卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫：贫穷艺术（3）
来源: 宋庄美术馆新浪博客
作者：卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫
时间：2015-10-15
段君(译)
都灵
贫穷艺术发展的另外一个关键城市是都灵。自20世纪50年代末，马里奥·梅尔兹和匹斯多雷托就开始在该城市举办展览，到了60年代，安塞尔莫、波提、吉拉迪、玛丽莎·梅尔兹、帕奥里尼、裴诺内和佐里欧也加入了展览行列。
在经过二战的洗劫后，都灵成为意大利重建的工业和经济中心。菲亚特汽车的生产基地就在这里，而诸如奥利维蒂公司(Olivetti)之类的其他制造工业也在附近的伊夫雷亚(Ivrea)镇发展起来。在这里经济逐渐繁荣，就业机会增长，吸引了众多来自意大利南部的工人阶级，工业发展在郊区迅速蔓延，而社会冲突也紧随其后。同时，由于都灵与欧洲其他各国——尤其是巴黎——相邻紧密，因此在法西斯隔离时期之后，它便开始成为新兴国际文化关系发展的土壤。
意大利重视其年代久远的历史文化遗产，这致使当代艺术机构在此地的匮乏，因而那些迅速成长起来的新兴私人画廊的意义就尤为重大。许多私人画廊都是由艺评家和策展人创办的，他们觉得公共展览未能反映出自己的兴趣而备感受挫。例如1947年艺评家路易吉·卡鲁契欧(Luigi Carluccio)开办了La Bussola画廊，将意大利之外的艺术，如法国先锋艺术作品，也纳入其中，从而使都灵重新融入到更为广阔的国际艺术世界中。20世纪50年代，就有弗郎西斯·培根及其他国际艺术家在都灵举办展览。法国艺评家米歇尔·塔皮耶也拜访会见了该城市的重要文化人物，其中包括后来创办Notizie画廊的青年艺评家卢奇亚诺·皮斯托依。
正是在这样的背景之下，马里奥·梅尔兹于1954年举办了自己的首次个展，他展出的作品都是用厚涂的方法画出的树叶、动物以及来自于大自然的其他元素。梅尔兹自幼在都灵长大，大学时研读科学与医学。第二次世界大战时，他曾因为参加反法西斯活动而被逮捕，在新卡塞里(Carceri Nuove)的监狱中度过了一年，而在那里他开始创造铅笔不离开纸张的描画方法。在被释放后，他继续将这些“连续素描”的方式运用到风景画当中。梅尔兹的这种相互连接的流动创作方式，在其手写的霓虹数字和单词作品里也依然可见，电流凭借一种连续不断的能量在各个标记间移动。
尽管切兰特用“游击战”来比喻贫穷艺术家的作品，但艺术家们本身却很少在自己的作品或写作中直接针对政治活动。然而有一个重要的例外，那就是梅尔兹的作品用到过简短的口号，如《静坐示威》(Sitin, 1968)。他用霓虹灯管打造出这个短语的形状，然后将它放置在一个装满蜡的平底煎鱼锅里，让霓虹灯管微弱的热量将蜡逐渐软化。这类作品象征的是非暴力的政治活动：尽管只是被动地静坐于锅中，但霓虹灯管仍然有其渐进的作用。针对列宁在1912年所做的关于革命时期知识分子之角色的演讲，梅尔兹在1968年又将《该做什么?》(Che fare?)的口号放置在装满蜡的锅中。而同样的言辞在1969年又被用灰泥刷在罗马L’Attico画廊的墙上，作为梅尔兹个展的一部分，旁边则放置着一个水流不断的水龙头，极易让人联想到罗马随处可见的喷泉。列宁的话揭露了人类活动始终存在的两难处境，即使是面对水龙头这样一件小事：到底是让它继续流，还是将其关掉?这个问题与20世纪60年代末70年代初的状况尤为相关，就在1968年的五月风暴之后，意大利的工人也开始示威游行，遭到高度控诉甚至恐吓的政治团体也在这个时候开始出现。
梅尔兹的第一件圆顶作品《武元甲的雪屋》(Igloo di Giap, 1968)中也用到了口号标语。圆顶之上用霓虹装饰出来的是，越共将领武元甲(Vo Nguyen Giap)的著名游击战宣言：“假如敌军集结，就会失去领地;假如敌军分散，就会丧失战力”(“Se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza”)。梅尔兹的意图在于创造不断变化着的作品，高度物质化但同时又短暂而概念化。他的《圆帽》既是地球的形状，又是天穹的轮廓，还是最为简单的建筑结构——棚屋。这些作品都是在展览地点就地取材，用金属管、玻璃、沙袋、报纸及其他材料建成的。每展览一次，作品就重建一次，材料也因场地的变换而不同。就像在大自然中一样，这些作品开始发芽并成长，有时候发展成两个甚至三个，但根始终都不离开土地。
从1970年开始，梅尔兹就开始利用一种数列来发展他的增长观点，在这个数列中每一项都是前两项之和，如：1，1，2，3，5，8，13……。十三世纪早期的数学家比萨的列奥纳多(Leonardo da Pisa)，又名斐波那契(Fibonacci)，通过观察兔子的繁殖模式得出这一数列，并将该数列(在类似于蜗牛螺旋形的壳上表现明显)确定为自然的中心法则。1971年，梅尔兹就将一系列这样的手写霓虹数字，沿着纽约古根汉姆博物馆的螺旋式楼梯排列起来，以此来表达对弗兰克·劳埃德·赖特有机建筑原则的敬意。在梅尔兹1972-73年间的绘画作品、桌子装置作品，甚至是少数的录像作品中，他都经常使用到螺旋形状，让人从视觉上联想到斐波那契数列。正如梅尔兹本人所声明的：“我痛恨生活的理性。但是，我热爱数字的理性，因为数字是非常奇妙的发明：如果你剥开一个豌豆荚去数里面的豆粒，你总是会得到奇妙的数字，并且每次都不相同……数数是让我们接近生活非理性的一种途径。”
