女性艺术家对抽象艺术有着不可磨灭的贡献，但她们的存在却易于被忽视。11月10日，“她们与抽象”在上海西岸美术馆开幕。澎湃新闻在现场获悉，这一展览也是西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目，策展人从蓬皮杜中心馆藏甄选了包括索尼娅·德劳内-特克（Sonia Delaunay-Terk）、海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）、琼·米切尔（Joan Mitchell）等在内的34位艺术家的近百件作品。 该展于2021年在法国蓬皮杜中心和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆巡展时深受公众欢迎。

作为国内首个聚焦女性抽象艺术家群体的专题展，展览追溯由女性艺术家视角书写的西方20世纪抽象艺术史，将一些鲜为人知的艺术家的作品呈现于世人眼前，重估女性对抽象艺术的重要贡献——她们皆是现代主义及其后艺术流派的积极参与者和共同缔造者。展览勾勒出一幅群像，将这些在艺术史中曾经陌生的面孔呈现在观众面前。

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展览现场 展出布里吉特·莱利，红色与红色三联画

展览入口展览以洛伊·富勒（Loe Fuller）19世纪末蛇形舞表演影像为开篇，继而是索尼娅·德劳内的《电棱镜》。往里走，展览的一面墙上，34张肖像照片一字排开，这是34位参展艺术家。她们的面孔是陌生的，在抽象艺术的历史上，她们的作品或多或少地被边缘化。这些照片见证了来自不同时代的艺术家们的面貌。

34位参展艺术家组成的照片墙从照片开启的女性艺术的对话照片中，舞者洛伊·富勒（Loe Fuller）在镜头前露出的调皮笑容营造出一种讥诮的氛围，展览以这支被认为是19世纪末抽象源头的蛇形舞表演影像为开篇。

佚名，蛇舞 [II] (卢米埃尔作品 N°765-I)，1897年 – 1899年6月19日，35毫米胶片手工上色，数码转印，彩色，无声，1分钟 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心影像中的富勒在朦胧的丝绸之下，仿佛一尊雕塑旋转着扶摇直上。她手中的丝绸上下纷飞、加速旋转、丝绸特有的光泽晕染开，仿佛珍珠母的颜色。装置从舞台上方将光线投射向她的裙摆，像是一朵巨大的紫罗兰、一只蝴蝶、一条舞动的蛇，一道道白色的波涛。虽然她本身矮小普通，但只要一站上舞台，取而代之的是白色丝绸延绵着的海洋。她披上戏服的身体所展现出的造物魔力，是由机械与人体相碰撞唤出的，转瞬即逝的梦幻光景。

贝拉·科拉罗娃，圆形射线照相，1963年，明胶银盐印相，物影成像，30.1 x 23.5 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心电影人热尔梅娜·迪拉克（Germaine Dulac）和摄影师热尔梅娜·克鲁尔（Germaine Krull）从20世纪20年代起，便一直在展现现代自由女性的形象：她们在照片中头顶短发、指间夹着香烟。

艺术家照片，她们在照片中头顶短发、指间夹着香烟，展现现代自由女性的形象她们创作的摄影世界源自两次世界大战的间歇，欧洲涌现了各种各样的艺术运动，以摈弃与传统的绘画或素描近似的摄影实践，并试图开发这种全新媒介的潜能。在20世纪30年代初，新型便携摄影设备的普及，更加促进了摄影美学的革新。摄影师们开始反对学院派的水平和垂直构图，并得心应手地运用起独特的视角与构图方式。俯视、仰视、侧面、特写，这些构图方式呈现出了一个全新的世界，有时还会激发出真正的抽象创作，由此诞生了热尔梅娜·克鲁尔、弗洛伦斯·亨利（Florence Henri）等风格化的摄影艺术家。

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展览现场热尔梅娜·克鲁尔的作品，《金属》摄影集热尔梅娜·克鲁尔的作品曾参加了1929年在斯图加特（德国）举办的“电影与摄影”（FIFO）展，这是欧美首次大型的现代摄影展览，它汇集了“新视觉”或者“新摄影”运动的支持者。她的《铁》于1928年首次在埃斯卡利尔沙龙展出。此后克鲁尔和她的同伴兼助手伊莱·洛塔尔继续研究城市和工业景观。这些景观被新视觉运动所珍视的新视角所改变。阴影和框架的相互作用增强了景观和物体的图形表现力，从而产生了真正抽象的构图。收录了64幅“铁”照片的《金属》摄影集，于1928年出版，在艺术界和知识界获得了巨大成功。这个系列获得的名声给克鲁尔带来了许多新闻报道和插图出版的机会，她也被誉为“胶片界的女武神”。

