「她们」如何重新定义抽象艺术？

翻开漫长的艺术史，尽管我们无意于制造男性和女性的对立，但一个不可否认的现实是，女性艺术家的创造和才华被长期忽视，难以得到权威机构的呈现和认可，因此也造就了一段被“隐形”的历史。随着平权运动在世界各地的推进，这种现状迄今有很大转变，越来越多女性艺术家的才华和她们作品的价值被重新认可和挖掘。某种意义上，“她们与抽象”即是对女性“隐形”历史的一次诘问，以女性艺术家群体作为切片，从一个全新的角度梳理了女性在抽象艺术领域所作出的贡献。

维拉·莫尔纳 圣像 1964年

布面油画 73 x 73 厘米

2011年由艺术家赠予

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

AM 2011-175

 

全景展示女性抽象

作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目，“她们与抽象”展览由克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）担任策展，展览基于蓬皮杜中心馆藏，甄选了包括索尼娅·德劳内-特克（Sonia Delaunay-Terk）、海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）、琼·米切尔（Joan Mitchell）等在内约35位艺术家的近百件作品，三个世纪的杰出女性艺术家代表汇聚于此，共同勾勒出一幅群像。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

据策展人克里斯蒂娜·马塞尔介绍，促成此项目的主要原因是曾有太多女性艺术家经历了持续的“被隐形化”过程而被遮蔽了锋芒，直到1970年代美国和欧洲兴起的女权运动对这部由男性书写，并由男艺术家占据主要篇幅的艺术史重新提出质疑，情况才有所改变。而她们其实向来都活跃在艺术界中，并且是现代性及其后继观念的共同开创者。此次展览聚焦女性抽象艺术家群体，追溯由女性艺术家视角书写的西方20世纪抽象艺术史，将一些鲜为人知的艺术家的作品呈现于世人眼前，重估女性对抽象艺术的重要贡献。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

西方语境下的现代抽象可以追溯到19世纪末、20世纪初各种“主义”轮番上阵的年代。1890年，法国艺术家莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）著名的提案：我们要记住的是，一张画在它被描绘成一匹战马、一个裸体，或者什么其它的具体对象之前，它仅仅是一个平面而已。所谓画，就是在这个平面上把色彩按照某种次序进行的组合。该理论被认为是现代主义重要的基石。再之后，马列维奇、康定斯基、蒙德里安等艺术家一系列突破性的实践奠定了现代抽象艺术的基础。

佚名 蛇舞 [II] (卢米埃尔作品 N°765-I)

1897年 – 1899年6月19日

35毫米胶片手工上色，数码转印，彩色，无声，1分钟

2010年购藏

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

AM 2010-F8

 

此次展览依然按照时间线索展开，但是把女性艺术家的抽象实践前所未有的追溯到19世纪末。展览以洛伊·富勒（Loïe Fuller）的蛇舞表演为开篇。影片《蛇舞》中为富勒的模仿者，呈现了一个通过不同姿态的起伏线条来渲染身体的几何形状的作品。从1910年开始，舞者开始研究更有角度的几何形状。苏菲·泰伯-阿普（Sophie Taeuber-Arp）在瑞士，瓦伦汀·德·圣普恩（Valentine de Saint-Point）在巴黎（在罗丹的注视下），格蕾特·帕鲁卡（Gret Palucca）在德国（激发了瓦西里·康定斯基的素描），以及“航空未来主义者”詹妮娜·森西（Giannina Censi）在意大利，用她们的身体像铅笔一样在空间中画出各种几何形状。这种表演性的抽象方法在整个世纪中得到了延续，成为名副其实的身体在空间中的抽象画。

玛尔塔·博托 群集反射 1965年

不锈钢、铝、有机玻璃、电机

155 x 59 x 59 厘米

2006年由格雷戈里奥·瓦尔达内加赠予，以纪念其夫人

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

AM 2006-92

 

除了从时间维度进行探讨外，此次展览在抒情抽象、抽象表现主义等主流艺术史叙事外，将对抽象艺术的探讨延伸到了欧普艺术、动态艺术、纤维艺术等不同媒介和艺术流派。正如策展人克里斯蒂娜·马塞尔所言，本次展览并非详尽无遗，它旨在从绘画以外的角度观照西方抽象艺术经典，如舞蹈、摄影和电影等各个领域，突出抽象艺术史上某些决定性的转折点（1920年代的“新视觉摄影”、1950年代的“抽象表现主义”、1960年代的光学和动态艺术、1970 年代的“纤维艺术”……）。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

