林菁菁早期的绘画，多依从于一种女性的细腻感性。这种感性因为刚刚经历了从诗歌到绘画的语言转化，而显得格外的随意与率性。《梦之花》系列（1995-1999）更是遵循了心灵的臆想，臆想的世界都是五彩斑斓，梦似梦，花非花。那是一个多多少少“少年不识愁滋味”的年龄，现实中的花卉对林菁菁而言，已经过于流俗，林菁菁所追寻的“梦之花”必须得由林菁菁亲自去确定和命名。在这些绘画中，我们看到的分明是一种年少青春的抒发，既充满着自信与自在，又显得单纯和天真。请原谅我用这么煽情而无辜的句子，看看我们那时写的诗歌吧——确实让现在的我们脸红心跳。
从《物语》系列（1997-1999）开始，林菁菁的女性意识渐渐凸显。也就是说，林菁菁开始关注林菁菁的性别和身份了。林菁菁通过对女性衣裙恋物癖式的描画，赋予那些柔软的织物以微热的体温。作为贴身之物，衣裙亲密地包裹着女性的身体，在标明身份和性别的同时，承载着生活乃至生命体验的痕迹，这里不乏女性的私密。对于这种生活符号的痕迹，林菁菁沿袭着早期作品的想象力和抒情性，依然是按照一种非逻辑、多时空的方式呈现的。值得特别注意的是，一种对逝去时间的记忆开始成为叙事的主体。而此时的这种记忆，也许可以称之为历史记忆之前的记忆（我要提前说明的是，之所以这么说，是想为后面的叙述埋下一个伏笔）。还记得我们共同喜欢的俄罗斯作家纳博科夫吗？他在1925年写了短篇小说《柏林导游》，这篇小说是关于时间和记忆的。在这篇小说的结尾，纳博科夫描写了一个小孩在酒馆里看到的一切：台球桌、柜台、喝啤酒的父亲、抽着烟的客人们……。在纳博科夫看来，他看到的，正是这个小孩未来的回忆。所以，从这个角度上说，《物语》系列其实是林菁菁书写的一篇篇私密的视觉日记，那些事件和场景：两个人的依偎和密语、振翅飞翔的小鸟、云朵和雨……存在于当时的记忆之中。我不知道林菁菁自己是否留存了那些画作，我想，当林菁菁再去观看它们时，林菁菁会不会觉得那些十多年前所固定下来的记忆，实际上是为了仅仅在此时向林菁菁提供对少女时代的回忆呢？所以，在这个意义上，一个艺术家的任务，有时候是不是就是为了在将来的遥远时日进行回忆，而挑选那些平淡生活中的那些事物加以描绘和记录呢？
然后，林菁菁就到了自己一生中的重要时刻——在林菁菁的生命中孕育另外一个生命。这是一个奇妙的过程，不是吗？记得林菁菁说过，仿佛有预感，林菁菁当时是在画一组蝴蝶和一些还没有变成蝴蝶的蛹（《蝴蝶.蝴蝶》系列，2000-2004），当画了20多张的时候，才发现自己怀孕了，怀孕的过程到生完孩子一直在画这个系列。由于是同步，因此，这组画特别明显地有孕育生命的感觉。色彩不再炫耀，而是回归到以灰调子为主。那些蜷缩在画布上的蛹，懵懂而无助；也有的已化为蝴蝶，刚刚挣脱完束缚，颤动着脆弱的翅膀。林菁菁在这个时期的创作，始终是从女性的身体体验出发，更多地关注了感性生命的存在与再生和本能的面对这种困惑的忧悒。在我看来，这种细腻的困惑感完全是一种东方式的情感表达，归根结底，是自然的时间的流逝，平静而不可抗拒。也许，在孕育生命的喜悦之余，这种不可抗拒性在造成个体生活角色发生重大改变的同时，使林菁菁增添了一种莫明的空虚感和失落感。
说到这种空虚感和失落感，表现得最为直接的是林菁菁的摄影作品《我的365天》。对于人类而言，最大的敌人，莫过于时间了。在这件作品中，生命的流逝感是通过每天梳头掉落下来的头发显现出来的，这样就把一个原本抽象的过程具体化了，让人有了一种“今早的容颜老于昨晚”的感慨。事实上，对生命的消逝感，特别是对女性生命的消逝过程的关注，贯穿在林菁菁的所有作品中。林菁菁曾经说：“我十二、三岁，迫不及待要长大，到三十岁就意味着失去很多东西，失去了一部分青春，能感觉到生命也在慢慢地失去。我觉得我是在记录一个生命的状态。我做作品并不能改变我的生命状况本身，但是它记录了我的生命状态。我做作品，如果撇开我自己，孤立地去关注社会问题，没有意义。”
