其他专门有关贫穷艺术展览。“86荷兰Sonsbeek国际当代艺术展(Sonsbeek 86)”和“敏斯特雕塑大展(Skulptur Projekte in Munster)”(1987)等80年代晚期的主要国际展览中也有贫穷艺术家参展。
正当这些展览将贫穷艺术带回艺术圈时，20世纪80年代美术馆的商业化和机构化又产生了一些不利的影响，它使得艺术重心转向，不再关注这种短暂的、放任的、行为的和以过程为中心的艺术方式，于是进一步激化了人为贫穷艺术就是用“贫穷”材料创作艺术的简单观点。
1984年，鲁迪·福奇斯在都灵附近的丽福里城堡(即：当代艺术博物馆，Castello di Rivoli)策划了展览“序曲(Ouverture)”，在此次展览以及其他一些类似的展览中，贫穷艺术都与新表现主义和超先锋主义出现在一起，它们有着扩大艺术主观范围的共同目标。然而，20世纪80年代的新表现主义将艺术家当作历史剧的见证人(就像恩佐·库奇(Enzo Cucchi)或安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)作品所表现的那样)，因而认为主观性是为“私人”所独有的，但贫穷主义艺术家们却将其视为集体的思想，是公开、灵活且积极的。
尽管在20世纪70年代末80年代初，超先锋主义似乎已经将贫穷主义，以及大地艺术、反形式和概念艺术等20世纪60年代其他艺术实践的传承转向，但许多艺术家仍然继续保持着与60年代艺术的对话。尽管新表现主义和贫穷主义艺术家们在20世纪80年代中期的联展中经常同时参展，但对贫穷艺术及60年代先锋艺术兴趣的增长，也表明了艺术开始摆脱绘画和雕塑这种主流趋势。这些新兴艺术家们拒绝20世纪80年代早期大部分艺术理想的自我表达方法，而迫切地想要重新开始装置实践。
在托尼·克拉格(Tony Cragg)早期的作品中可以发现贫穷艺术的传承，他用现成的多色塑料块创作的作品，让人想起贫穷艺术中用到的虽很破旧，但饱含文化意义的材料。沃尔夫冈·莱伯(Wolfgang Laib)用花粉和蜡制作的作品，也受到了马里奥·梅尔兹对感官自然材料运用的启发。但是，莱伯的蜡制房子及其他结构都是独立的，而梅尔兹的大部分作品则是与环境或场地有关的。同奥登伯格和卡普罗(Kaprow)一起，贫穷艺术开创了制作观者既在作品内又在作品外的装置作品，将环境艺术与独立雕塑的历史联结到了一起。尽管20世纪80年代欧洲的大部分装置艺术和建筑型雕塑与贫穷艺术有着不同的目的和效果，也不像它那样推崇真实性，但由于许多作品中的建筑、家具和结构是以人体的比例来建造的，并且也具备着诗意性和寓意性(如：马尔科·巴格诺利(Marco Bagnoli)，佛图茵/欧布莱恩(Fortuyn/O’Brien)，莱因哈特·穆夏(Reinhard Mucha)，胡安·穆尼奥斯(Juan Munoz)，雷莫·萨尔瓦多里(Remo Salvadori)，托马斯·舒特(Thomas Schutte)，埃托·斯巴雷蒂(Ettore Spalletti)，弗朗兹·韦斯特(Franz West)，雷切尔·怀特瑞德(Rachel Whiteread)，简·维尔克吕塞(Jan Vercruysse)等人的创作)，所以还是会让人联想到一些贫穷艺术作品，例如匹斯多雷托的《负物》，马里奥·梅尔兹的圆帽作品和桌子，库内里斯使用的金属箱子、搁架和建筑材料，以及法布罗的《栖息地》等。
正因为贫穷艺术肯定了体验世界过程中主观性的关键作用，才引导了一种新的艺术——如果不是直接地使形状人形化，至少也是清楚地反映身体及其体验的艺术。但是由于它所关注的是真实生活，而非人工表现，所以其艺术作品必须偏离与人体相关的象征或表现，结果就经常使用到为人体所建造的各种场所。然而，当贫穷艺术在为身体创造“空间”进行在场的体验时，雷切尔·怀特瑞德等艺术家们则通过内心的空间来制造不在场的身体表现。