在两次世界大战的间歇（1919-1939年），欧洲涌现了各种各样的艺术运动，以摈弃与传统的绘画或素描近似的摄影实践，并试图开发这种全新媒介的潜能。20世纪30年代初，莱卡和罗莱福克斯等新型便携摄影设备的普及，更加促进了摄影美学的革新。摄影师们开始反对学院派的水平和垂直构图，并得心应手地运用起独特的视角与构图方式。俯视、仰视、侧面、特写，这些构图方式呈现出了一个全新的世界，有时还会激发出真正的抽象创作，比如弗洛伦斯·亨利（Florence Henri），或者热尔梅娜·克鲁尔（Germaine Krull ）的作品。

弗洛伦斯·亨利 抽象构成 1928 – 1929年

明胶银盐印相 25.5 x 38.5 厘米

1978年在艺术家的支持下，由马蒂尼与朗切蒂画廊赠予

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

AM 1978-461

 

贝拉·科拉罗娃（本名：贝拉·海克洛瓦） 圆形射线照相 1963年

明胶银盐印相，物影成像 30.1 x 23.5 厘米

2003年由艺术家赠予

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

AM 2003-229

 

与摄影中的抽象类似，欧普艺术、纤维艺术等也为观者了解抽象艺术提供了不同的视角。如1969年，纽约现代艺术博物馆举办了“壁挂”展，这是纺织作品首次在艺术博物馆中得到展出。对于这种艺术媒介的去等级化需要处理艺术中的女性贬抑，因为编织物通常与女性联系在一起。抽象织物作品以颠覆性的、时而诙谐的方式回应了一丝不苟的极简艺术。

值得一提的是，在中国展出的“她们与抽象”得以呈现了一些未曾在法国蓬皮杜中心和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆版本中展出的当代作品，包括伊莎贝尔·瓦尔德伯格（Isabelle Waldberg）、安娜-伊娃·伯格曼（Anna-Eva Bergman）、皮埃丽特·布洛赫（Pierrette Bloch）等艺术家的作品。

 

东西方关于抽象艺术的对话

此次展览不仅展示一种西方语境下的抽象，也意在围绕抽象艺术的审美语言发起中西方之间的对话。展览同时以文本叙事、展墙文字的形式，囊括了中国独特的现代性和中国语境下的抽象艺术。

提到东方的抽象艺术，无论是书法艺术、写意画、禅宗绘画、园林艺术中都渗透了极强的抽象美学传统，现代意义上的东方抽象则无疑更加丰富和杂糅：一方面汇入到了全球化的艺术叙事中，如20世纪50年代起，中国艺术家与西方抽象的融合愈加明显，这一点可从中国大陆以外的艺术家身上窥见一斑：如旅居法国的赵无极、朱德群，以及台湾艺术环境下的东方画会、五月画会，还有香港艺术环境下的王无邪、周绿云。

 

 

另一方面，抽象这一视觉语言在中国也发展出了不同的意义。例如黄锐自1979年以来进行的抽象实验，从西方视角来看，它可被定义为一种基于物的抽象，让人联想起地图般的城市景观；而丁乙重复性的艺术实践则呈现出形而上学的面貌，理论家高名潞将其定义为“极多主义”。

至于女性艺术家在抽象领域的贡献，东西方则似乎面临着相同的困境。正如策展人克里斯蒂娜·马塞尔所言，二者（东西方女性）之间最明显的共同点，似乎恰恰是她们在这段抽象艺术史中的隐身性。在这些艺术运动中极少见到女性艺术家，即便她们确实参与其中，身影也往往会被隐去。我们只能从1950年代的第一代中国抽象艺术家中，辨认出少数捕捉到中国抽象语言的女性艺术家，她们的创作实践超越了传统水墨画。譬如周绿云（Irene Chou），其作品曾在巴黎和毕尔巴鄂的“她们与抽象”中展出。她的创作源于中国传统艺术与西方现代性的交汇糅合，且颇具艺术家自1949年起居住于香港的特定艺术环境下的特色。