克莱尔·法尔肯斯坦，无题，1957 – 1960年，不同直径的铜线焊接，66 x 135 x 88 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心佛罗伦斯·亨利的作品在1920年代末期的先锋摄影中占据了重要的中心地位。在照片墙上，索尼娅·德劳内-特克的照片是出自弗洛伦斯·亨利之手。

弗洛伦斯·亨利，抽象构成，1928——1929年，明胶银盐印相，25.5 x 38.5 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心索尼娅·德劳内是此次展览中知名度较高的艺术家之一，她也是极少数能够在有生之年即在卢浮宫举办回顾展的艺术家之一。她的职业生涯起步于20世纪初的巴黎，当时野兽派在艺术界盛行，马蒂斯的异国情调成为法国高雅品味的旗帜。但索尼娅却与丈夫罗伯特·德劳内共同发明了一种绘画形式，不属于当时的任何潮流或现实主义。通过绘画与布艺作品，她着重从事纯色研究和色彩动感，最终走向了抽象主义。这种审美风格来自于1911年，索尼娅给刚出世的儿子缝制了一条“百衲被”，开创了“奥费主义”（Orphism）的序曲。《电动棱镜》（Prismes électriques）是奥费主义绘画的杰作，在画布上捕捉到电灯泡发出的彩色光的短暂变化。色彩成了这幅画唯一的主题。完全抽象的星光圆盘随着内部循环的运动而振动，表达了可感知空间的无限性。从巴黎到纽约

巴黎之外，纽约也是抽象绘画的重要趋势。在20世纪中叶，这两座城市都拥有一流的艺术环境，迎接了大批国外艺术家前来学习和生活，同时还拥有许多重要的女性艺术家与画廊主。不同形式的抽象在发展过程中引起了艺术家和评论家之间的无穷争论。

展览现场在巴黎，几何抽象和抒情抽象的拥护者之间有时会产生激烈的冲突；纽约的艺术评论家将杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）等抽象表现主义的代表人物推上神坛，女性艺术家留在阴影之中，海伦·弗兰肯塔勒就是其中之一。在她职业生涯的早期，她被介绍给波洛克和弗兰茨·克莱恩（Franz Kline）等主要艺术家，她受到了抽象表现主义绘画实践的影响，但又发展出自己对这种风格的独特方法。她发明了“浸渍”技术（即直接将松节油稀释后的油画颜料泼在未经处理的画布上，使颜料渗透入其中，产生水彩般的效果），以此扩展了抽象的可能性，同时有时以高度个人化的方式引用形象和风景。

海伦·弗兰肯塔勒，春天河岸，1974年，布面丙烯，273.5 x 269.5 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心在西岸美术馆，弗兰肯塔勒与琼·米切尔的作品在一个展厅中对话。弗兰肯塔勒的《春天河岸》（Spring Bank）像是一场色彩运动构成的绿色环绕的景象。美国画家琼·米切尔是当下艺术市场的热门人物，她首先在20世纪50年代纽约男性主导的抽象表现主义圈子里获得了好评和成功，然后在法国花了30多年时间创作了独特的抽象画，这些画充满了能量和色彩，并借鉴了风景、记忆、诗歌和音乐。

琼·米切尔，再见之门，1980年，布面油画，280 x 720 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

展览现场 欧普艺术板块不只是抽象绘画，展览也涉及“欧普艺术和动态艺术”，提及1955年，巴黎的“运动”展和1965年纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的展览“灵敏的眼睛”。这一部分展出的作品让人联想到浦东美术馆正在展出的“动感视界：来自泰特美术馆的欧普与动态艺术馆藏”，英国泰特的策展更趋于全球视角，但蓬皮杜视角则相对微观，以女性为切入呈现了光学的实验与感知游戏。

走过展览，也重访欧洲现代主义先锋派、抽象表现主义、光学与动能艺术、织物艺术等，展览以21世纪的艺术家安·维罗妮卡·简森斯（Ann Veronica Janssens）的装置作品终结。

安·维罗妮卡·詹森斯，玫瑰，2007年，射灯、造雾机，可变尺寸 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心除了来自蓬皮杜的藏品外，展览将中国抽象艺术运动以文本叙事的形式纳入展览章节，在中国独特的现代性和中国语境下的抽象艺术——“抽象”一词在不同时代、不同地域下涵盖多重意涵，试图为公众还原中西方抽象艺术史的脉络，辩证地看待艺术发展的共性与特性。但可惜的是，或因为展品的局限，中国抽象艺术家的作品并未在展览中以实物呈现。

