李昌菊：西画东渐的先声
2019-02-26
编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。
《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第一章节《自觉的求取》的第一节内容，探讨西画东渐的源起和流变。
第一节 西画东渐的先声
伴随文化殖民和市场扩张的全球化浪潮，油画来到中国。最初的西画东渐由明代传教士[1]拉开序幕，他们将宗教文化传播的媒介——圣像画带入本土。到20世纪，油画传入中国已四百余年，其生发的主要途径为：一、西方传教士的传入;二、供奉清朝宫廷的专职画家的传播;三、各通商口岸外销画的兴起;四、上海土山湾画馆的传授;五、留学生的学习与移植。前四方面为油画在本土的早期传播方式，其影响较为局部。直至20世纪初期中国留学生的主动引进，其传播规模才得以拓展和扩大。
早期西画东来表现为渐进式。以传教士为例[2]，早期明万历年间时利玛窦来华，令中国观者初识油画样式并引起好奇[3]，同期的乔瓦尼在中国澳门的传授，使油画表现在本土发端，清康熙到乾隆年间，意大利传教士画家郎世宁不仅描绘、传授油画，还在中国宫廷别开中西融合画风，而后的外销画时期，通过学习，广州的中国画家已将描绘有本土风物的油画售与欧洲人，土山湾画馆则为上海西画运动培养了先驱和开拓者[4]。从认知到研习再到创造，油画在本土呈现出最初的面貌。
油画的东渐，不仅令中国人接触到新的绘画样式，其自身也衍生出一种新画风，为了适应中国皇家趣味，西方画家调入了中国传统绘画的平面与装饰感，堪称中西融合的创举。
缘起传教和贸易
早期油画的传入原因，可以归结为西方宗教文化的东征和西方市场的扩张。前者如传教士利玛窦的西画传播，郎世宁在中国的油画创作，土山湾画馆教学，后者见于通商口岸的油画现象[5]。
短短二十年，经传教士之手，油画从南(广东、南京、南昌等)至北，从民间到宫廷，开始悄然进入中国人的感知。虽然传教士的行为初衷与艺术交流无关，但无意中传播了一种不同于中国传统的西方文化样式。1579年(明万历七年)，意大利传教士罗明坚(Michacle Ruggieri,1543—1607)奉命来华到广东建立教堂，在他携带的物品中，有一些描绘精细的彩色圣像画，它们是较早传入中国的油画。意大利另一位传教士利玛窦(Matteo Ricci，1552—1610)抵达中国澳门19年后(1601年)，成功北上，赴京向明神宗进呈天主像一幅、天主母像两幅等物品。其时，油画随之登堂入室。
传教士不仅将油画带入中国，还身体力行的绘制油画，成为早期本土油画的创作者和示范者。与利玛窦同期抵达中国澳门的乔瓦尼(Cloz Nicola Giovanni)，曾在中国澳门学习中文并传授油画，他于1582年在澳门大三巴教堂绘制油画《救世者》，是目前学界认为的西方画家在中国所作的第一幅油画。其学生倪雅谷则于1604年在北京为天主教堂绘制油画。因禁教，耶稣会组织一度在中国土地上消失，直到1842年鸦片战争结束，上海的传教活动再度兴起，耶稣会的艺术家、土山湾工艺院的创立者范廷佐(Joannes Ferrer，1817—1856)、马义谷(Nicolas Massa，1815—1876)等人到上海后，一直从事宗教美术创作。不仅如此，传教士还是油画传授者，他们在中国培养了本土油画家。在18世纪的中国皇宫，郎士宁与法国画家王致诚等向中国弟子传授西画知识。在土山湾工艺院，西方的传教士画家则培养出陆伯都(1836—1880)、刘德斋(1843—1912)等善于绘制天主教题材的油画家。
除服务于传教的圣像画等，因经济贸易而兴的外销画也是西画传入的重要表征。乾隆皇帝赶走传教士，令油画在中国民间与宫廷传播一度消隐。不过，随着经济贸易的发展，明清时期的广东，已是南方最大的港口，将绘有中国港口风景的作品出售给外国人，已在该地悄然开始，画的作者是中国人。这些作品满足外来者了解神秘古国风土人情的需要，被称为“外销画”(包括油画、水彩画)销往欧洲各地，它们随着广州口岸贸易的兴旺持续了一个多世纪，在其行将没落之时，则由1867年建立的土山湾画馆接续了新篇。由是，油画在中国的传播，虽因传教或贸易的前后交替而断断续续，却不曾绝迹。