20世纪50年代，梅尔兹遇见了他未来的妻子玛丽莎。她同样也是一位艺术家，当时在都灵的一家艺术工作室上班。20世纪60年代中期，吉安·恩佐·斯佩罗内(Gian Enzo Sperone)和托马索·特里尼等交易商和艺评家，以及包括吉拉迪、佐里欧和安塞莫尔在内的艺术家们经常在他们都灵的家中碰面。玛丽莎·梅尔兹连结艺术与生活的方式、对主观性和直觉实践的重视、对“水平”空间的探索，以及她对人类关系本真性的关注，都极大地影响了她身边所有的贫穷艺术家，尤其是他的丈夫马里奥·梅尔兹。
皮埃罗·吉拉迪和托马索·特里尼出现在《时尚男装》(L’Uomo Vogue)杂志中，秋/冬，1968年
为了发展公共空间与私人空间的连续性，玛丽莎·梅尔兹将自己的家也转变成了她的艺术环境。她并没有让自己的艺术敏感度受制于外界社会的条条框框，而是在自己的内部空间尽情传达。表现她这种主观又自由的新感性的一个范例就是，1967年她在斯佩罗内(Sperone)画廊展出的盘旋状杂色软铝线圈，在1965-66年间都一直悬挂于她自家的天花板。这些线圈制造出一种密集而又错综复杂的森林般空间，与当代极简主义艺术主张的简化图形相去甚远。玛丽莎使用可变换的形式，利用天花板而非墙壁，这些都表明她开始从经典的现代主义转向欠前沿、欠权威的艺术概念。1967年，她又将作品《比衣的秋千》(Altalena per Bea)悬挂于家中，该作品既是一件雕塑，同时又是她女儿比阿特丽斯(昵称：比衣)真正的秋千，从而提升了艺术空间的娱乐享受性。
1968年，玛丽莎·梅尔兹开始在自己的家(工作室)里编织尼龙绳或铜线，直到1970年才在L’Attico画廊举办的个展上将该作品公开展示。她制作了一些简单的正方行和长方形，还有一些按照她本人体形打造出来的形状，让人回想起传统的针织品。她将这些作品杂乱无序地摆放，要么沿着墙壁，要么摊放地面，有的甚至还被移置于户外。它们没有像垂直的“艺术作品”一样被悬挂起来供人观赏，而似乎是要像蜘蛛网紧贴墙壁一般展示出机体拥抱的姿势。玛丽莎在1996-97年间所创作的铅笔画，几乎都是由无数重叠的连续线条构成的抽象肖像，而这次展出的作品和那些铅笔画一样，都让观者不得不去凝视交织在一起的网眼。
玛丽莎·梅尔兹的所有作品，都是通过日常生活的经验来探索视觉洞悉及规律的可能性。她的作品《毛毯》(Coperte)是一批卷捆起来的毯子，曾被放置在不同的地点与位置展览：1969年在L’Attico画廊举办的马里奥个展中，这些毯子由马里奥抗在肩膀上;而1970年在该画廊举办的玛丽莎个展中，这些毯子要么被摆放在一张涂满蜡的桌子的底层搁板上，要么被摆放在罗马附近的奥斯蒂亚(Ostia)海滩的湿沙地上。她还用到了蜡和盐这类能“吸入”空气并随着气候发生变化的材料。从20世纪80年代开始，玛丽莎一直在制作一些小型的粘土实体和蜡料头像，用塑型的方式来表达视觉的内部震撼。这些实体让人想到盲人制作的雕塑，所要传达的不仅仅是视觉上的震撼，而是本体的真实感觉。
尽管玛丽莎的作品于1967年在斯佩罗内(Sperone)画廊公开展览，特里尼也对此作过评论，但奇怪的是，切兰特却没有在他1967年关于贫穷艺术的文章中提及她，而且她也未被纳入1967年和1968年举办的以贫穷艺术为主题的联展。然而，在20世纪80年代，她的作品被重新评定为该运动不可或缺的一部分。
无论是在都灵，还是在其他地方，米开朗基罗·匹斯多雷托也都是一位关键人物。他让曼佐尼和克雷恩这一批20世纪60年代早期的艺术家走向贫穷艺术，并帮助都灵和罗马建立起了与国际艺术世界的联系。匹斯多雷托热衷于探索绘画中的人物与材料之间的联系，所以他试图寻找一种方式，将“原子绘画运动”艺术家(movimento nucleare，包括昂立克·巴捷(Enrico Baj)等艺术家)的肌理材料(materico)绘画与通过展示艺术家本人肖像所体现的主体性结合起来。匹斯多雷托通过他连续变化且基于时间的“镜子绘画”方式，引导了一次自1961年开始的建设性解除传统图像表现法的进程。这种绘画与现实的运动是相反的，通过将一个固定起来的图像——粘到镜子表面的平面图象或实体——反射到闪亮的镀钢上，从而真正刻画出其无穷的多样性。
米开朗基罗·匹斯多雷托作品《越南》，1965年
▲米开朗基罗·匹斯多雷托装置作品《反射的世界》，Walker艺术中心，明尼阿波利斯，1966年
1963年，匹斯多雷托在都灵的嘉拉提亚(Galatea)画廊展出了他的第一批《镜子绘画》作品，并于次年在自己曾到访过的巴黎索纳本画廊又展出了同批作品，展览结束后这些作品便被画廊老板伊莲娜·索纳本(Ileana Sonnabend)收购。匹斯多雷托的多次旅行，对建立和发展世界各地贫穷艺术家、艺评家及知识分子之间的联系有着值得反复强调的重要作用。同样，也是匹斯多雷托在1960年建议由嘉拉提亚(Galatea)画廊的年轻助手吉安·恩佐·斯佩罗内去管理Il Punto画廊，经营了几年之后，斯佩罗内便于1964年在罗马的切萨雷巴蒂斯蒂大道(Via Cesare Battisti)上创办了自己的空间。该空间后来成为贫穷艺术家们最重要的早期画廊，加上斯佩罗内本人与索纳本(后来成为纽约著名画廊的老板)和杜塞尔多夫(Dusseldorf)的画廊老板康拉德·菲舍尔(Konrad Fischer)的交情，他为贫穷艺术的国际化提供了一个良好的平台。
在1964年的威尼斯双年展中，一股新兴的艺术力量占据了上风。美国波普艺术的胜利震惊了意大利艺术界，促使其迫切要重申欧洲的独立身份。针对波普艺术对消费社会物体和图像的客观模拟再现，意大利诞生了一批以过程和以体验为中心的艺术形式，无论在美学上还是政治性上都与波普艺术相对立。匹斯多雷托之前早已与吉拉迪和皮亚琴蒂诺等艺术家有过联系，而此时的他也开始与志趣相投的其他艺术家接触，包括安塞尔莫、波提、马里奥·梅尔兹、玛丽莎·梅尔兹、裴诺内和佐里欧等。