展览现场展期内亦将策划一系列以中西方抽象为学术轴线的讲座，并潜入“抽象”是什么、“她们”如何造就抽象、“她们”为何被透明化等这些鲜有在专业和公众领域被讨论的话题，为深入了解展览提供丰富的线索。对话｜策展人专访：克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）

Christine Macel, JC Planchet澎湃新闻：“她们与抽象”在上海的版本，与巴黎和毕尔巴鄂的相似和不同之处？克里斯蒂娜·马塞尔：在巴黎和毕尔巴鄂举办的展览“她们与抽象”重新诠释了抽象艺术的历史，从19世纪的几次萌芽，到20世纪初的起源，一直到1980年代，展览以时间顺序和全球视角进行呈现，包括拉丁美洲、中东和亚洲的一些国家。作为蓬皮杜中心与西岸美术馆五年展陈合作项目的特展单元，本次展出的作品皆是蓬皮杜中心的馆藏，三十位艺术家的作品以时间顺序呈现，并囊括了各种类型的作品（造型艺术，舞蹈，摄影，电影等），一如在法国和西班牙的版本。并且基于藏品的性质，本次展览主要以西方的视角进行梳理（欧洲和美国）。藉由五年展陈的合作契机，得以展出那些未能在巴黎和毕尔巴鄂展出的艺术家的作品（包括伊莎贝尔·瓦尔德伯格Isabelle Waldberg, 安娜·伊娃·伯格曼Anna-Eva Bergman, 皮埃丽特·布洛赫Pierrette Bloch等），展览通过小型专题，来致敬那些重要却鲜为人知的抽象艺术人物（如：奥蕾莉·内穆尔Aurelie Nemours，詹妮薇芙·阿斯Geneviève Asse），以及介绍她们的当代艺术创作（包括安·维罗妮卡·詹森斯Ann-Veronica Janssens，莉迪亚·奥村Lydia Okumura的作品）。

奥蕾莉·内穆尔，基石，1960年，布面油画，89 x 116 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心澎湃新闻：正如展览标题所示，展览特别关注抽象中的女性。虽然这是对女性艺术家迟来的关注和认可，但也可能使她们与男性艺术家之间的差距进一步拉大。作为策展人，你如何处理性别的问题?克里斯蒂娜·马塞尔：在一个分裂的历史中，当我们希望它是多元和无性别的，“女性艺术家”的问题确实出现了。“女性艺术家”概念本身就是对由男性主导的艺术史的间接回应（我们从来不说“男性艺术家”）。

布里吉特·莱利，红色与红色三联画，2010年，亚麻布面油画，169.4 x 570 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心本次展览聚焦于“女性艺术家”，事实是在20世纪定义的抽象历史中，她们经常被边缘化、隐藏或被遗忘。这次展览（以及在巴黎和毕尔巴鄂的巡展）旨在建立对抽象艺术准则的批判性重读，特别考虑到它的记述式(洛伊·富勒)或装饰(索尼娅·德劳内)根源。澎湃新闻：展览涵盖很多内容，谈论女性艺术家，质疑抽象范式经典，并试图在中国和西方艺术家之间建立对话。你如何将所有这些编织成一个完整的叙事?

克里斯蒂娜·马塞尔：本次展览基于巴黎和毕尔巴鄂举办的“她们与抽象”多年研究工作的一部分而展开，审视这段女性抽象艺术的历史尤其令人对仅限于绘画的抽象艺术研究产生质疑，因此，展览以洛伊·富勒的“蛇形舞”为开篇。由于蓬皮杜中心的馆藏有限，我们无法展示中国艺术家的作品，但我们仍然试图以文本叙事、展墙文字的形式，让我们超越西方的视角，给予观众宏观的思考空间，囊括中国独特的现代性和中国语境下的抽象艺术——“抽象”一词在不同时代、不同地域下涵盖多重意涵。

澎湃新闻：展览追溯了抽象在灵性和装饰方面的起源，同时延伸到表演、电影和舞蹈，所有这些都超越了传统的抽象标准，又与女性密切相关。一方面女性视角似乎有助于重塑艺术史。另一方面，就像东方主义一样，它们是否有可能被传统的现代艺术叙事所曲解?