中国女性艺术家的“隐形”在纤维艺术中也有所体现。中国艺术家的纤维艺术作品在1986年获得了国际认可：谷文达、梁绍基和女性艺术家施慧携作品参加了洛桑壁挂艺术双年展。然而，由于纤维艺术在过去被认为是次于水墨和油画的艺术形式，施慧对中国80年代前卫艺术发展的贡献始终被忽视。

施慧作品

 

正如艺术史学者格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）评价道，“这一展览的目的，并不是重新发现被遗忘的事物。她们，这些艺术家们，并没有被动地遭到忽视。”换句话说，制度性的缺陷导致了女性艺术家群体的缺席和失语，没有被铭记，又何谈遗忘。“对如此多艺术家女性的主动抹除，终将让我们对现代艺术的整体认识变得残缺而贫瘠。我们的想象力仍然束缚在一个只有男性天才存在的神话中，因而忽视了许多不同艺术家的才华和奉献，这些艺术家作为单一的女性主体，发展出了深刻的艺术理念和艺术创作，共同参与了抽象艺术的构思、创作和呈现——扩张中的、系统化的、超越边界的、常常是‘疯狂的’抽象艺术。（格里塞尔达·波洛克）”

 

 

策展人

克里斯蒂娜·马塞尔

Christine Macel

 

AB=艺术商业
克里斯蒂娜=克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）

AB：在主流的艺术史中，男性艺术家依然占据主导地位，此次展览以女性为核心，能否具体谈谈在抽象艺术的历史脉络下，女性艺术家所作出的贡献？她们的作品所展现出的不同价值？

克里斯蒂娜：当我们希望探讨一些更多元的、非性别的议题时，发现在历史中，“女艺术家”的区隔性的确存在。“女性艺术家”这个概念本身就是对男性所塑造的艺术史的间接回应，就像我们从未提及“男性艺术家”这个词汇。此次展览聚焦于女性艺术家，因为她们在20世纪定义的抽象历史中经常被边缘化、隐藏或遗忘。这个展览，以及在巴黎和毕尔巴鄂举办的展览，旨在建立对抽象艺术的批判性重读，特别是考虑到它表演性（如Loïe Fuller）或装饰性（如Sonia Delaunay）的根源。

海伦·弗兰肯塔勒 春天河岸  1974年

布面丙烯 273.5 x 269.5 厘米

1977年由乔治·德·梅尼尔夫妇赠予

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

AM 1977-552

 

海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）的作品采用“浸泡染色”绘画技巧，包括将颜料倒在未涂底漆的画布上，从而启发了肯尼思·诺兰（Kenneth Noland）和莫里斯·路易斯（Morris Louis）等色域绘画画家。2016年，丹佛艺术博物馆曾举办了一场名为“抽象表现主义中的女性”的展览，重点展出了42位参与到抽象表现主义进程中的女性艺术家，如玛塔·潘（Marta Pan）发明了铰接式雕塑，克莱尔·法尔肯斯坦（Claire Falkenstein）极为原创性的铁雕塑，批评家米歇尔·塔皮埃（Michel Tapié）将其与非定形艺术（Art Informel）联系在一起。所有这些创作都产生了极大的价值，她们的作品都在这次西岸美术馆的展览中展出。

克莱尔·法尔肯斯坦 无题 1957 – 1960年

不同直径的铜线焊接

66 x 135 x 88 厘米

1989年由丹尼尔·科迪埃捐赠

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

AM 1989-323

 

AB：在你的文章中，你提到展览揭示了为什么许多女性艺术家宁愿待在伟大男性的阴影下而不去争取公众认可的原因。你能解释一下这个原因吗？在展览中我们如何看待它？

克里斯蒂娜：说一些艺术家“更喜欢”待在她们周围“伟人”的阴影下是谬误的，由于文化原因，她们常常别无选择。一些女性艺术家寻求认可的程度也低于男性同行，另一些则将配偶的创作置于自己之上：索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay）和李·克拉斯纳（Lee Krasner）就是这种情况，若没有后者，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）肯定不会获得他今天所享有的国际认可。也就是说，解释女性艺术家作品缺乏认可或延迟认可的原因往往是多重的，因此，必须根据具体情况对它们进行精确研究。然而，我们似乎不得不等到1960年代女性主义意识萌芽，首先是在美国，然后是在欧洲，才能看到真正的准系统性的对于从属地位的集体拒绝。

