孙欣 | 流动的景观——云的视觉再现史
来源：艺术国际网 作者：孙欣 时间：2019-07-22
云，在视觉艺术中并不鲜见。无论是达芬奇描绘的室内场景里窗外的天空、顾恺之《洛神赋图》中人物脚下的云层，还是透纳笔下的云蒸霞蔚、赵无极挥洒间的气象万千，抑或是当代艺术家运用多种媒介创造的云的图景，都以不同方式再现了作为自然景观的云的特质。于是视觉艺术中风格多样的云的图像也映射出人类视觉文化在历史进程中的融合与流变。再现(representation)是艺术起源的因素之一，按照艺术再现论的观点，“艺术的本质就是复制大脑意识和外在对象之间相互对应的大脑形象模式。”这一再现理论源于西方哲学体系中柏拉图的模仿说，在西方二元论的线性哲学思想的流变中，再现的理念蕴含了模拟(mimesis)、模仿(imitation)、指号(denotation)、象征(symbol)、相似(resemblance)等多种意涵。中国传统的意象美学理论，强调以形写神，对“神似”与“形似”的阐述，与西方再现观对应存在。本文中的“再现”，既蕴含了东西方传统的对应并存的视角，也指向文化的碰撞交融、科技的飞速发展对再现理念的重构。经由从图像学、形式分析、创作心理等层面，对中西方视觉艺术中云的图像进行梳理，本文旨在呈现云这一自然现象在人类精神领域的实践活动中如何被赋予了文化的意涵，并反观云的图式的演化所投射的人类思想场域的变迁。
云的图像意义
在具象视觉艺术中，云往往是作为与人类社会生活相对立的、自然界的象征符号而参与到视觉叙事中的。在达芬奇的圣母子主题的画面中，窗外亮蓝色的天空与凝重的深褐色室内形成强烈的对比，暗示出人物所在的现实物理空间。(图一)
(图一)意大利 达芬奇，《Litta Madonna》局部，木板坦培拉，42×33cm，1490，藏于圣彼得堡埃尔米塔什博物馆(Hermitage Museum)
同样是自然的象征符号，在马格利特(René Magritte)的画面中，云以“画中画”的图式，营造了室内与室外、现实与虚构等多重矛盾空间，暗示了一个超现实主义的情境。(图二)
(图二)比利时 马格利特，《自由的起点》局部，布上油画，238.8×185.4cm，1930，藏于美国芝加哥艺术学院
云的图像所隐喻的与人类社会生活对立存在的不仅是自然界，还指向神话和宗教的世界。在柯雷乔(Antonio da Correggio)笔下的古希腊罗马神话中，为避开天后赫拉，宙斯幻化为云的形象与人间女子相会。(图三)
(图三)意大利 柯雷乔，《朱庇特与罗》，布上油画，163.5×70.5cm，1530，藏于维也纳艺术史博物馆
在《巴别塔》中，老勃鲁盖尔(Pieter Bruegel the Elder)以全景的视角，细腻地描绘了《圣经·旧约·创世纪》中人类建造巴别塔的情景。飘浮在塔侧的云，既暗示了物理纬度上塔的高度，又隐喻着超越人世的宗教内涵。(图四)
(图四)尼德兰 老勃鲁盖尔， 《巴别塔》，木板油画，114×155cm，1563， 藏于维也纳艺术史博物馆
同样，在以《洛神赋》为主题的中国传统绘画中，标示着“人神之道殊” 的图像符号就是人物形象下方的浮云。(图五)
(图五)元代 卫九鼎，《洛神图轴》局部，纸本墨笔，90.8x31cm，藏于台北故宫博物院
形态多变的云与气象学有着紧密的联系。欧洲十八世纪学者卢克·霍华德依据云的气象成因和形态提出沿用至今的云的分类法。中国古典文论中，也以“丰隆”、“屏翳”等具有形象指征的词为云命名。于是，对云的具体形态的描绘，因与人的生活和情感的密切关联，往往也会生发出诸多象征性意涵。北宋画家郭熙《早春图》中的云呈现了“融怡”之气象。(图六)