克里斯蒂娜·马塞尔：西岸美术馆的“她们与抽象”延续并丰富了巴黎和毕尔巴鄂的展览工作，也以蓬皮杜中心的藏品为依托，重新设计了展览。因此，作品的选择有时会受到藏品的限制:因此，在巴黎和毕尔巴鄂展出的英国乔治亚娜·霍顿(Georgiana Houghton)和瑞典希尔玛·阿夫·克林特(Hilma af Klint)的作品所突出的抽象主义的唯心论根源将不会在中国展出。在西岸展览以洛伊·富勒《蛇形舞》开场，将表演也纳入抽象的范畴，这个想法确实是质疑了20世纪定义的抽象历史的准则。但超越准则使那些被不公正地降格为背景的艺术形式融入到这段历史中，而不是不断地质疑它们在抽象书写中存在的有效性。

维拉·帕加瓦，大城市，1959年，布面油画，146 x 116 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心澎湃新闻：你曾写道，这个展览揭示了为何许多女性艺术家更喜欢处于伟大男性的阴影下，而不是努力获得公众的认可。你能解释一下原因吗?我们如何在展览中感知它?克里斯蒂娜·马塞尔：说一些艺术家“更喜欢”待在她们周围的“伟人”的阴影下是谬误的，由于文化原因，她们常常别无选择。一些女性艺术家寻求认可的程度也低于男性同行，另一些则将配偶的创作置于自己的之上：索尼娅·德劳内和李·克拉斯纳（Lee Krasner）就是这种情况，若没有后者，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）肯定不会获得他今天所享有的国际认可。也就是说，解释女性艺术家作品缺乏认可或延迟认可的原因往往是多重的，因此，必须根据具体情况对它们进行精确研究。 然而，我们似乎不得不等到1960年代女性主义意识萌芽，首先是在美国，然后是在欧洲，才能看到真正的准系统性的对于从属地位的集体拒绝。

玛尔塔·博托，群集反射，1965年，不锈钢、铝、有机玻璃、电机，155 x 59 x 59 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心澎湃新闻：艺术史学者格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)写道，在这些女性艺术家的实践中，存在着“消极的能力”和“负能量”。如何理解这里的“消极”?说到抽象，是否有一些能量是专属于“女性化”的?克里斯蒂娜·马塞尔：格里塞尔达·波洛克的文章中唤起了Anne-Marie Sauzeau Boetti的文本，“消极能力作为女性艺术的实践”(1976)。诗人约翰·济慈（John Keats）认为，消极的能力必须为“不确定、神秘、怀疑”留下空间，让艺术家超越已知和综合的规范和知识。

女性艺术家更需要这种消极的能力和能量，因为她们在与自己不相符的前卫模式中工作，并通过超越模式参与其中。对女性抽象史的本质主义解读，曾在20世纪60年代引起露西·利帕德(Lucy Lippard)等某些艺术评论家的兴趣，如果说这种解读现在已经过时，那么可以肯定的是，西方的艺术先锋为女性艺术家留下的空间并不少，毫无疑问，她们更多的时候是在违背与她们的实践不相符的准则。

艾丽西亚·佩纳尔巴，蛹 (2)，1956年或1961年，青铜，失蜡法铸造，45 x 83 x 46.5 厘米 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心澎湃新闻：展览也提及了一些中国艺术家，你是如何了解中国当代女性艺术家及其地位的?克里斯蒂娜·马塞尔：本次展览的目标之一是围绕抽象艺术的审美语言发起中西方之间的对话。“抽象”一词在中国有多种含义，有时与西方的含义大不相同——在西方，这个术语的含义也因时代和地理区域而异。在中西语境下创作的女性艺术家之间最明显的共同点，似乎恰恰是她们在这段抽象艺术史中的隐身性。因此，我们只能从1950年代的第一代中国抽象艺术家中，辨认出少数捕捉到中国抽象语言的女性艺术家，她们的创作实践超越了传统水墨画。比如周绿云（Irene Chou），其作品曾在巴黎和毕尔巴鄂的“她们与抽象”中展出。她的创作源于中国传统艺术与西方现代性的交汇糅合，且颇具艺术家自1949年起居住于香港的特定艺术环境下的特色。

展览现场澎湃新闻：抽象在艺术史上常被视为一种流派或另一种“主义”。虽然超现实主义最近被讨论了很多，但你认为抽象主义最近也有复兴吗?,为什么?与西方相比，您如何看待中国抽象艺术的发展?克里斯蒂娜·马塞尔：“抽象”一词的含义因时代、地理和所使用的媒介而异。因此，它既不是一种“主义”，也不是一种“体裁”，而是一种“语言”或一种“趋势”，它跨越了整个20世纪和现代性的所有“主义”。由于女性艺术家的发现或再发现，抽象艺术的历史变得更为丰富和复杂化，女性抽象艺术在2010年代才成为博物馆机构的一个主题，这一研究浪潮在亚洲也有所加强，比如2019年中国台北美术馆展出了“东亚抽象的故事”。