琼·米切尔 再见之门 1980年

布面油画 

280 x 720 厘米

第一幅: 280 x 200 厘米

第二幅: 280 x 160 厘米

第三幅: 280 x 160 厘米

第四幅: 280 x 200 厘米

1980年购藏

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

AM 1980-528

 

AB：2022年，女性艺术家在艺术界受到了极大关注。例如，在第59届威尼斯双年展上，女性艺术家的参展比例空前，而男性艺术家却没有入围特纳奖。您如何看待这种趋势？曾经存在于艺术界的性别差距现在是否已经消除，女性艺术家在今天是否得到了足够的关注？

克里斯蒂娜：很明显，近年来通过美术馆机构的研究、大量的专题展览、群展或法国AWARE（Archives of Women Artists, Research and Exhibitions）等协会的工作，已经让很多女性艺术家获得大家的关注。然而，只要从蓬皮杜中心的藏品中挑选作品组织一场展览，我们便能够衡量出剩余的工作量：女性艺术家在作品收藏或作为展览主题的比例仍然比男性艺术家低得多，抽象艺术史的大部分内容未被纳入法国和欧洲的美术馆机构：例如，很难在美国以外找到抽象表现主义女性艺术家的作品。虽然可以肯定研究正在取得进展，并且在机构规划中分配给女性艺术家的位置正在逐步发展，但仍有大量工作要做，以使这种重估不仅仅是一时的时尚效应，而是以一种长久的方式植根于艺术史。然而，应该指出的是，今天对于50岁以下的艺术家来说，大约40%的购藏囊括了女性艺术家，可以说这方面取得了相当大的进展。

维拉·帕加瓦 大城市 1959年 

布面油画 146 x 116 厘米

2016年由艾利索·塔拉萨齐维利夫人赠予

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

 

AB：抽象艺术对于普通观众来说是一个很难看懂的类型，并且重复性较强，对你而言，你如何理解抽象艺术，有哪些维度帮助你衡量什么才是一件好的抽象艺术作品？

克里斯蒂娜：抽象更像是一种“语言”或“趋势”，它跨越了整个20世纪和现代性相关的所有“主义”。由于女性艺术家作品的发现或重新发现，抽象的历史将继续丰富和复杂化。

通过“蛇形舞”， 洛伊·富勒（Loïe Fuller）的确发明了一种表演抽象的形式，迄今为止，这种形式很少被强调。然而，这段舞蹈揭示了一种通过姿态变换将身体几何化的创作，同时也是一件光线艺术作品，使富勒运动中的身体成为一种丰富多彩的抽象形式。如果今天，抽象在普遍理念和西方语境下指代一种不包括可识别形象的艺术，那么它并不总是如此，在中国也一样。抽象应该在广义上被理解，随着时间的推移，其含义也会有所不同。

安·维罗妮卡·詹森斯 玫瑰 2007年

射灯、造雾机 可变尺寸

2012由法国国家现代艺术博物馆馆友协会赠予

2011年当代艺术项目

蓬皮杜中心，巴黎

法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

AM 2012-70

 

AB：如您所述，抽象艺术在东西方有着不同的历史背景，此次展览既是梳理，也是不同文化之间的碰撞，通过此次展览最终想对中国观众传递哪些信息？

克里斯蒂娜：“抽象”一词在中国的含义多种多样，有时与西方的含义截然不同——在西方，这个词的含义也因时代和地理区域而异。这个展览使我们有可能围绕抽象的美学语言，在中国和西方之间展开对话。

‍

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目 特展单元
她们与抽象
展期：2022年11月11日 – 2023年3月8日
策展：克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）
助理策展：劳拉· 肖维洛（Laure Chauvelot），伊丽莎白· 艾伦（Elizabeth Allen）
地点：西岸美术馆 展厅3（上海市徐汇区龙腾大道2600号）

[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表本网站的观点。支持公益传播，所转内容若涉及版权问题，敬请原作者告知，我们会立即处理。