在1966年都灵斯佩罗内(Sperone)画廊的联展“可生活的艺术”(Arte abitabile)中，人们便能够发现一种新的艺术敏感力。吉拉迪、詹尼·皮亚琴蒂诺和匹斯多雷托的作品，以新的雕塑形式呈现出一种“居家的”景象，让人随时联想到自己家里的东西，这其中还包括匹斯多雷托的重要作品系列《负物》(Oggetti in Meno, 1965-66)。匹斯多雷托称波普艺术家们所做的，就是往生产过程和消费过程为基础的消费社会里添加更多的实物，而他则要创造出反映不同心理和现象的复杂情境。他建造了一系列类似家具的各种结构，并让它们进行对照。这些“实物”在1966年1月，“可生活的艺术”展览之前，就已经在他自己的工作室里公开展示过，以打破公共画廊空间与私人居住空间的界限，其中作品包括《站立谈话时倚靠的结构》(Struttura per parlare in piedi)，《水银灯》(Lampada a Mercurio)和《床》(Letto)等。这样做的目的是为了确定中心的改变：隐喻性地将实物从感知范围抽离，从而关注个体观者与这些实物之间的不同联系。
由于匹斯多雷托热衷于加强人与艺术及其他学科之间的交流，因此他继续创造出各种基于时间的作品和剧场事件。他把自己的雕塑、行为、装置、摄影及录像作品都看作是作品的“家族”，在这些创作中，他既用到了大理石之类的“昂贵”材料，也用到了泡沫橡胶或破布等“廉价”材料，他还将石膏粉等“惰性”物质与燃烧着的蜡烛这样的“生命”物质相结合，以期为观者创造出一种时间和空间的主观“剧场”。1967年他在文章《著名的遗言》(“Le ultime parole famose”)中对个体的思想权威性提出了质疑，随后他便将自己的工作室面向诗人、电影人及知识分子开放，这也促成了匹斯多雷托及其朋友创立的行动及剧场团体——“动物园”。该剧团那些富于象征意义的公开表演，只有部分进行过编排，它们将音乐与戏剧相结合，在意大利及整个欧洲的大街小巷、画廊和剧场上演。
皮埃罗·吉拉迪是建立起艺术家关系网的另外一个重要人物，他本人也创作过一些贫穷艺术作品，其中包括《独轮手推车》(Carriola, 1967)。他在1965年开始创作他更为知名的聚安酯作品《自然地毯》(Tappeti natura)，当中他运用高度写实的手法在一片草地上模拟大自然，比如树叶、水果等。该作品在20世纪60年代到世界多国参展。1966年底，派珀俱乐部(Piper Club)在都灵开业，很快便因展出艺术家作品而聚集了名气。俱乐部负责人请吉拉迪为该俱乐部也创作一幅作品，他便将部分的《自然地毯》作品悬挂在一个长长的铝制荧屏上。通过灯光照射并叠加一些投影图像，它们呈现出来的是一片海、一片沙漠、玉米棒、石头和南瓜。在展览的最后一晚，吉拉迪在现场制作了一个巨大的聚安酯蘑菇，让观众也加入到这个聚安酯“派对”中来，他们相互投掷材料并且大跳“摇摆舞”。该事件并不是对观众的煽动或挑衅(早期的达达主义或未来主义事件往往如此)，而是要为一次集体经历创造环境，让人们尽情释放回归原本与丧失理智的冲动。
贫穷艺术试图通过进入当代城市生活的不同领域来打破艺术世界的界限，在音乐场所展示艺术就是一个范例。还有一次，玛丽莎·梅尔兹的铝线圈也被悬挂在派珀俱乐部的天花板上。1967年，匹斯多雷托也在此地组织演出了《匹斯多雷托的终结》，演员们手拿镜子围着空间移动，每个人都还佩戴着有艺术家本人照片的面具，象征着有他人参与的艺术创作，带有不确定的影射及扩散的主观性。
1968年以后，贫穷艺术和意大利艺术开始国际化。许多欧洲和美国的艺术家也纷纷开始运用非传统材料和“有生命”材料。1967到1968年间，吉拉迪多次到访欧洲，并在《Flash Art》杂志上发表数篇论文，这对他与世界其他地方具有相似意向艺术家之间的交流起到了十分重要的作用。在德国，他结识了博伊斯，并将他作品的信息带回到意大利;在荷兰，他结识了迪贝茨和凡·埃尔克(Van Elk);在英国，他结识了贝里·弗拉纳根和理查德·隆(Richard Long)。这些艺术家当中有许多就在1968年的“贫穷艺术贫穷行动”展览中，与意大利艺术家一起在阿马尔菲参展。在这种新的国际关系作用之下，国外也组织了几次贫穷艺术家的展览，其中包括：由康拉德·菲舍尔和汉斯·斯特尔罗(Hans Strelow)策划的“’68景致”，于1968年在杜塞尔多夫的Kunsthalle画廊举办，以及同年在纽约举办的“里奥·卡斯蒂里画廊仓库9人联展(9 at Leo Castelli)”。
吉拉迪积极倡议哈罗德·塞曼(Harald Szeemann)和维姆·毕荏(Wim Beeren)等青年策展人组织国际新艺术家的联展，因此他对欧洲一些国际性展览起了决定性作用，其中的两例就是：“活在你的大脑中：当态度成为形式”(伯尔尼、伦敦、克雷费尔德，1969年)和“圆洞中的方钉：结构与隐结构(Op losse schroeven: situaties en cryptostructuren)”(阿姆斯特丹，1969年)。吉拉迪批判了私人画廊对艺术家自我展示和自我组织的过多考虑，他担心索纳本、斯佩罗内和费舍尔这些画廊老板的利益，会影响到他所组织的公共展览中艺术家的选择。例如，帕奥里尼和法布罗这两位艺术家，当时不是由斯佩罗内(Sperone)画廊代理，而是由皮斯托依的Notizie画廊代理，所以，在上述的两次展览中都未得到邀请。由于当时吉拉迪被定有政治罪，再加上他又批判艺术的商业化，因此在20世纪70年代的那十几年里，他不再创作任何艺术实体。直到20世纪80年代，他才回到艺术实践当中，创作以计算机为中心的交互式环境艺术品。