——林菁菁终于开始提到所谓的社会问题了。我们这一代人，由于自我意识苏醒地过早而显得脆弱与摇摆，并且，很快随着所谓社会和文化的急速转型，由沉重与反叛变为轻飘和茫然。事实上，我们所经历的历史本身就充满了暧昧与间接，在时间和地理上，我们远离事件，远离事件的中心。因此，在这个意义上，任何涉及到历史图像的作品，出现在我们这一代人手中，就马上有了媚俗的嫌疑。不幸的是，林菁菁似乎也处在这种被怀疑的境况中——我指的是林菁菁“双联画”系列（2005-2007）。还记得我专门为林菁菁这组作品写的短评吗？我是那样地，几乎是迫不及待地为林菁菁辩护：
“作为最贴近自身生命体验的女艺术家之一，对于我们这个时代的‘批评氛围’，林菁菁的最近一批作品（包括绘画、图片和影像）故意反其道而行之。这里的‘批评氛围’指的是，近年来，任何一种对中国当代历史图像的挪用，都被认为是不加节制的媚俗而无一例外地被简单的，或者说被粗暴的否定了。事实上，同时否定的是70后一代艺术家真实的历史记忆，以及在那个暧昧年代的生命体验。林菁菁的作品不单提出了上述问题，而且是在一种认识的转化中自觉地保持着自己与所谓‘历史’的距离。从这个意义上看，这些作品传达的仍是一种极度个人化的日常生活经验。从整体图像的形式构成上看，‘只有以成双成对的方式存在的事物才是真正存在的；仅仅同本身相一致的物体始终不具有现实意义’——这使得观看林菁菁的作品成了一种身心默识的过程。在这里，由于‘历史’叙事的加入，Michael Polanyi的关于观看绘画方式的默识理论有了新的解释维度。”
在这里，我们的历史记忆被引入。我从来就不认为，30年来，对发生在这块土地上的林林总总的事件我们能做出一个清晰的解释，实际上也没有人能够。作为一个女性，我想，林菁菁更多地是在亲历的过程中旁观，在旁观的同时，被影响、被改变。也许，我们唯一能够肯定的就是，“一切坚固的东西都烟消云散了”——我们越来越倾向于用很多方式来认识事物，而每一种方式都可能会导致不同的观点。还记得我们在威尼斯吗？我们被双年展俄罗斯馆中AES+F组合的三频录像《最后的骚乱》所打动。画面和配乐的效果固然震撼，但也许令我们印象最深的，就是在共时的状态下，由于视角（表现为景别）的不同，所带来的对同一事件的不同视觉表达。在林菁菁的双联画《毛主席去安源》里，是不是也存在着多种可供选择和互不相等的认识体系呢？而每一种体系都可以解释我们面临的问题呢？在左边一联中，那幅著名的历史油画作品《毛主席去安源》被整体挪用了，图像所呈现出的写意性和模糊性，是在向我们表明时间的流逝，记忆与实际存在的原作品之间存在着一个无法逾越的鸿沟。一种有关革命浪漫主义的风格被摧毁了，它似乎暗示着随之被摧毁的是附属于其上的意识形态。在右边一联中，被挪用的《毛主席去安源》有种抽象化的趋势，但是，还是能看得出那个意思。它上升到画面的左上角，成为一个无关紧要的挂在墙上的装饰品。画面的主体则是一位少女，她正在专注地准备自己的西式早餐。同样的，少女的形象也是模糊的，她与左上角的那张画中画一起成为一种被回忆的客体。如果说左边一联是我们这一代人在当时对革命浪漫主义形象的一种记忆的话，右边一联则是我们对我们少年时代的一种回忆。也就是说，革命浪漫主义作为我们生活的背景的确存在过，只不过存在的方式并非只有一种，事实上，随着时间的推移，它悄悄地发生了改变。这件两联并置的作品，是不是想表达林菁菁的这样一种认识：林菁菁开始用自己的方式去理解并解释林菁菁所经历的历史了。林菁菁的成长路程、生活环境，无法摆脱一种政治化的影响，但是，这种政治化被林菁菁很自然地消解了，被融入了一种日常生活的状态中，显然，它对林菁菁的影响是间接性的和经验之内的。