(图六)北宋 郭熙，《早春图》，绢本设色，158×108cm，藏于台北故宫博物院
德国浪漫主义风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)笔下，层云密布的夜空，则给人以庄严静穆之感，表达了对自然的敬畏之情。(图七)
(图七)德国 弗雷德里希，《夜空》，1824，藏于维也纳美景宫(Belvedere)
俄罗斯导演安德烈·塔尔科夫斯基(Andreï Tarkovsky)以氤氲弥漫的雾气唤起观者对乡愁的情感体验，而在美国小说家斯蒂芬·金(Stephen Edwin King)的笔下，迷雾中则隐藏着超自然的恐怖力量。
与自然现象的云所不同,人类工业生产所产生的“云”，如工业废气、核爆炸形成的蘑菇云等，在视觉艺术中往往隐喻着人类文明进程中环境、战争等社会问题，而具有社会批判的意味。美国当代艺术家布鲁斯·康纳(Bruce Conner)，在三十多分钟的影像作品中把核试验的录像档案重新剪辑，并放慢了播放速度，突出呈现了核爆炸的壮观景象，而以《十字路》为作品命名，则表达了对核的巨大破坏性之于人类文明发展的意义的反思与质疑。(图八)
(图八)美国 布鲁斯·康纳，《十字路》，影像，1976，藏于美国康纳家族信托和迈克尔·库恩画廊(Conner Family Trust and Michael Kohn Gallery)
基于对云的特质——物理、社会、心理等层面的图像分析，可以看到云的图像被赋予了社会、文化、情感的深层含义，而含义的传达——表述与读解，在历史变迁与文化融合的语境中无限变幻着，一如云的幻化不定。而视觉艺术中瞬间即永恒的云的图像，则沉淀为云的视觉图式。图式的形成既与作为表现客体的云的视觉特征相关，而更为重要的是基于文化语境、认知方式的视觉表达。
云的视觉图式
艺术作品既属于它诞生的时代，又自其诞生之时起，即汇入艺术史的洪流。其凝固的视觉图式在无限的阐释之流中浮沉隐现。于是，对云的视觉图式的梳理，将以顺流而下的方式展开。具象视觉艺术中，云最初是作为“配角”出现的。公元一世纪的庞培壁画中，建筑物上方的蓝色天空是人世生活画面的背景。在达芬奇的圣母子主题的人物画中，窗外有云的天空与远山等，以线性透视和空气透视的原理加以描绘，恰当地再现了从室内望见的窗外的自然景象，把圣母子的宗教主题移置于日常的生活场景，弥漫着温馨的人间气息。对称的画面布局，反应了西方文艺复兴时期艺术家在所热衷的模拟三维幻觉空间的技艺与平面图像叙事之间寻求平衡的创作旨趣。(图一) 在米开朗基罗为西斯廷教堂所作的祭坛壁画《最后的审判》中，天空、云和空旷的原野，为主题的展开构筑了一个人神同在的具体场所，如同戏剧的舞台。在这个平行透视的空间中，具有透视感的云分隔了天界与人间。(图九)
(图九)意大利 米开朗基罗，《最后的审判》，西斯廷教堂祭坛画，1536-41
在科雷乔为帕尔马修道院所作的穹顶壁画《圣母降临》中，云成为穹顶画整体虚拟空间的重要构成因素：以仰视的大角度透视和虚拟光源所表现的极具实体感的云体，又层层分隔、推远不同的人群，强化了直入云霄的透视效果，甚至突破了穹顶的物理框架，虚拟了“一片片云彩上下升腾，一群群天使结队而行，一派天光映彻穹宇……目光和深思都升向深邃而无垠的天际”的宗教幻象。(图十)
(图十)意大利 柯雷乔，《圣母降临》， 帕尔马修道院穹顶壁画，1526-30
