已有丹青约|蒋采蘋

来源:雅昌艺术网    作者:雅昌艺术网    时间:2019-09-25

“已有丹青约,千年指白头。”这是宋代丹青大师赵佶的名句。我愿以他的诗句做为开篇语抒发自己的情怀。我今年79岁,从19岁考入中央美术学院算起,正好从艺60年。六十一甲子,是应当回顾自己生命的艺术历程了。

我生于1934年农历3月14日,当时我母亲庞朂正在开封艺术师范学校读毕业班。我庆幸自己在娘胎中聆听了谢瑞阶等名师的课。我母亲后来对我说:谢老师曾想介绍她去上海美专深造,但一年半之后,我妹妹出生,她就永远失去了上大学的机会。因此我后来选择学习绘画专业,她是全力支持的。1953年后,我考上中央美术学院,我妹妹蒋采凡考上中央戏剧学院舞美系后,我母亲向天津著名花鸟画家李昆朴先生学习数年。我的两个孩子都是我母亲带大的,他俩喜欢画画也得到了姥姥的鼓励和支持。这说起来,我家是三代人画画。我父亲是洛阳人,他名蒋东斗,考上天津南开大学后留校任教。1936年,他接我母亲和我到天津定居。我9岁时父亲去世,听我母亲说父亲的“科学救国”的思想很强烈。我的兄长蒋乃燮是天津市农药厂副总工程师,长侄蒋学马是天津市化学试剂厂的厂长兼党委书记。可以说我家是三代化学家。兄长和长侄在我后来研究中国画颜料方面是有帮助的。

我上小学时,教音美的郝奈萝老师与我母亲一见如故,成为挚友。郝老师的两位妹妹和妹夫李文珍先生都是从事音美教学的,他们艺术家庭的氛围深深地感染了我。郝老师又介绍我向林萨斯基夫人(俄籍犹太人)学习钢琴。我毕业于耀华中学,正是李文珍先生和另一位王德华先生给我上美术课。他们二位都毕业于专业美术院校,因此我学到了学院派的素描与水彩,在二位老师指导下,我也参加了“抗美援朝”等的宣传工作,使我懂得了美术与社会的关系。由于对美术兴趣更大,放弃了报考音乐专业。

1953年,我报考中央美术学院被录取。不久我得知徐悲鸿院长逝世消息,我今生已无缘见到自己最崇敬的大画家了。10月初开学后,给我们头二年上素描课的是徐院长的得意门生韦启美和李斛先生。当时徐悲鸿纪念馆离美院不远,因此学生们可以经常到纪念馆观摹徐院长的素描和国画原作。20世纪50年代中期正是前苏联的契斯恰可夫的素描教学强势推广之时,但徐悲鸿线面结合的写生人物画和中国画创作却给了我们初学中国画的学子们更为重要的影响。

在5年学习期间,对我影响很大的老师们:

蒋兆和先生的《流民图》和北京底层人民在日伪铁蹄下的凄苦生活情态的画作中所表现出的大悲悯和画面的苍凉之美,不由人不动容。蒋先生在授课时强调的“骨法用笔”、“以形写神”、“中体西用”等是中国人物画的造型重要准则。

李可染先生在教学中重视学生的人格和学养的培养。他的著名语录:“要有诗人的感情,哲学家的头脑,科学家的毅力,杂技演员的技巧”,是我一生从艺的座右铭。

叶浅予先生作为中国画系主任,从宏观上思考教学的体系化。他按照传统“六法”来设置课程,并使其与现代教学理念相结合。他的教学理念是有前瞻性的:他将文人画与民间绘画(壁画、唐卡等)并重;水墨画与工笔重彩并举;又将人物、山水、花鸟同时推出。他提出“吞吐古今、涉猎中外”,让学生开阔眼界更宽泛地学习。他很重视学生个性的发挥,常说:“谁像我谁就不是我的学生;谁不像我谁才是我的学生。”