当今人们对贫穷艺术的兴趣仍在继续，因为它将艺术当作是一种交流和过程，同时它又批判纯粹视觉的艺术体验，而提倡一种基于感知、享受及文化背景理解同时性的艺术实践。自由地使用食物或动物等不同种类材料的方法已经得到了广泛推行，而贫穷艺术的自由、反生产美学也被普遍接受，它既保留了过去的文化，又面向将来，并且连结了“高等”和“低俗”、绘画和装饰、“自我”和“他者”、“西方”和“非西方”。贫穷艺术对过程的关注，以及它对符号、态度、实体的历史和文化意义的关注，在当今的众多艺术家实践中有体现，例如：马里奥·艾罗(Mario Airo)，蔡国强、毛里齐奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)、马克·戴恩(Mark Dion)、吉米·德拉姆(Jimmie Durham)、奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)、布鲁纳·埃斯珀塞托(Bruna Esposito)、阿尼亚·葛拉契欧(Anya Gallaccio)、大卫·汉蒙斯(David Hammons)、莫娜·哈透姆(Mona Hatoum)、爱娃·马利萨蒂(Eva Marisaldi)、加布里埃·奥罗兹科(Gabriel Orozco)、佩彭·欧梭里欧(Pepon Osorio)和瑞奎·提拉瓦尼亚(Rirkrit Tiravanija)。
由于贫穷艺术从来没有过任何宣言，也没有确定的艺术家名单，所以也许有理由去怀疑它是否真正存在过，或者伊娃·海瑟、布鲁斯·诺曼、劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner)、理查德·隆、罗伯特·莫里斯和罗伯特·史密斯森等人以及后贫穷艺术家们的作品是否应该被当作是后极简主义、概念艺术和反形式趋势的一种拓展。毫无疑问，这一代艺术家有着某些共同的原则：艺术作品应该是通过多种材质表现出的一种成为形式的“态度”;艺术是与追求真理和真实性相关的，可以通过任何的材料、介质和地点来得以实现;艺术应该涉及到那些更为广泛的立足于反独裁、反消费社会的各种问题。然而，对贫穷艺术各种作品的思考越多，就越能意识到其独特性：反映家庭生活、社会以及人类的居住场所;人体的比例;影射多重文化;拒绝连贯风格和权威解读;将装置转变为一个文化与自然相互碰撞的“贫穷剧场”，从而消除本义与喻义、自然与人造之间的差异。
伊娃·海瑟作品《重复19 III》，1968年
“概念艺术·贫穷艺术·大地艺术”展览图册封面，1970年
毛里齐奥·卡特兰作品《20世纪》(Novecento)，1997年
注释：
1.“原初”这一术语经常被用到1960年代的艺术当中，意指当时对艺术与科学交叉的兴趣。使用这个术语的例子之一就是1966年纽约犹太博物馆的名为“原初结构”的展览。罗伯特·史密森在他的写作中用到“原初能量”一词，艺术家皮埃罗·吉拉迪也在他的文章《原初能量与‘微情感艺术家’》(《艺术杂志》，纽约，1968年9/10月，48-51页)中用到过。[参见本卷197页]
2.杰尔玛诺·切兰特，“贫穷艺术–空间”展览的图录文章《贫穷艺术》，La Bertesca画廊，热那亚，1967年。[参见本卷220-21页]
3.杰尔玛诺·切兰特，《贫穷艺术：游击战记录》，《Flash Art》第5期，罗马，1967年11/12月，第3页。[参见本卷194-96页]