皮斯托依和隆奇二人，与阿卡迪等罗马的艺术家，以及La Salita等画廊都有往来，或许正是通过这种联系，才使得都灵Notizie画廊和米兰L’Ariete画廊的一些艺术家们，能在20世纪60年代到罗马举办展览。例如，生活并工作于都灵的吉里欧·帕奥里尼，早在1964年就到罗马举办了他的首次个展，而那个时候贫穷艺术甚至还未成型。在La Salita画廊的展览中，他将胶合板沿着空间的四周摆放，暗示着该装置作品正在进行中。他还于1965年和1966年分别在都灵和米兰举办了个展。而这几次展览通常都有隆奇的相关评论。她认为帕奥里尼的简化艺术态度并不是客观分析性的概念主义，而是通向具有丰富可能性经验的一扇窗：
“吉里欧·帕奥里尼作品中通常被仓促定义为否定的部分，实际上正是对于可能的一种肯定——当然不是从意识形态上而言，而是作为一种具体的经验，一种个人的服从，以及一种愿意做出任何妥协的开放……已经有太多的绘画作品因为要追求整体性而变得刻板……另一方面又有一些绘画(比如帕奥里尼的作品)通过恰当地运用精妙之处和证实手法，流露出一种应对世事变迁的意愿。”
在20世纪60年代末期，贫穷艺术与概念艺术之间的差别还没有现在这么明显。二者都是试图将艺术材料削减到最为基础的结构，但帕奥里尼在这个方面的试验，使得他的作品比其他贫穷艺术家更接近概念艺术。他的作品通常都是对艺术本质的反复探索。例如，1965年的作品《2 2》(Duepiudue)就是一块空白板，在其中央贴着一张这块板本身的照片。
然而，还是有可能将它们区分开来的。许多概念艺术家所关注的是对艺术作品概念的分析，他们试图达到将艺术当作美学行为的“最低度”，以政治的姿态远离艺术的商业化，并摆脱展示作品实体的义务，他们还试图批判个体思想权威性的概念。因此，概念艺术家运用到多种“非物质”的材料——语言、姿势、录音材料及摄影过程。而帕奥里尼虽然也使用到类似的介质，但他所关注的是，在真实空间与时间中对艺术作品进行观赏与理解的真实过程。他在展览中展示的，是指向大自然和对艺术体验过程本身相关的符号系统。出于对体验真实的这种关注，他回避了画布和雕塑。帕奥里尼相信艺术的作品存在于观者的体验之中，因此他专注于艺术作品的线索和资料，他每次都要为展览搭建起一个台子，并用一些意指艺术但又并非艺术的小道具来进行装饰。而这种“艺术作品”的缺席恰恰促成了各种“艺术”体验的诞生。
帕奥里尼对真实的、偶发的现象过程以及观者体验的关注，将他的艺术削减到“贫穷”的基本程度，这也合理地使他成为了一位贫穷艺术家。在他的第一件作品《几何绘画》(Disegno geometrico, 1960)中，他用两排交叉的线条将方行的画布分割开来。于是，正式绘画之前所进行的空间衡量这一传统准备工作，既成了该作品的主体，又成了它的客体。他继续探索艺术创作的材料，有时展示画布的背面，有时直接将一罐白色的颜料放在绷画布的框子里。在作品《我看见(自己视野的解码过程)》(Vedo: la decifrazione del mio campo visivo, 1969)中，他用铅笔在墙上打点，从而圈出自己的视野范围。
吉里欧·帕奥里尼作品《我看见(自己视野的解码过程)》(Vedo: la decifrazione del mio campo visivo)，1969年
吉里欧·帕奥里尼，阿马尔菲，1968年
帕奥里尼在质疑艺术的时候，并没有采取一种抽象、普遍的哲学方式，而一直都是通过具体的存在来探询它的本质。因此，就像对福柯而言只有“知识考古学”一样，帕奥里尼的探寻也只包含在艺术作品的历史、展示和交流之中。
虽然法布罗、库内里斯、帕奥里尼、帕斯卡里、匹斯多雷托和马里奥·梅尔兹在1967年以前就已经展出过自己的作品，但1967年到1968年才是都灵贫穷艺术团体通过辩论、展览、新画廊和新刊物而扩大的关键时期。在斯佩罗内(Sperone)画廊和卢奇亚诺·皮斯托依的Notizie画廊附近，新的Christian Stein画廊于1966年底开业。其开幕展展出的是都灵艺术家阿尔多·蒙迪诺的作品，他以糖和巧克力制作的作品而闻名，有的时候也与贫穷艺术联系到一起。正是在1967-68年间，佐里欧、安塞尔莫、裴诺内和波提等较年轻一些的艺术家，开始以个展和联展的形式公开展出自己的作品。
自1967年秋，当下艺术仓库(Deposito d’arte presente，该空间由匹斯多雷托和斯佩罗内发起，收藏家马塞罗·列维(Marcello Levi)赞助，吉拉迪组织和路易吉·卡鲁契欧主持)开始成为都灵的贫穷艺术家及其他艺术家会面和展览的非正式地方。该空间建在卡萨莱大街(Corso Casale)的一家旧工厂内，于1968年初向公众开放，举办一些讨论会、展览、剧场事件和音乐会。由于当时都灵的公共空间很少展示青年艺术家的作品，再加上对艺术商业化的批判将私人空间陷于了不利处境，所以像这样一个公开的大型公共空间意义尤其重大，在这里不同艺术家的作品得以相互交流。然而，大概过了两年之后，该空间为了给身为作家兼电影人的皮埃·保罗·帕索里尼提供展览和会面场所，而将这些艺术家的作品临时搬走。其中有些艺术家，如匹斯多雷托，就对此极为反对，因为他们觉得对帕索里尼的重视有些过头。许多作品后来就没有被摆回去，这也预示了由艺术家经营的仓库空间的最终衰败。
1967年12月，一次重要的展览在都灵三间画廊的合作下举办，它们分别是Il Punto画廊，Christian Stein画廊和斯佩罗内(Sperone)画廊。这次由丹尼埃拉·帕拉佐尼(Daniela Palazzoli)策划的展览名称是“沉思 / 随着时间行动”(“Con temp l’azione”，这是个文字游戏，既可以当作一个词“沉思”，也可以当作几个词“随着时间行动”)。正是在这次展览中，马里奥·梅尔兹展出了他的第一件霓虹灯作品，同时参展的还有其他艺术家，包括安塞尔莫、阿尔文尼(Alviani)、波提、法布罗、蒙迪诺、奈斯波罗(Nespolo)、皮亚琴蒂诺、匹斯多雷托、苏基(Scheggi)、西蒙内提(Simonetti)和佐里欧。