刘凌沧先生指导学生临摹古典文人工笔重彩画的经典作品《韩熙载夜宴图》等,不但让我学到了传统的技法与画材的应用,也让我认识到一千多年前的丹青之美和现实主义精神。

陆鸿年先生是壁画专家,他带我进入古代壁画的重彩世界。他还聘请当时壁画传人王定理先生协助授课。1957年中国画系接受文化部的任务,由陆先生带队,安排高年级两个班11名学生,赴山西永乐宫复制元代道教壁画。我当时是4年级,在4个月的临摹中,我不但学会了古典壁画的重彩方法,更被直接传承了唐宋壁画传统的元代壁画三请殿中所表现出的恢宏气势的美和绚丽色彩的美所倾倒。从此我与丹青结缘,色彩的中国画与我血肉相连。1957年陆先生还介绍我与溥雪斋先生学古琴。

1955年,叶先生请于非闇先生来中国画系讲学。于先生是著名的工笔重彩花鸟画家,有许多佳作问世。他不但讲述了自己的创作经验和技法,也讲了他对中国画传统颜料的研究。我马上到书店买了他写的《中国画颜料的研究》一书。此书我保存至今,并成为我研究传统矿石颜料和人造矿石颜料的基础。

课外我还拜访过刘奎龄、王叔晖、任率英等先生,他们都是工笔重彩画大师。尤其是刘先生是用煮硾纸(半生半熟的宣纸)画工笔重彩画,对我后来用温州皮纸画重彩画起到了指引作用。他们的画品和人品都使我终生受用匪浅。

1959至1962年,我被分配在山西艺术学院任教。1962年春,我被调回中央美院任教。叶先生郑重地对我说:“你今后主要是教工笔重彩课,先做刘凌沧先生助教,以后独立上课。”他的话一锤定音,也正合乎我的愿望。我一生能将兴趣与职业紧密地结合在一起,这是人生的最大幸福。但在那个不很重视工笔重彩画的时期,叶先生对我的安排和倚重,说明他对工笔重彩课的看重,对做到后继有人,也是前瞻性的,他已预见到30年后的丹青绘画与水墨画呈并驾齐驱之势。

1963年春,我带学生赴敦煌临摹两个月的壁画。穿越一千四百年时空的古代壁画和彩塑艺术在我的心灵上和艺术上引起的震撼,让我产生了使我一生都割舍不下的对传统文化艺术的情感。也由衷地认识到,做为中国人应为中华民族绘画,使其在世界绘画之林中扬眉吐气。

1962年我28岁,正是梦想大展宏图的年龄。但两年后的1964年,美院开始“社教”试点一年。1965年秋,全校又去邢台县“四清”一年。1966年开始“文革”至1976年终于结束噩梦。我已经12年既没上课又没画画,而我已经是42岁。真正授课是在1978年,我想我的敦煌梦、丹青梦、重彩梦就要变成现实了,我眼前出现一片彩虹。

1979年,我又幸运地遇到了潘絜兹先生。作为工笔重彩画专家、敦煌专家,他并非坐而论道。他组建北京工笔重彩画会,策划工笔重彩画展和学术研究会,潘先生为会长,刘凌沧、王叔晖等先生为副会长。我积极加入,被推举为副秘书长。至1987年,中国工笔画学会成立,潘先生被选为会长,我和几位中年画家为副会长。我追随潘先生20多年,直至他去世。从1979年至今,工笔画家从百人左右发展为上万人。