4.托马索·特里尼，《身体与物质的新符号》，首次以“Nuovo alfabeto per corpo e materia”之名出版于《Domus》杂志第470期，米兰，1969年2月;再次印刷于展览“Live in Your Head: When Attitudes Become Form”画册图录中，伯尔尼美术馆及当代艺术机构，伦敦，1969年;1985年其英文版刊在杰尔玛诺·切兰特的《贫穷艺术：倡导者的故事》一文中，《Electa》，米兰，第109-13页。[参见本卷200-1页]
5.让-克里斯多夫·阿曼，《关于展览》
6.马里奥·梅尔兹，与米瑞拉·班蒂尼(Mirella Banidini)的采访，“皮诺·加里吉奥和他的阿尔巴实验室”，都灵国家博物馆，1974年，第27页
7.费利伯托·门纳，《自然的舞台(Una mise en scene per la nature)》，《Cartabianca》，罗马，1968年3月，第2-5页
8.詹尼斯·库内里斯，《意大利艺术的今天》，收录在莫里吉奥··阿尔科《60报告》中，布尔佐尼(Bulzoni)，罗马，1966年，第24页
9.米开朗基罗·匹斯多雷托，与作者的一次谈话。
10.费利伯托·门纳，《Profezia di una societá estetica》，拉里奇(Lerici)，罗马，1968年
11.露西·R·丽帕在她的文章《怪异抽象》中讨论过美国艺术的类似问题，《国际艺术》，1966年11/12月
12.Jerzy·葛罗托斯基，《剧院的新契约》，《迈向贫穷剧场》，葛罗托斯基剧场和奥汀剧场，1968年，第32-33，41-42页。第一次在意大利出版在尤金诺·巴尔巴(Eugenio Barba)的《寻找失落的剧场(Alla ricerca del teatro perduto)》中，Marsilio，帕多瓦(Padova)，1965年;再次出版在《为贫穷剧场》，布尔佐尼，罗马，1970年
13.杰尔玛诺·切兰特，《动物、植物与矿物…》，《贫穷艺术》，Gabriele Mazzotta，米兰，1969年，第225页。同时出版英文和德文版本， Praeger出版社，纽约;Studio Vista，伦敦和Wasmuth，杜宾根，1969年
14.参见安德里亚·布兰兹(Andrea Branzi)，《La gioconda sbarbata: il ruolo dell’avanguardia》，《Casabella》第363期，米兰，1972年3月，第27-33页
15.法比奥·萨根提尼邀请史密斯森到罗马参加展览，在1969年他创作了《沥青用尽》这一作品。艺术界对史密斯森的兴趣也反映在，他的文章《思维沉淀：地球计划》英文版刚刚出版，托马索·特里尼就将其翻译成意大利文，并在艺术圈得到广泛阅读。
16.参见保罗·赫肯霍夫(Paulo Herkenhoff)的《奥瓦尼·安塞尔莫：来自巴西的同行和信息》，奥瓦尼·安塞尔莫展览 “剧场记录”(Appunti per un’opera)图录，第XXII页，圣保罗双年展，Hopeful Monster，都灵，1994年
17.值得关注的是，许多早期的贫穷艺术作品直到20世纪80年代还依然在市场上，当时只有收藏家和艺术机构购买。
18.切兰特，《贫穷艺术》，op. cit.约翰·凯奇的chance methods与20世纪60年代的艺术尤为相关。一次与他的采访出版在《Marcatré》上，得到广泛地阅读，罗马，1968年5月
19.由Friedmann Malsch策划的展览“埃米利奥·普里尼：Fermi in dogana”，Ancienne Douanne，Strasbourg，1995年11月——1996年1月(其图录文章由Adachiara Zevi撰写)
20.整个20世纪60年代，在La Salita画廊展出的都灵艺术家包括：阿尔多·蒙迪诺(1964)、吉里欧·帕奥里尼(1964)和路西安诺·法布罗(1969)。
21.1976年，在季节性的雨水泛滥后，萨根提尼关闭了他的车库画廊。