上述宗教主题的叙事化图像中，符号性的云既是叙事元素，又是画面构图的重要部分，云的图式是概念化(符号化)的具象形。当西方绘画由宗教主题转向日常生活和如诗的风景，有云的天空开始成为风景画中重要的再现对象。云不再只是宗教主题的叙事性的图像符号，其千变万化的自然形态本身成为画家表现的主题。在遵循单一焦点的线性透视和空气透视、均衡的构图等形式美学法则的古典风景画中，云的图式是“客观”的模拟图像。(图十一)
(图十一)荷兰 雅各布·凡·雷斯达尔(Jacob Van Ruisdael)，《哈勒姆西北方的沙丘》，1670，藏于柏林国立美术馆(Staatliche Museum)
古典风景画家作为创作草图的天空速写，在印象派的绘画中获得新生。(图十二)
(图十二)法国 莫奈，《雾中的国会大厦》，布上油画，81.3×92.4cm，1904，藏于美国大都会博物馆
现代科技为视觉艺术中云的图式创造了更为广阔的空间。十九世纪摄影术诞生之初，当摄影家们循着古典美学的传统，用相机创作“如画“的风景时，美国人阿尔弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)则专注于对摄影自身功能的探索。瞬息万变的云和无边界的天空成为他摄影试验的主题。(图十三)
(图十三)美国 阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，《均衡系列之二，乔治湖》，1924，藏于奥地利约翰尼斯·法博画廊 (Johannes Faber Galerie)
摄影的再现排除了固有美学观念的束缚，而体现为一种即时性的客观主义，与当时绘画、雕塑等领域对“语言”本体的探索，共同汇聚为西方现代主义艺术实践的主流。摄影的瞬间记录功能，对于云的客观再现是绘画所无法比拟的，而继之发展的录像技术对云的变化过程的记录等，则对人的视觉感知产生愈加深远的影响。只要改变录像的时间轴，天空中日出到日落间云的流变，可以在几分钟内呈现于眼前，这该是对无形的时光流逝的最为触目的视觉再现了。当代荷兰艺术家伯恩德纳特·斯密德(Berndnaut Smilde)依据积云的自然生成原理，运用科技方法可以在特定的空间、场所“造云”。(图十四)
(图十四)荷兰 伯恩德纳特·斯密德，《积云系列之一》，行为影像
如果回溯到柏拉图的模仿说，即艺术只是模拟了真实理念的具体样态，是“摹本的摹本”。那么，艺术家“造云”，不仅模拟了具体的云的图像，而且本身就是依照云的生成原理，创造了云的个别形态，而这一形态既体现了云的存在方式(理念)，又依地貌和气温、湿度、风力、风向等因素而呈现为具体的云的样态。如果说整体西方视觉艺术起源并建基于柏拉图的模仿说的话，当代艺术家的“造云”无疑已达到了模仿的极致。艺术家化身为传说中司掌云的神祇，成为云的创造者，可以把云置于任意空间之中。
在中国传统绘画的脉络中，云的图式大致呈现为两类：一是人物画或壁画中以线性书写为特征的符号化的云的图式，如顾恺之《洛神赋图》中云神“屏翳”的图式(图十五)，敦煌壁画中也有大量此类图式。(图十六)
(图十五)东晋 顾恺之，《洛神赋图》局部，绢本设色，28×699cm，藏于北京故宫博物院
(图十六)敦煌壁画云纹局部
一是山水画中以渲染留白为特征的绘画性的云的图式，宋元以来的山水多用此法。人物画中常以线性书写的形式描绘“积云”的形态。(图十七)
(图十七)英国 卢克·霍华德，《云的分类法》插图,1803