1985至1989年,在中国画系支持下,我成立了工笔人物画室(第三画室),我被任命为画室主任。这是当时各专业美术院校中唯一的工笔画室。

1985至1986年间,我访问欧洲三国3个月。我从卢浮宫陈列的埃及的木乃伊棺盖上、希腊的棺盖上、菩提切利等大师的绘画上发现都有天然矿石颜料,与中国古代至现代所使用的天然矿石颜料相同,甚至技法都类似。使我认识到原来天然矿石颜料的使用是具有世界性,因它们具有无可替代的美妙色相和色质稳定的特点,所以才使用了四五千年。1986年,台湾著名胶彩画家詹前裕来访,从与他交谈和他送我的他的技法书中,了解到日本除了使用从中国传过去的天然矿石颜料,还有人造矿石颜料—新岩,新岩为陶瓷釉料所制。在之前的 1978年至80年代中期,日本著名画家东山魁夷、平山郁夫、加山又造等的个展在北京举办,我已惊讶地看到他们运用天然矿石颜料的变幻莫测的现代美感与技巧。1989年,我终于争取到了自费赴日考察1个月的机会。我去了日本5个城市,参观了多个美术馆和博物馆,研究日本画自古至今的画作和他们使用天然矿石颜料和新岩的各种方法,又从购买到的书籍中了解天然矿石颜料的新品种及新岩的制作方法和样品。

1989年春,按规定在我55岁时退休。我的发扬丹青重彩画传统的愿望已难在本单位实现,我开始了个人行为实现愿望的历程。我想发展现代丹青应当以开拓和研制新型颜料为切入点。我建议美院附中金碧斋中国画颜料厂王定理顾问,希望他能在传统的石青、石绿、朱砂、雄黄等只有红黄兰绿的基本色的基础上,再开发中间色彩的石色品种,他很快就做到了。我又将从1986年起使用的、已失传五百年的云母粉提供给金碧斋,让他们大量生产。1991年,我开始试制人造矿石颜料,读了一些关于陶瓷釉料的书。但苦于北京找不到愿意研制人造矿石颜料的厂家,幸而有山东省淄博籍的美院进修生唐秀玲愿意协助我,我将自己意图和创意向她说明,很快地她就从淄博将试制出的5种陶瓷釉样品交给我,使我充满了信心。1993年我又从北京珐琅厂一位工程师处了解到珐琅釉料可以用作绘画颜料,这种釉料与日本的玻璃颜料类似,但比它色相饱和一些。其实,我在50年代就从同学的父亲—山东著名画家于希宁先生处得知陶瓷釉色可用于绘画,于先生1957年赴永乐宫考察时讲过,但我当时因太年轻没在意此事。我通过中日陶瓷釉书籍比较发现:日本的陶瓷釉料制法是阿拉拉体系,其熔剂含铅;中国传统的陶瓷釉料制法所用熔剂不含铅。我想我们用传统的不含铅的制法,岂不是可制成有中国特色的人造矿石颜料。铅是不稳定金属,不含铅的中国人造矿石颜料应当是更稳定的颜料。我有了充足的信心填补中国画颜料的空白。1993年,我与金碧斋合作开发陶瓷釉料的人造矿石颜料,这本是顺理成章之事,没想到却被企图侵犯我知识产权的人以一场告我的官司打断,我虽胜诉但寒心不已。1994年我申请人造矿石颜料—高温结晶颜料专利,也是不得已为之之事。

1998年初,我的丹青事业柳暗花明又一春。文化部科技司谢锐副司长(原美院党委副书记)和范小强处长找到我家,表示愿意支持我研发高温结晶颜料,并投资开发颜料厂。我喜出望外,表示同意,并建议同时开办中国重彩画高级研究班,应教会一批中青年画家学会使用天然和人造两种矿石颜料,并画出一批好画来,颜料厂才能发展,同时还要聘请日本教授来班讲学,谢副司长一一认可。经短期筹备,1998年3月,由文化部教育司与科技司联合主办,第一届中国重彩画高研班开学,共招收学员37名。同年高温结晶颜料厂也建厂开工。1999年春,第二届中国重彩画高研班开学,共招收学员42名。同年夏,第三届又开学。三届班分别请到了3位日本画教授来班讲学。从此一发不可收拾,至2013年,共举办了13届中国重彩画高研班,共招收学员442名。主办单位为文化部教科司(5届),中央美术学院(3届),中国艺术研究院(3届),北京大学(1届),清华大学(1届)。我任主持和导师,所聘请的教师组成员有:刘新华、苏百钧胡明哲许仁龙、张导曦、唐秀玲、王小晖、郭继英、潘缨、郭宝君等十多位。至今已举办中国重彩画展17次(包括台北展、武汉展两次),出版中国重彩画集、技法书多种。2001年,我自行投资成立北京丹青画材研究所,开发生产高温结晶颜料(陶瓷与珐琅釉料二种为原料),提供学员们使用。 2007年中国美协批准中国重彩画研究会成立。