技法源流
早期西画东渐的来源不尽相同，进入本土的分别有意大利、法国、英国的西洋画家。服务宫廷的传教士多为意大利人，十八、九世纪居住在广州并绘制西洋画的则多为英国人，他们或许不是一流的画家，但毕竟带来了西洋画法。他们不仅在中国展示了西画(尤其宗教画、肖像画)的独特面貌，还培养了一些本土的西洋画家。
在中国南方民间和北方宫廷流传的油画技法主要来自意大利画家。在这一带活动的传教士画家基本上都来自该国，他们秉承了意大利的绘画传统。由于其来中国时间各异，所以携带的技法、风格并不十分相同。西画传入中国的第一站是澳门，意大利画家乔瓦尼(Cloz Nicola Giovanni)与利玛窦一同于1582年到澳门，此时意大利已经过文艺复兴盛期，建立于科学的明暗、透视、解剖等基础之上的油画写实技巧已相当完备。可以大致推测的是，乔瓦尼有着较好的宗教画表现技法，其弟子游文辉(1575—1630年)对利玛窦的肖像表现，或来自乃师手法，“这是一张标准的西方肖像画，构图既饱满又简练，显示出相当的艺术概括能力。”[6]画作运用明暗表现利玛窦的形象、神情、衣服，面部刻画微妙，具有写实油画的基本特征。100余年后，来到中国北方宫廷的另一个传教士画家郎世宁(Giuseppe Castiglione，1688—1766，1715年来华)也是意大利人，通过《高宗帝后像卷》的神情刻画，可以见出其写实功力。其时巴洛克风格盛行欧洲，油画开始注重对光的运用和动态的描绘。该画却并未见任何巴洛克风格特征，或许与清宫很难接受强烈的明暗对比与动态有一定关系?毕竟，柔和的平光与端庄体态为中国皇上们所喜好，是否郎世宁削弱了人物脸部的明暗，以符合其视觉习惯也不无可能。与郎世宁同在宫廷的法国画家王致诚(Jean Denis Attiret，1702—1768)曾在意大利学习绘画，后来的潘廷章(Joseph Panzi，1733—1812，1771年来华)则是意大利画家，他们的肖像、景物写实能力均较为出色。主持土山湾画馆的修士范庭佐(Joannes Ferrer，1817—1856)早年也曾在意大利学习绘画与雕塑。由此可见，意大利的油画技法是在早期中国传播的主要源流之一。
图1–1–1 钱纳利 《澳门南湾风景》 74×49cm 约1835年
英国的油画技法见于十八、九世纪的澳门、广州等地。自18世纪下半叶开始，到19世纪中叶，先后有不少西方的职业画家和业余画家来到广州、澳门。1825年到中国澳门的钱纳利[7](George Chinnery，1774—1852) (图1-1-1)，是在英国接受的学院派古典主义艺术教育，“钱纳利掌握了英国学院特有的轻快流畅的笔法、明丽端庄的色彩。”[8]其《自画像》，从构图到光影、场景、人物的表现，均处理得十分得当，气氛色调和谐自然，展现了娴熟的写实表现技能。他在广东居住期间，不仅记录了该地以及南方风土人情，还向中国学生传授西画技法。“关乔昌的油画便接受了由钱纳利带到中国的、当时正在英国形成的这种笔触奔放、色彩响亮、对比强烈的新画风的影响，”[9]除了钱纳利，还有英国画家威廉·丹尼尔(Willian Daniell 1749—1840)、威廉·普林塞普(Willian Prinsep 1794—1874)、威廉·哈维尔(Willian Havell 1782—1857)等英国画家在广州居住作画，他们的画风对中国人绘制地外销画发生了直接而重要的影响。
图1–1–2 土山湾绘画工作室
可见，曾在本土发挥影响的油画技法主要来自意大利和英国，它们构成中国本土画家学习的重要参照，同时也是创建中西融合之法的起点(如郎世宁)。油画家乔瓦尼于1614年在澳门圣保禄修院设立绘画学校，“它的创建开启了中国西洋美术教育先河，为澳门培养了本土绘画人才。”[10]游文辉便出自该校。钱纳利培养出的林呱(关乔昌，生卒年不详)技艺出众，“他在肖像画中，已能较熟练地掌握古典写实技法，造型坚实，形神兼得。……在模仿中掺入了中国的风情，形成了带有‘洋味’的中国风情画。”[11]受钱纳利影响的还有新呱和煜呱等，他们皆擅长描绘风景，多以粤、港、澳等地的港埠风景为表现对象。此外，土山湾的绘画教学十分规范，具有循序渐进的体系性特点，为系统化美术训练。该馆拥有教学范画(图1-1-2)，从中可以推测当年的学习步骤与要求，写生与临摹是主要方法，同时，该馆还要求学习研磨调制颜色等重要技能。