“积云”在视觉上给人以厚重堆积之感，似乎具有一定的承托力，置于人物形体下方，以呈现“腾云驾雾”的视觉叙事。(图五)这种描绘样式逐渐程式化，成为表征神仙或鬼怪等非人间的形象属性的图像符号，在人物画、风俗画或木板年画、宗教壁画等传统绘画的领域中，生发出各种变体。线条的走向、云朵的数量、以及在画面中的位置等等都被固定下来，形成完备的符号体系。(图十八)
(图十八)宋代《龙云纹图案》局部，绢本设色，27.6×211cm，藏于美国大都会博物馆
而在山水画中，云的表现方式更多是绘画性的。郭熙《早春图》中，山间云气以有层次的渐变式留白加以表现，既以类似空气透视的原理再现了景物的物理空间，又意象化地呈现了春日山间的空灵与“融怡”之气。(图六)高克恭《青山白云图》中，同样是留白的方法，但强化了云的形体，云不再是“空”的，而是与山一样有体量感，以呈现涌动之势。(图十九)
(图十九)元代 高克恭，《青山白云图》，绢本水墨，188x121.4cm，藏于台北故宫博物院
米有仁《潇湘奇观图》中，留白的画面空间以富于动感、虚实有致的流畅线条表现了云的瞬息流变。卷动的云势和波浪起伏的山势，于虚实掩映间展现了造化生机之“真趣”。(图二十)
(图二十)宋代 米有仁，《潇湘奇观图》局部，纸本水墨，19.8×289.5cm，藏于北京故宫博物院
云的图式在中西方各自的视觉美学体系中成形、衍生，并在相关的文化历史时期相交汇、相融合。比较中国传统人物画、敦煌壁画与西方宗教壁画中符号化的云的图式，或中国传统山水与西方古典风景中对云的绘画性描绘，不难发现于云的视觉图式的表象之下，文化特质与时代精神在看似平行发展的不同体系中相似、相关、相融的复杂联系。及至近现代，更有艺术家在文化比较的语境中融汇中西，把再现与意象相结合，消解具象与抽象的边界，于消融的边界探寻云的情感对应图式。(图二十一)
(图二十一)赵无极，《风》，布上油画，195×87cm，1954，藏于巴黎蓬皮杜艺术中心
云的对景写生
视觉艺术中云的图式之生成与流变，反映出在历史和文化的语境中，人类视觉认知、文化观念、艺术自律性等因素对艺术家个体创作的影响。如果说“模仿“是艺术的起源因素之一，那么基于”眼见之实“、心理投射的”再现“的欲望则一直植根于人的内在意念。“虽然云为各类想象、梦幻提供了一个特别适宜的载体，但并不是因为它的轮廓，而正是因其物质本质，这种物质本质就是永远在寻找一个’形状’。”天空中变幻的云的图景，不断调动着个体“再现”的欲望，对景写生是最为直接的再现手法。
对景写生中瞬息变幻的天空，“不只是一个作画对象，而是一种环境，一种原始之境。如果立刻开始描绘下它，它会回避，成果却出色之致……但如果等待的时间过长，画出的结果则会不准确且很冷淡，就像科学院的天空。”画家如何以画笔捕捉云的变幻与消逝?又在何时停下描绘天空的画笔呢?当十七世纪的欧洲绘画从宗教和神话叙事转向对世俗生活和自然风景的描绘，风景画家们把天空和云作为重要的研究对象。在天空写生中，画家往往选用利于快速铺陈的绘画媒介，如素描、水彩等，快速定格记录下云的变幻瞬间。英国画家康斯太勃尔的素描*作中，以铅笔快速捕捉云的瞬间形态，并以文字记录下当时的视觉感受。(图二十二)
(图二十二)英国 康斯太勃尔，《二十幅学习阿历克桑德·考森斯(Alexander Cozens)的天空习作》局部，素描，1822，藏于伦敦 The Courauld Gallery
德国画家恩斯特·费尔南德·欧密(Ernst Ferdinand Oehme)用单纯的水彩色捕捉午后天空的绚烂，并直接在画面上用文字标注具体的色彩或形状。(图二十三)
(图二十三)德国 恩斯特·费尔南·德欧密，《午后有云的天空习作》，水彩，1843，藏于格利茨艺术史美术馆