奥瓦尼·安塞尔莫是在都灵城外的一个小镇上出生的，之后便在皮埃蒙特市和斯特隆布利两地间来回，通常都是在夏天他才回到自己在斯特隆布利的家中。他在作品中使用到了大批的有机和无机材料，从莴苣、水和电到花岗岩、铁和塑料，甚至还使用过重力之类的无形材料。他还采取了多种不同的手法和方式，包括著书、绘画、摄影和幻灯片投影。然而，尽管他采取的形式多样，但不变的是，他的所有作品都保持基本和原初。他创作艺术的方式很精确，几乎达到了数学的精准度，这在方法上与哲学命题或物理实验相似。
1965年8月的一个黄昏，安塞尔莫正走在斯特隆布利的火山上，他突然意识到自己身体投下的影子看不见了，这是因为太阳下沉得很低，改变了影子的位置。然而，如果是一个投射到他背后的影子，他虽同样看不见，但却能想象出来。这件小事对这位艺术家有着莫大的影响。与地球能量这个庞大的整体相比，自己不过只是一个微小的细节而已，这使得他的许多作品都与重力和磁场有关，例如作品《方向》(Direzione, 1967-68)，就是将一个朝向北的指南针嵌入一大块类似三角形的花岗岩石里。这同样还存在于他消解主体的视觉基础中，在他许多关于有限与无限、微观世界与宏观世界联系的作品中也有体现。“细节”(particolare)一词经常出现在他的标题中，有时也被直接投射到画廊空间的墙壁上，或是房间正中央的某个点，观者只有在穿过这一片时才能看得见这个词。
奥瓦尼·安塞尔莫作品《细节》(Particolare)，1975年
从1967年到1969年，安塞尔莫都在通过探索能量现象来发展这些观点，他创造了一些拉紧的真实情境，例如1968年的作品《扭曲》(Torsione)，他就是将棉麻粗布最大限度地拧紧，然后用一根铁杆锁住，再固定到墙上。同样，在作品《无题》(Senza titolo, 1968)——又叫《会吃的结构》(Struttura che mangia)中，他将一根莴苣存放在一块花岗石和一个小石块之间，并用一根金属线捆绑起来。如果这根莴苣干掉，那么金属线就会松散，而小石块自然也会掉下来。
安塞尔莫希望能不借由任何象征性的媒介就将真实经历转变成艺术，因此他颠倒了传统的象征手法。例如，在他的景观作品中，他就直接进入所创造的景观之中。1987年在敏斯特(Munster)展出的作品《缩短的天空》(Verkurzter Himmel)，他将1米的钢板垂直于地面上，从而将天空的距离“缩短”了1米。他的《进入作品》(Entrare nell’opera, 1971)，是一张延迟公布的照片，当中艺术家本人在田野奔跑，这样作品的创作者也变成了该作品的主体。在作品《手指向的风景，它的北边灰色渐亮》(Il paesaggio con mano che lo indica mentre a nord I grigi si alleggeriscono, 1982)中他也采取了类似的做法，在画廊的墙壁上绘出一只手，指向下面的一堆真实的石头，站在它们旁边的观者也就成了风景的一部分。
奥瓦尼·安塞尔莫作品《手指向的风景，它的北边灰色渐亮》(Il paesaggio con mano che lo indica mentre a nord I grigi si alleggeriscono)，1982年
奥瓦尼·安塞尔莫作品《缩短的天空》(Verkurzter Himmel)，1987年
安塞尔莫在绘画中还是经常这样涉及到象征的传统，这使得他的探索与为追求生活而摒弃传统的艺术实践区别开来。对他而言，只有通过以“贫穷”表现方式创作的艺术作品的信息才能获取对真实的理解，就像无限意识只有通过个别和有限才能体现一样。
吉尔伯托·佐里欧实践的中心同样也是将原初能量注入艺术之中。安塞尔莫的作品是要揭示那些无形之中决定着整个宇宙的自然规则，而佐里欧的作品则是要突出材料在发生形态转变时能量的释放。通过类比的方式，佐里欧也是在探索人类革命行为的能量及影响。
吉尔伯托·佐里欧无标题的装置作品，索纳本(Sonnabend)画廊，巴黎，1969年
在佐里欧看来，暴力(和破坏)并不是一个否定的概念。就像喷发的火山能对景观进行彻底修饰一样，某种强烈的念头也能转变成一种创造行为。佐里欧认为，能量在被消耗的时候，它并没有消失，而只是从一种物质转变成为另一种物质。在他的雕塑、装置、文本和行为作品中，他就经常使用到通过加热和起化学反应而产生的转变过程，并且他的展览也通常反映出这种能量“爆发”的意识。他的作品在展示时，既不前卫，也不传统，依据差异来进行并置，与地板、天花板、墙壁和角落动态地联系到一起。在佐里欧作品中反复出现的一个主题就是，通过消除层次来达到物质最原初、最古老的本质，“……我创作光照在地板上的作品，灵感其实来自于恢复光原始功能的想法，也就是它不应该是用来照亮一张桌子或是一间屋子，而是作为一个热源和能量源……作为一个在几分程度上可以与太阳竞争的对手。”
佐里欧最开始在1966年是给吉拉迪当助手，在他早期的一些作品中，他借用了这位艺术家前辈地毯作品用到过的多色聚氨酯，但已经彻底改变了它们的象征意义，例如作品《椅子》(Sedia, 1966)。他还将聚氨酯材料与基本的建筑材料相结合，让其变得“坚韧”，例如在作品《帐篷》(1967)中，他除了用到布料和盐水，还加入了金属棚架。该作品在斯佩罗内(Sperone)画廊举办的佐里欧首次个展中亮相，与其同时展出的还有他的另外一件作品《粉-蓝-粉》(1967)。这又是一件以过程为中心的作品，在一个长长的半柱体石棉筒中，装满了石膏粉和钴氯混合物，这些物质随着空气的湿度而改变颜色。作品《无题》(1967)是往一根管子里一层接一层地倒入厚涂颜料，让流出的颜料凝成一个圆柱。这些颜料一变干，就会保留其流出时岩浆般的形状，从而反映出重力和压力的作用。这种灵活多变的形状概念是20世纪60年代反现代主义和反理性主义手法的主要特点，在史密斯森1969年的两件作品《胶水流下》和《沥青倾泻》中也有明显体现。斯佩罗内(Sperone)画廊另外两件1967年的作品也与重量主题有关：一件是从内置橡胶管中挤出空气的汽缸，另一件则是一块在自己的重量下逐渐碎裂的水泥。