主创、研习与调和
早期本土油画的主要创作群体无疑是西洋画家，他们扮演了主创、研习与调和的角色。当西方画家在中土绘制宗教题材作品和贵族肖像时，其中国弟子则参与其中完成局部。研习方面，不乏语言纯正的中国弟子，如林呱。至于调和，当宫廷御用的西洋画家在皇家意愿下将中国传统绘画趣味调入油画表现，创立中西融合新风时，中国画家也在画面中流露出东方宁静的气质，并显露出平面化、装饰化特征。
图1–1–3 游文辉 《利玛窦画像》 1610 年
图1–1–4 林呱（关乔昌） 《自画像》 清
图1–1–5 林呱 《美国传教士兼医生彼得·伯驾博士》 约 1840 年
在主创、研习过程中，西洋画家发挥了重要的创作者与示范教学作用，使得油画在本土得以传习。从登陆澳门的乔瓦尼到宫廷御用的郎世宁，再到广州从事商业绘画的钱纳利，直至土山湾画馆对学徒长达6年的绘画训练。[12]西洋画家不仅在中国绘制了宗教画、肖像画等，还通过身传言教使中国弟子获得了油画表现技巧。“教学的目的一方面是培养接班人，另一方面是给名画家当助手。”[13]意大利传教士画家乔瓦尼的弟子游文辉的《利玛窦画像》(图1-1-3)是中国人最初学习油画的成果，画作结构与比例准确，恰当的运用明暗塑造了形体，表现出画者写实的基本能力。研习中不乏表现出众的中国画家，关乔昌(林呱)便得西画堂奥，其油画语言十分纯正。其画曾在美国费城、华盛顿展出，并获高度评价。在《自画像》(图1-1-4)中，他恰当运用明暗、光影、色彩等造型语言，真实表现了身着传统服饰并泰然自若的自己，形神刻画生动，光线均匀巧妙，回避了中国人难以接受的“阴阳脸”。其作品说明，中国人一样可以掌握纯正的油画语言，并达到较高的水准[14]。《美国传教士兼医生彼得·伯驾博士》(图1-1-5)同样是展现关乔昌表现能力的例证。至于欧洲画家直接影响下的外销画，也初步显现了中国人的学习模仿能力。受制于顾客口味与观看视角，外销画中以粤、港、澳等港埠风景为多。但无论《香港维多利亚港》(佚名)，还是《广州港全景图》(煜呱)，画家均调动了强烈的明暗对比、焦点透视来塑造空间与景物(建筑、船只)，其真实的场景感，反映出画者对西方写实技法的领会。
图1–1–6（传）（意大利）郎世宁 《慧贤皇贵妃像》 53.5×40.4cm 约于乾隆初年
图1–1–7（法国）王致诚 《都尔伯特扎萨克多罗贝勒刚多尔济》 70×55cm 约 1754 年
作为一种全新的文化样式，油画进入中国后，不免与本土传统文化产生碰撞。中国拥有强大的文化传统与成熟的艺术表现样式，如何让两种艺术折中调和是必然之举。为达到传教目的，西洋画家最先做了调适，他们参照皇家的审美习惯融入中国画特点，开拓出肖像表现的新样式。如早期宫廷帝王、皇妃、官员等油画像(图1-1-6、7)，多取正面，脸部有塑造，但影调柔和，明暗对比微弱，背景色彩单纯，无深度空间感，不对室内、外景象进行过多铺陈，形象轮廓乃至五官十分清晰，仪态庄重，表情沉稳，对装饰(头饰、服饰)予以细致刻画。以郎世宁为例，他按照皇帝旨意学习中国绘画，并将之与欧洲写实手法加以糅合，创造了一条折衷的绘画道路，[15]其描绘的《乾隆皇帝》等人物均具有共同特点，“它完全摒弃了欧洲画家植于运用光，尤其是侧面的光线，使人物面部明暗了然、凹凸分明的处理手法，而是吸收了中国传统‘写真’技法的某些表现特点。一是完全取正面光照，取消了侧面光照形成的半个脸亮、半个脸暗的‘阴阳脸’现象。二是最大程度地减弱光线的强度，使人物的面部五官清晰，避免了光线照射下出现的阴影，如鼻子下面、下巴下面就没有暗部。这些应当看作是郎世宁为了符合东方民族的审美习惯，而在保留欧洲画法长处的同时，于绘画表现方法上所作的变通。郎世宁等欧洲画家所画的人物肖像，是中国传统“写真”法之外的一种新的面貌。它的出现既是对中国画家的挑战，同时又给中国画家提供了诸多的借鉴因素。”[16]这种方法，可视为写实加工笔重彩(无明暗、空间平面、色彩具装饰性)，不过，虽有多处调整，它们仍以色彩为主，保持了油画的重要表现特点。