于是，即时的写生*作可以作为草图，以方便画家回到画室以古典油画的媒介和技法长期绘制大幅的风景油画创作。
有些风景画大师在天空写生中，直接以油画或水彩媒介在小幅的画面上快速捕捉天空的瞬间景象，在“速度与精描细画之间”求得平衡，以书写性的描绘与云的变幻相契合，呈现了富于即时性的完成感。而艺术家个性化的感知与表达在快速的小幅写生中，得以淋漓尽致的呈现。康斯太勃尔的天空如同无限的舞台，行进着形态各异的云的矩阵,画家以画笔的挥洒追逐云的运动轨迹(图二十四)，透纳以透明色小笔触重叠渲染，似是沉浸于无边际的氤氲气象之中。(图二十五)
(图二十四)英国 康斯太勃尔，《天空习作》油画，1822，藏于伦敦考陶尔德画廊(The Courauld Gallery)
(图二十五)英国 透纳，《福林小镇的天空》局部，水彩，1841，藏于伦敦考陶尔德画廊(The Courauld Gallery)
印象派画家受益于管装颜料的发明，把画布直接置于室外，外光下的景物成为表现的主题。莫奈往往选择相似天气状况下的同一时刻描绘同一场景，以重复叠加的方式把对云的瞬间变幻的视觉记忆凝固在色彩斑澜的画面上，以时间上的重复来缓解“速度与精描细画”之间的矛盾张力。(图十二)
当代艺术家兰·菲舍尔(Lan Fisher)对云的描绘，把对景写生与视觉想象相结合。“这一分钟你感慨天上云彩的姿态与光影，把它深深记在脑中，下一分钟开始画时，又因天空的画面已经产生了变化，只能加入大量自己的想象与再创造。有迹可循，又全由心生。”即时的视觉记忆与之所引发的主体的情感意象把对云的写生引向情感的纵深空间，而记录了这个过程的绘画既呈现了具体的云的形象又赋予其意象化的情感特质。(图二十六)
(图二十六)美国 兰·菲舍尔，《空气 No.80》，布上油画，162×123cm，2012
面对天空这样一个先验存在的“原始之境”，对景写生是以有框架的画布承载无边界的时间与空间的存在。画家以有限的绘画语汇描绘这个感知中的无限的当下，或是以画笔的书写模拟云的无穷变幻、或是以色彩的渲染接近云的无限蕴籍、或是对感知瞬间的叠加以表现即时性、或是把感知瞬间唤起的情感意象引向纵深，而在对云的追逐中常常不得不面对“失败”的结果。成败的关键在于是否能打破框架，以有形写无形，以有限喻无限。在笔者《云的日常》系列中，画布分割为等量的空间，在直观的、有形的框架单元中，以对景写生的方式捕捉具体的、个别的云的瞬间形态。以具体的框架单元的集合，象征个体感知的片断性和局限性与天空“原始之境”的无限性之间的不对等关系。(图二十七)
(图二十七)孙欣《云的日常系列之一》，布上油画，91×117cm，2017
把云的对景写生绘于日常器物之上，虽暂时摆脱了画布的框架，却置于另一种日常情境的框架之中。日常生活的琐碎与对云的瞬间形态的具体的、局部的描绘，双重强化了有限与无限、日常性与存在性的悖论存在。(图二十八)
(图二十八)孙欣《云的日常系列之二》，瓶上油彩，高30cm/支，2017
云以其恒久变幻、无限蕴籍而又倏然即逝的自然特质，象征着人类日常生活场域之外的无限存在，成为科学认知、哲学思辨、艺术表现和情感体验的无尽主题。在视觉艺术领域，以历史与地缘为经纬的云的图景，汇聚了多样的视觉图式、多重的图像意义、以及众多个体在对景写生中与云共在的情感印迹。而这无限衍生的云的图景，亦构成生活在他处的人之精神文化的景观。
注：发表于《中国美术馆》2018.1，孙欣，首都师范大学副教授。
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