我在半个世纪的生命中是以教学工作为主的。当然我的艺术创作和探索也在同步进行。下面谈我的创作实践。

我追求美的历程。

首先,我是以表现真善美为终极目标的。我认为真善美是全人类共有的亘古不变的大美。因为我在79年的生命历程中,看到太多的假恶丑,所以自觉地远离它们,而向着真善美靠拢。我认为真善美与孔夫子宣扬的“仁”也是一致的。为此,我当然会关注生活、关注生命、关注人性、关注天人合一的现实的一切。我听从自己心的呼唤。

我画《宋庆龄光辉一生》,是因为我万分敬仰宋主席,认为她是中国五千年历史长河中最杰出、最伟大的女性。从她1987年逝世起,在其后的十年中,我阅读了大量有关宋主席的书籍和图片资料,最后决定表现她生命中的三个重要时期的肖像组画。回顾她一生多次历经逆境而坚韧如青松般挺立,她从精神上体现出中国文化的大美。一切的美都比不上人性之美。今年我又画了两幅与此三幅宋主席肖像画等身的花卉画,准备在展出时置于两侧。一幅为木棉花,命名为《英雄之花》;另一幅是一品红,命名为《一品正红》。这两种花都是宋主席家乡广东的名花,我用朱砂与金色为主调来描绘,堪配宋主席的光辉形象。同时我的两幅花卉也有了新的境界。

1978年我画《李清照》,又在1982年画《易安居士小像》。我想李清照不应只归为婉约派词人,她只两句“生当做人杰,死亦为鬼雄”,堪与苏东坡、辛弃疾、陆游并列为宋代诗坛巨匠而毫不逊色。她天生的艺才与后天的学养所铸成的独特气质,与她生命中的坎坷经历,形成了她婉约与雄健并存的诗词境界。

我画《秋瑾》,因为我曾两次在绍兴参观秋瑾故居。我见到秋瑾烈士临刑时的囚衣,心灵上受到极大的冲击。她的遗影上是清秀的江南女性典型风姿,但她的神情却是那么坚毅果敢,那是超乎她同时代女性的一种清丽与刚烈融为一体的美,是一种大美,很难于表现。比达·芬奇画《蒙娜丽莎》难多了。

我画《叶浅予先生》,是在1996年他逝世一年后。在他80岁高龄后3年间,连续举行了“叶浅予师生行路团”的活动。四十多位60岁左右的老学生追随他老人家赴浙江、两湖、山东各省市的文明古迹和名胜之地感悟和采风。我画的是叶先生在曲阜孔庙杏坛讲学的情景,他当时教导我们要研究齐鲁文化和孔孟之道。正当西方文化强劲涌入中国之时,我们为之动容。

我画少数民族题材较多,是因为从1977年起,三十多年间我去了云南、广西、贵州、湖南、海南岛、台湾等少数民族聚居之地。我不只欣赏他们服饰和民居的美,更看到人和自然和谐的美,看到失落了的中华文明的美。一些少数民族没有自己的语言,但是他们将自己的历史绣在服饰上,或凝固在自己的习俗中。我也看到在他们身上和环境中自远古至明清数千年来中华民族的文明大融合,这种大融合难道不也是一种大美吗?