以上中西融合之法，广泛见于其他外籍画家艾启蒙(波西米亚人，1745年来华)、潘廷章(意大利人，1771年来华)等，他们供职于宫廷，多次为皇帝与王爷们画像。除了表现方法，其绘画材料也有很大改变。如后妃油画肖像，“这些画幅均用油彩画于多层粘贴加厚的高丽纸上。”[17]有趣的是，皇家崇尚的折中趣味在民间也有效仿，不少民间油画肖像也具有脸部影调柔和，背景平面化，注重细节装饰，淡定端坐，气氛安宁等特点。正如水天中先生指出，“当时的油画肖像，取材最多的是盛装的仕女，他们装扮华丽而仪态恬静，很少有后来的时髦女性欧化的俏丽。”[18]。
图1–1–8 佚名 《晨起品茗》 60×74cm 约 1835 年
图1–1–9 佚名 《仕女肖像》 59.3×45.2cm 明末清初
作为主创者，西方画家不遗余力的描绘宗教题材与贵族肖像，其终极目的均为顺利传教，他们在中国制造了最初的西方圣像，同时记录了本土世俗景象与权贵形象(图1-1-8、9)。作为研习者的中国画家则努力掌握着西方油画技艺，运用写实技法对本土人物、风景加以描绘，体现出明晰的西方造型特色。在调和实验中，西洋画家则尊重了中国文化传统，削弱写实造成的强烈对比，以适应中国宫廷的趣味和中国人的视觉审美习惯。
本土接受
西画东渐现象虽则跨越四百余年，但因是局部发生，所以社会渗透力不强，文化影响较为有限。接触其的群体多为民间信徒、宫廷贵族与南方开埠城市的民众，面对前所未见的油画，中国人最初是好奇，接着是发现差异并夹杂着评判，之后虽然有所研习，却也只限于皇宫的画法改造，或画工谋生的工具(如外销画)，始终不曾引起文化层面的重视，个中原因应与中国人稳固的文化传统以及当时的政治、经济等综合国力不无关系。
面对西画远渡重洋而来，国人的普遍反应通过顾起元的描述可见一斑：“所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌如生，身与手臂，俨然隐于帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。”栩栩“如生”的人物形象，由明暗立体塑造而成，与传统中国人物画的平面表现(重视线条、色彩平涂)完全不同，[19]这种视觉效果的差异使国人感到好奇，“人问画何以至此?答曰：‘中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸像相。吾国兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。……’”[20]显然，明暗法达到的真实生动效果，是本土人士直观感受到的殊异之处。
样式惊奇之余，油画曾受到文化精英(上层人士代表或文人)的审视，他们从传统文化本位的角度，对之进行了判断与评价。本着中国人固有的对文人画的品评观念，有人认为西洋画虽然真实，但不免匠气，宫廷画家邹一桂在《小山画谱》中所言极具代表性，“学者能参一二，亦具醒法;但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。对于国人学习西洋画法的实践，张庚在《国朝画征录》中对宫廷画家焦秉贞的评价反映了一种重要价值取向，“焦氏得其意而变通之，然非雅赏也，好古者所不取。”葛元熙则在《沪游杂记》中道“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小。而长六七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。”这些判断折射出中国文化心理层面对油画的接受状态。显然，以重视“笔墨”，推举“古意”，崇尚“书卷气”等文人画所崇尚的趣味衡量之，油画不符合本土文化价值标准，人们尚未认可油画。就这一现象，中国美术史研究学者苏立文(英)曾经在《明清时期中国人对西方艺术的反应》中指出其实质，“西方风格的绘画，和掺用西方写实主义作的画，即使达到让人惊叹的水平，它也不适合士大夫去实践的。在那个社会里，文人学士即是审美情趣的最终审判者，他们的判断就是一切。”[21]如此一来，油画的视觉样式与趣味，与中国传统绘画的品评体系[22]，似乎并未兼容，本土独具的尚“意”的文人绘画系统，很难认同崇“真”的写实油画趣味。