22.尤其是1970年梅尔兹在博洛尼亚所制作的录像作品，他录制了一位小提琴演奏者按照斐波那契数列的结构演奏音乐的情况。
23.出自马里奥·梅尔兹与本文作者的一次谈话。
24.克劳迪奥·阿巴特(Claudio Abate)的摄影为这些“瞬间态度变成形式”提供了记载档案。他当时在Ostia海滩所拍摄的照片被错误地当作梅尔兹本人的记录，1968年在阿马尔菲的海滩举办的“贫穷艺术 贫穷行动”展览图录中，这些照片还出现在《玛丽莎·梅尔兹》那一部分。巴黎：蓬皮杜艺术中心，1994年。
25.该评论与切兰特第一篇关于贫穷艺术的文章《贫穷艺术：游击战记录》发表在同一期。参见前注。
26.卡拉·隆奇，“吉里欧·帕奥里尼”展览图录。都灵：Notizie画廊，1965年。
27.该作品之前的名称为Cielo accorciato，1969-70年。
28.约尔·德·萨纳(Jole De Sanna)，《吉尔伯托·佐里欧：能量的形式(corpo di energia)》，《Data》杂志，第2期，米兰，1971年4月，第16-23页;再版于比阿特丽斯·梅尔兹(Beatrice Merz)和德尼斯·扎卡罗普洛斯(Denys Zacharopoulos)的《吉尔伯托·佐里欧：作品与方式(Opere e percorsi)》，《佐里欧》，拉文纳：Essegi出版社，1982年，第97-99页。
29.吉赛帕·裴诺内，“吉赛帕·裴诺内”展览图录自述。渥太华：加拿大国家美术馆，1983年。
30.该作品在圣阿波斯托利广场(Piazza Santi Apostoli)的吉安·恩佐·斯佩罗内画廊展出。和波提一样，斯佩罗内(Sperone)画廊于1972年也从都灵迁到罗马。
31.首次出版在切兰特“贫穷艺术–空间”展览的图录中。参见前注。
32. Pieroni画廊，罗马，1982年。
33.1970年，伊娃·麦德隆(Eva Madelung)在慕尼黑组织了一次重要的名为“行动区(Aktionsraum)”的系列艺术事件和行为艺术，其中包括了裴诺内、法布罗和波提的作品。
34.杰尔玛诺·切兰特，《Domus》杂志上一篇无标题的文章，第496期，米兰，1971年3月;重版于“贫穷艺术”展览图录(不带脚注)，慕尼黑：Kunstverein，1971年。
35.接下来的几年，切兰特出版了几部关于贫穷艺术家的专著，第一部是关于吉里欧·帕奥里尼的书，纽约索纳本(Sonnabend)出版社，1972年出版。他还从社会角度、经济角度、政治角度和文化背景角度，编著了关于意大利战后艺术的书、大事记及选集。
36.20世纪80年代参与重新评估贫穷艺术的策展人包括：让-克里斯多夫·阿曼、萨斯琪雅·伯丝(Saskia Bos)、杰尔玛诺·切兰特、布鲁诺·科拉(Bruno Cora)、凯瑟琳·大卫(Catherine David)、兹德内克·菲利克斯(Zdenek Flelix)、让-路易·弗洛蒙(Jean Louis Froment)、鲁迪·福奇斯、约翰内斯·加赫南格(Johannes Gachnang)、艾达·吉安内利(Ida Gianelli)、伍尔夫·海尔佐根拉特(Wulf Herzogenrath)、杨·荷特(Jan Hoet)、克里斯托·若阿基米德(Christos Joachimides)、卡斯帕尔·科尼格(Kasper Konig)、诺曼·罗森塔尔(Norman Rosenthal)、哈罗德·塞曼、皮耶·鲁奇·塔基(Pier Luigi Tazzi)和德尼斯·扎卡罗普洛斯。
37.20世纪70年代末，沃尔夫冈·莱伯等年轻艺术家通过在米兰Salvatore Ala画廊举办的展览开始了解贫穷艺术。
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