为了求“真”,我坚持多年写生。为了与我的工笔重彩画创作相衔接,在写生实践中,我逐渐将素描上加入了色粉笔,又将素描中的写意线变成了近似工笔白描的细线,结果就变成了近似工笔重彩画的色粉笔画。至1978年我的这种方法就固定了、比较完整了。不只是画人物,也可以画风景和花卉。有人问我:“你是如何将西方的色粉笔画民族化的?”我回答:“因为我是画中国画的,又是画工笔重彩的,自然地就突出了细线的造型,而色彩也就比较单纯,并没有刻意考虑民族化的问题。”

关于我在艺术上的美的追求。

我长期以来重点追求的是“错彩镂金”与“芙蓉出水”两种传统美感的融合,也就是大俗与大雅的融合。传统美感的回归也不是简单的重复,回归后的工笔画呈多元形态展示着:工笔与写意的融合,重彩与水墨的融合,装饰性与绘画性的融合……。我的作品根据不同的题材和审美,在以上的这些多元形态中穿棱往来着。

1998年我提出“重彩”一词,并非取消“工笔”一词,而是要以唐朝命名的“重彩”,显示回归传统的必然性。“重彩”是“着重色”的意思,即指使用天然矿石颜料,具体是指古典壁画中所使用的各类天然矿石颜料的方法。所谓“重”也并非涂很厚的这种粉质颜料,而是要坚持传统的“薄中见厚”的原则。

我的作品《三月三之夜》《侗妹》《盛装苗女》《金秋》《台湾排湾族新娘》《月下撒尼女》等都是重彩与水墨融合的作品。我坚持用温州皮纸这种比较生的纸作画,就是为发挥它生的特征。此类画中墨色不少,或在背景上、或在部分衣服上,造成画面上有实有虚、虚实互相衬托的效果。

我画《叶浅予先生》一画,因为他是远去的人,故全用淡彩单色法。也用皮纸,可以产生画面一些虚的成分。只在叶先生的白发上用了白云母矿石颜料勾细线,此画技法上有工写结合的意味。

我也有纯重彩技法的作品。譬如《摘火把的姑娘》和近期所绘的《鄂尔多斯迎宾》《洱海渔讯》等画,我用石色做平涂背景、衣饰等,石色占全画面百分之九十,一如永乐宫壁画方法。只面部略渲染,相近明清肖像画的方法。我的此类作品强调装饰性,因为是题材需要这种表现方法。

我的创作还涉及花鸟画和山水画

1953至1958年,在我求学期间,李可染、李苦禅、张仃等先生也给我们授课。这是我敢于涉及这两个画种的基础。1991年,我的一幅名为《筛月》的重彩花卉画,展出后得到国画界认可,并由中国美术馆收藏,这给了我鼓舞。我又陆续画出《老芭蕉》《金芭蕉》(用了金箔和朱砂)《轮回》等芭蕉系列,还有《三部曲》《夜深沉》《夜荷》等荷花系列,以及《紫荆花开》《木棉之华》《家乡的牡丹》《一品红》等重彩花卉画,还有不属于植物范畴的《红珊瑚》《银珊瑚》等珊瑚系列。

我的山水画或称风景画的作品不多,只有《北京的雪》《胡昂—雪》《野柳月色》等。其中大幅的《野柳月色》是专为纪念李可染先生而作。此画是依据1996年在台北市附近海边野柳公园中一处极有特色的小港湾写生而作,我希望能体现出中国画传统的大空间图式的及水天一色的诗境,还有石青和云母色的材质美。

上面所谈有点像流水账,但我学艺从艺60年不算太短,而每幅画都是我一段段的艺术生命的体现,因此舍弃不了。近20年来,我的工笔重彩画传统的因素更多一些,如审美原则的“简而又简、损而又损”,意境希望更深邃一些,更向古代壁画的装饰美和材质美靠近。总之,我相信“回归就是前瞻”。我一生听从自己心的呼唤,去察觉人性之美、丹青之美。现在已近“80后”,头上的青丝已变为白发,但我的心态尚年轻,并未感到老之将至,我希望我的寻寻觅觅之情绵绵无尽期。

2013.5.6


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