吉尔伯托·佐里欧在安装作品《火经过了》(Il fuoco é passato)，“贫穷艺术贫穷行动”展览，阿马尔菲，1968年
吉尔伯托·佐里欧作品《椅子》(Sedia)，1967年
最近几年，佐里欧制造了一些与运动和声音有关的机器，能够制造出一种三维的空间。这些离奇搞笑的反生产作品，让人想起20世纪艺术作品中曾出现过的种种私秘机器，从马塞尔·杜尚的《大玻璃》到20世纪50年代让·丁格利(Jean Tinguely)的建筑。佐里欧的这些作品还指向现代科学以前用人工制品创造虚构景观的世界，例如炼金术、乙醚、酸性物质、调味瓶、皮革、独木舟和标枪等。
吉赛帕·裴诺内于1968年在当下艺术仓库展出了他的第一批作品，并于1969年在都灵的斯佩罗内(Sperone)画廊举办了首次个展。他是为数不多的在户外创作出早期重要作品的贫穷艺术家之一。但与20世纪60年代末的许多大地艺术家不同，他并不注重要对景观进行多么宏大的修饰和改装。他一开始就在自己的家乡——位于都灵南部的加瑞西奥(Garessio)——附近的小山丘进行创作。裴诺内从小与农场之间的联系决定了他作品的一些基本概念，同时也形成了他的生态意识和人类意识。
他的第一批作品以《海上阿尔卑斯》为名，是一系列在树林中进行的动作。在作品《海上阿尔卑斯：我编织了三棵树》(Alpi marittime: ho intrecciato tre alberi, 1968)中，他将三棵灌木交织缠绕在一起，改变了它们的生长方向。对裴诺内而言，知识从来都不是通过推理来获取的，而是要将自身置于某种开放(和水平)的心理状态之中，通过经验来理解真实。主体必须通过自身同自然过程——比如树和植物的生长过程——之间的联系来与世界进行接触，那么主体就要关注人类似于触摸、塑型或铸模等动作。裴诺内将动植物的外皮看作是具有渗透性且时刻变化的薄膜，有着很强的可塑性，所以他经常用到一些与表面有关的手法，包括压印、雕刻和浇铸。经典现代主义的本质是将民间的手工艺创作视为“低等”艺术，而裴诺内则反其道而行之，拒绝将艺术家当作远离日常生活的角色，而是成为了一位木匠大师、农民大师，专门关注一些基本的、简单的东西：“一条好的道在灌木丛当中是看不见的，漫步者刚一经过，其身后的灌木丛就立即合拢，让过路人不知道自己是第一个在此留下足迹的人，还是最后一个踏上这条道的人……去寻找这样一条道，沿着它走，留心观察，并清理开那些纠结成一团的灌木丛：那才是雕塑。”就像艺术家是在自然的环境下被打造出来的一样，他的行为也会让自然的创造翻倍。
1970年，为了创作《树》(Albero)这一作品，裴诺内在慕尼黑仔细地将一棵满是树结的树，一层一层地切割成可以用在工业建筑上的成形木材。但切割工程一结束，成形的圆木看上去倒像是一棵棵小树苗光秃秃的树干，上面还留有树枝被砍去后的结印。这个行为颠倒了人们通常将天然的形状转变成人造“功能”形式的顺序。裴诺内在22岁那年创作的第一个《树》作品，是将一棵树切割到有22年树龄的大小。这种颠倒的过程在他的作品《倒转视线》(Rovesciare I propri occhi, 1970)中同样也有体现，该作品现在是以摄影的形式保存，照片上艺术家本人戴着反射隐形眼镜：这样，眼睛就不是从外界获得感知，而是变成了二次投影的媒介。
吉赛帕·裴诺内著作的封面，图为其作品《倒转视线》(Rovesciare I propri occhi)1970年
阿里吉耶罗·波提的艺术属于贫穷艺术中形式最多变的类型。他使用到的材料从水泥、木头、布料，到灯光、数字、字母、日期、纸张、单词、地图以及杂志封面。他运用到的手法也很多样，从建造、绘画、上色、缝合，到计算、影印、邮寄、印刷、摄影和发电报。他的创作包括个体作品、集体项目、三维实体、装置作品、明信片、书籍、海报和一个录像作品。尽管波提对不同的文化背景很感兴趣，也热衷于通过非欧洲中心的传统和实践来拓宽西方艺术视野，但是他却不关注展览的空间，所以这些作品几乎都没什么具体的地点。他认为不论是自己在工作室内，还是在远离工作室的地方所创作出的艺术作品，都像是漂流瓶里的信息一样，来自于世界各地，也终将要传播到世界各地。
人类为了获取知识而将其进行整理分类，然后创造出传统的任意性代码来进行相互交流，这种方式着实让波提着迷。但同时他还看到，通过记忆，历时的经验能将传统的代码转变成改变的过程，变成无数的故事和历史。由于贫穷艺术的概念不是仅仅与材料有关，同时还通过现象方法和概念方法关注艺术与生活的联系，所以波提能够与贫穷艺术结盟。
1967年波提在都灵Christian Stein画廊举办的首次展览中，他展出了几件用不同“贫穷”材料制成的三维结构作品，让人联想到建筑和设计。这其中包括他实体堆作品的第一个版本《堆》(Catasta, 1966)，以及一些探索时间和“精神”能量的作品。例如，作品《年度灯》(Lampada annuale, 1966)，他就将一只放置在盒子中的灯泡，设计成每年随机地自动亮11秒。这件作品会让观者等候并期待，既制造出了能量转化的视觉图像，同时又让我们想起无数未等我们意识到就已发生的种种事件。在作品《乒乓》(1966)中，两个内置红色灯泡的方形盒子交替亮起，各自代表着作品名称的一个部分：“乒”或“乓”。