在现实层面，依托稳定的文化传统，国人依然坚持本土的审美趣味，同时，也并未将油画拒之门外，而是凭兴趣选为我所用，这种接纳带着一种文化自信。因古代中国长期与外部世界相隔离，文化水平一直高于周边各国，使国人有身处文化中心，唯我独尊的优越感。“这一方面抑制了中国仕宦阶层对于异质的西方文化的认知能力，以及对外部世界的兴趣程度;另一方面其又在评判外来文化价值中，显现极大的自身主体价值体系的巨大惰性，难以产生见微知著的危机感。”[23]
尽管西洋画从文化层面不受推崇，但在中国还是拥有了一定的生存空间，它获得宫廷王权为代表的文化势力的接纳。不过，这种容纳加入了皇家意志对之的改造。基于康熙的西学兴趣，意大利画家南怀仁(Ferdinand Verbiest，1623—1688)、格拉蒂尼(Giovanni Gheradini，1654—?)、马国贤(Matto Ripa，1682—1745)先后进入宫廷，向中国弟子传授油画技法与透视画法。康熙年间来华最迟的郎世宁“欲以欧洲光线阴阳浓淡暗射之法输入吾国，不为清帝喜，且强其师吾国画法。因之郎氏不能不曲阿帝旨，弃其所习，别为新体。”[24]这种新体，便是不论人物还是衬景均无高光和浓影，光线、色彩上的明暗、浓淡反差不大，笔触十分平顺。这种中国式改良的意义在于，中国皇家(他们在某种程度上代表着中国传统文化的话语权)的介入，使中国传统艺术的造型观念，与中国人的审美趣味，被注入到西洋画家的具体实践中，经其领会与融汇，探索出了一种双方相对认可的中西融合的新样式。不过“乾隆之后，当朝的皇帝对西画(或掺用西法的中国画)失去了兴趣;而宫廷中的传教士画家也老成凋零，所以宫廷的西画在乾隆以后便取向式微。”[25]
从经济获利层面，油画的学习、创造与制作在特定时期受到欢迎，出现了不少本土民间人士学习西方油画的景象。当欧洲商船驶入中国带走茶叶、瓷器等物品时，同时也希望带走一些风情画面，这一需求激励了外销画的产生与制作，新文化产品的主力军由西方职业画家与中国本土画家(画工)构成，外销画销路甚广泛，成为繁盛一景。“中国油画发展史上的一幕奇迹发生了：源于西方的中国油画经商船而大量返流西方”。[26]不过，本土画工虽然在绘制油画，但更多作为一种生活手段，出于商业获利目的，并为欧洲顾客口味所左右，缺乏自由表达意识，其从心理层面是否接受油画，尚无从知晓。
可见，西方油画之所以在中国成功传入并广泛传播，离不开明清历代皇帝的支持，反映了中国上层精英对外来文化的接纳态度。进入本土的西洋画家虽非欧洲同时期高水平画家，但有开拓之功，他们带来了文艺复兴的艺术成果，使一种来自西方的视觉语汇，开始了在中国本土的文化传播实践。在这一过程中，中国人发现了西画的特征，西方人体会了中国的画法，并在宫廷权力意志影响下，开创出中西合璧的画法。广州外销画虽然只是贸易交往的一种派生品，但它客观上造就了中国最早的油画家，并把创作题材由之前的皇宫贵族推向世俗生活。尽管都是局部发生，却促进着油画在本土的传播，并潜移默化的影响中国人的视觉观，有些技法(明暗、透视)还被画家引入了中国画的表现。油画东来见证了东西方文化的相互发现、碰撞、适应与调整，正是在对彼此的学习与借鉴中，西方与中国的画家共同建立了早期中国本土油画的风貌。
李昌菊简介
湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。
注释：