波提的早期作品通常都是制造一些简单任务的视觉效果，例如像作品《一立方米》(Un metro cubo, 1967)中那样往一个容器内注入不同的材料，或者像作品《纵列》(Colonne, 1968)中的各式纸制糕点格子那样，制作出一堆类似的实体。他一直主张简单并且概念，所以他试图以最俭朴的方式创造出最丰富的世界。现代主义的一个高尚概念认为只有正式的、知性的研究才是有质量的，波提的作品全然不顾及这些，而是对工艺和设计的“低”维度热衷。到了20世纪60年代，现代主义的抽象性已经适合了工业化的标准设计。而波提则在作品《之字形》(1966)中逆向而为，将折叠躺椅带入了高等艺术世界。然而，这些对常规、日常、重复行为的基础表现，同时也为孤立的重复劳动提供了富于想象力的解放形式：他的作品经常让人联想到孩童的游戏，或者在交谈时乱涂鸦的这类非功能性活动，但它们始终都保持着通过装饰艺术来表达美的这一传统而流行的概念。
然而1968年以后，波提拒绝被归为“贫穷艺术”，因为他发觉都灵的许多艺术家对贫穷艺术的材料过于着迷，创作的作品更多地只是在表现材料的“贫穷”，而不是表现将艺术当作美学主题的“贫穷”，忽略了后者这一贫穷艺术最初的定义。之后不久，他便离开了都灵，搬到罗马这个巴洛克式的多彩城市。在这里，他能更忠实于自己的多元审美，并逐渐开始融入更为广阔的地中海文化。在此期间，他创作了作品《无所见，无所瞒》(Niente da vedere, niente da nascondere, 1969)，是一大块放入铁格框架中的玻璃窗，在这些简单材料的背后，该作品还包含着一个零度美学的命题。此外，还有绘图纸作品《协调与创造的考验》(以安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi)的一场小提琴演奏会命名)。该作品是用铅笔延描绘图纸上的线条，与当时许多其他都灵艺术家堆积材料的创作相比，这是一个极为简单的陈述方式。
阿里吉耶罗·波提作品《无所见，无所瞒》(Niente da vedere, niente da nascondere)，1969年
阿里吉耶罗·波提作品《大约》(circa)1968-70年
由于波提意识到西方现代主义和种族中心主义强调一元论和历史进程的局限性，所以他试图“消除”“作者”一元论的权力及所有以自我为中心的表达，让自己处于接纳的立场，将各种不同的经验转化为艺术实践，创造出有关联、能沟通的主体性。虽然他早期的作品都有工匠和技师的帮助，但基本上都是他自己完成的，但在1971年左右，他开始考虑集体创作。他设想自己作为游戏和任务的发明者，而由其他人来实施完成，这样，不同个体经验的参与将会给作品带来意想不到的丰富性和多样性。设计好的任务与完成该任务的无数可能方式之间的联系，将会在有序和无序之间创造出一种动态辨证的情境。例如，在作品《诞生世界》(Mettere al mondo il mondo, 1972)中，波提邀请了一些参与者，让他们在一张张纸上用圆珠笔划满记号。
波提经常用到地图的主题。他1967-69年的过程作品《1967年6月起的12个形状》(Dodici formed al giugno, 1969)，就是将战争领域的地图并置在一起。1971年开始，他设计了由许多绣饰世界地图组成的作品，命名为《地图》(Mappa)，将各个国家的国旗图案绣到所属的位置上。每幅新的地图都依据世界政治边界的变化进行了改动。在该作品中，传统的文化代码又以图形的方式简化了抽象思维，并起到了装饰效果，暗示着整个历史进程中，有关机会和需要接连不断进行的谈判，以及人类在充满预料和意外的发展过程中的跌荡起伏。
阿里吉耶罗·波提1968年作品《地图》(Mappa)，出现在《Data》杂志封面，1972年5月
波提对于时间的概念是水平而非垂直的，也就是说，他是站在“地理的”而非“历史的”立场，通过时间在空间和文化中的体现来对它加以衡量的。这种思想还体现在他的邮件艺术项目基础之中：信件被投递、退回、重新装封并再次投递，这样一个转移的过程包含着多重的经验。
贫穷艺术家当中有一小部分人也会创作与自身有关的作品，而波提就属于其中之一，他将贫穷艺术家的关系网转化为视觉图案。1967年，他设计了一张限量800版的海报。他将该作品称为《宣言》，利用了这个名称的双重含义，而其中之一就是“海报”之意。他并没有起草一份极具先锋性质的目标“宣言”，然后让艺术家们签名，而是单用艺术家们的名字本身创作了一幅作品。他列出了16位艺术家，并在每个名字后面标出一些图形符号。如果没有解码，就无法破译这些符号，而他将这些解码委托给一个公证人保管，只有在他死后才能公开，而且到时是否还要继续保持密封，就要随他后代的意愿而定。在作品《都灵城市》(Cittá di Torino, 1968)中，他又再次涉及到他的艺术家朋友们，让他们在都灵城市地图上自己居住的位置签上各自的名字，为这种人际关系网提供一种视觉上的水平效果。
沃尔夫冈·莱伯作品《榛子花粉》，1986年
娃·马利萨蒂作品《大师》(Maestri)，1996年
注释：
12.Jerzy·葛罗托斯基，《剧院的新契约》，《迈向贫穷剧场》，葛罗托斯基剧场和奥汀剧场，1968年，第32-33，41-42页。第一次在意大利出版在尤金诺·巴尔巴(Eugenio Barba)的《寻找失落的剧场(Alla ricerca del teatro perduto)》中，Marsilio，帕多瓦(Padova)，1965年;再次出版在《为贫穷剧场》，布尔佐尼，罗马，1970年
13.杰尔玛诺·切兰特，《动物、植物与矿物…》，《贫穷艺术》，Gabriele Mazzotta，米兰，1969年，第225页。同时出版英文和德文版本， Praeger出版社，纽约;Studio Vista，伦敦和Wasmuth，杜宾根，1969年
14.参见安德里亚·布兰兹(Andrea Branzi)，《La gioconda sbarbata: il ruolo dell’avanguardia》，《Casabella》第363期，米兰，1972年3月，第27-33页
15.法比奥·萨根提尼邀请史密斯森到罗马参加展览，在1969年他创作了《沥青用尽》这一作品。艺术界对史密斯森的兴趣也反映在，他的文章《思维沉淀：地球计划》英文版刚刚出版，托马索·特里尼就将其翻译成意大利文，并在艺术圈得到广泛阅读。
16.参见保罗·赫肯霍夫(Paulo Herkenhoff)的《奥瓦尼·安塞尔莫：来自巴西的同行和信息》，奥瓦尼·安塞尔莫展览 “剧场记录”(Appunti per un’opera)图录，第XXII页，圣保罗双年展，Hopeful Monster，都灵，1994年
17.值得关注的是，许多早期的贫穷艺术作品直到20世纪80年代还依然在市场上，当时只有收藏家和艺术机构购买。
18.切兰特，《贫穷艺术》，op. cit.约翰·凯奇的chance methods与20世纪60年代的艺术尤为相关。一次与他的采访出版在《Marcatré》上，得到广泛地阅读，罗马，1968年5月
19.由Friedmann Malsch策划的展览“埃米利奥·普里尼：Fermi in dogana”，Ancienne Douanne，Strasbourg，1995年11月——1996年1月(其图录文章由Adachiara Zevi撰写)
20.整个20世纪60年代，在La Salita画廊展出的都灵艺术家包括：阿尔多·蒙迪诺(1964)、吉里欧·帕奥里尼(1964)和路西安诺·法布罗(1969)。
21.1976年，在季节性的雨水泛滥后，萨根提尼关闭了他的车库画廊。
22.尤其是1970年梅尔兹在博洛尼亚所制作的录像作品，他录制了一位小提琴演奏者按照斐波那契数列的结构演奏音乐的情况。
23.出自马里奥·梅尔兹与本文作者的一次谈话。
24.克劳迪奥·阿巴特(Claudio Abate)的摄影为这些“瞬间态度变成形式”提供了记载档案。他当时在Ostia海滩所拍摄的照片被错误地当作梅尔兹本人的记录，1968年在阿马尔菲的海滩举办的“贫穷艺术 贫穷行动”展览图录中，这些照片还出现在《玛丽莎·梅尔兹》那一部分。巴黎：蓬皮杜艺术中心，1994年。
25.该评论与切兰特第一篇关于贫穷艺术的文章《贫穷艺术：游击战记录》发表在同一期。参见前注。
26.卡拉·隆奇，“吉里欧·帕奥里尼”展览图录。都灵：Notizie画廊，1965年。
27.该作品之前的名称为Cielo accorciato，1969-70年。
28.约尔·德·萨纳(Jole De Sanna)，《吉尔伯托·佐里欧：能量的形式(corpo di energia)》，《Data》杂志，第2期，米兰，1971年4月，第16-23页;再版于比阿特丽斯·梅尔兹(Beatrice Merz)和德尼斯·扎卡罗普洛斯(Denys Zacharopoulos)的《吉尔伯托·佐里欧：作品与方式(Opere e percorsi)》，《佐里欧》，拉文纳：Essegi出版社，1982年，第97-99页。
29.吉赛帕·裴诺内，“吉赛帕·裴诺内”展览图录自述。渥太华：加拿大国家美术馆，1983年。
30.该作品在圣阿波斯托利广场(Piazza Santi Apostoli)的吉安·恩佐·斯佩罗内画廊展出。和波提一样，斯佩罗内(Sperone)画廊于1972年也从都灵迁到罗马。
31.首次出版在切兰特“贫穷艺术–空间”展览的图录中。参见前注。
32. Pieroni画廊，罗马，1982年。
33.1970年，伊娃·麦德隆(Eva Madelung)在慕尼黑组织了一次重要的名为“行动区(Aktionsraum)”的系列艺术事件和行为艺术，其中包括了裴诺内、法布罗和波提的作品。
34.杰尔玛诺·切兰特，《Domus》杂志上一篇无标题的文章，第496期，米兰，1971年3月;重版于“贫穷艺术”展览图录(不带脚注)，慕尼黑：Kunstverein，1971年。
35.接下来的几年，切兰特出版了几部关于贫穷艺术家的专著，第一部是关于吉里欧·帕奥里尼的书，纽约索纳本(Sonnabend)出版社，1972年出版。他还从社会角度、经济角度、政治角度和文化背景角度，编著了关于意大利战后艺术的书、大事记及选集。
36.20世纪80年代参与重新评估贫穷艺术的策展人包括：让-克里斯多夫·阿曼、萨斯琪雅·伯丝(Saskia Bos)、杰尔玛诺·切兰特、布鲁诺·科拉(Bruno Cora)、凯瑟琳·大卫(Catherine David)、兹德内克·菲利克斯(Zdenek Flelix)、让-路易·弗洛蒙(Jean Louis Froment)、鲁迪·福奇斯、约翰内斯·加赫南格(Johannes Gachnang)、艾达·吉安内利(Ida Gianelli)、伍尔夫·海尔佐根拉特(Wulf Herzogenrath)、杨·荷特(Jan Hoet)、克里斯托·若阿基米德(Christos Joachimides)、卡斯帕尔·科尼格(Kasper Konig)、诺曼·罗森塔尔(Norman Rosenthal)、哈罗德·塞曼、皮耶·鲁奇·塔基(Pier Luigi Tazzi)和德尼斯·扎卡罗普洛斯。
37.20世纪70年代末，沃尔夫冈·莱伯等年轻艺术家通过在米兰Salvatore Ala画廊举办的展览开始了解贫穷艺术。
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