[1] “就在欧洲油画出现后的约一百年左右，它便从西方传到了中国，传播者是欧洲基督教属下的宗教组织耶稣会的传教士。在公元16一18世纪这段时间，耶稣会不断派遣人员到东方来传教。为了传播宗教的目的，这些欧洲人来华时，携带了不少宗教宣传物, 其中包括天主像、圣母像这样一些美术作品。”见聂崇正：《谈清宫皇帝后妃油画半身像》，《故宫博物院院刊》2008年1月版，第1期。
[2] 根据有关历史记载，我们可知在近代西画东渐的过程中，西方传教士曾经在中国达到三次活动高潮。第一次是明万历年间，第二次是清康熙至乾隆年间，第三次是鸦片战争以后清同治年间至清末。形成三次高潮的社会原因，主要是清政府的禁教政策和外交政策的变化。在美术领域，中国本土曾经先后形成了利玛窦、郎世宁、范廷佐等为代表的传教士文化现象，利玛窦等传教士的西画传播效应，主要体现在中国南方和江南等地的民间地区，郎世宁等传教士的西画传播效应，主要集中在中国北方的宫廷，而范廷佐等传教士的西画传播效应，主要反映在新兴的开埠城市。见李超：《中国早期油画史》，上海书画出版社2005年7月版，第22页。
[3] 顾起元的描述可见一斑：“所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌入生，身与手臂，俨然隐于帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊”。见顾起元：《客座赘语》卷6，光绪三十年刻本。
[4] 40年代徐悲鸿曾发表《新艺术运动的回顾与前瞻》一文，对“土山湾画馆”给予了很高的历史评价。称土山湾画馆是我国西画的“根据地之一”“对中西文化之沟通，……曾有极珍贵的贡献”。“土山湾画馆，……盖中国西洋画之摇篮也”。土山湾画馆在中国油画史的地位由此可见一斑。刘淳在《中国油画史》中也指出：“土山湾画馆的产生，首先以宗教意义开始，然而从中国油画发展和中西文化沟通看，它起到推波助澜的作用。”
[5] 1757年乾隆下旨允许广州为中国唯一的开放口岸，当时正逢欧洲向东方大肆进行殖民活动和贸易事业的拓展时期，这样大量的欧洲商船因势而入广州港口。这样广州的“开埠”与中国早期油画发展的“外销画时期”发生了应运而生的关系。见李超：《中国早期油画史》，上海书画出版社2005年7月版，第9页。
[6] 莫小也：《游文辉与油画<利玛窦像>》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第2页。
[7] 这位叫钱纳利的英国画家所接收的训练是第一流的，他于1792年进入伦敦皇家美术学院学习，不同于那些不同程度接收艺术训练的传教士，他的同学是19世纪著名的风景画家透纳(William Turner，1775—1851)，而他的老师是受到普遍尊敬的英国皇家美术学院院长雷诺兹(Joshua Reynoids,1723—1792)。见吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社2009年1月版，第24页。
[8] 陈滢：《清代广州的外销画》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第198页。
[9] [英]苏立文:《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社1998年版，第54页。
[10] 刘淳：《中国油画史》，中国青年出版社2005年7月版，第9页。
[11] 陶咏白主编：《中国油画1700-1985》，江苏美术出版社1988年4月版，第1页。
[12] “尽管土山湾画馆主要培养天主教美术人才，从事传教为目的的天主教绘画创作，但经过该画馆培养出来的西洋画家张聿光、徐咏青等人，却成了中国近现代西方绘画艺术教育的开拓者，以及西方绘画在中国广泛传播的先行者。”见阮荣春、胡光华：《中国近现代美术史》，天津人民美术出版社2005年6月版，第29页。
[13] 潘耀昌：《中国近现代美术教育史》，中国美术学院出版社2002年3月版，第9页。
[14] “关作霖、关乔昌等人的油画技巧不低于同时期在宫廷服务的传教士画家，传教士画家和在沿海口岸从事商品画的油画家都没有达到当时欧、美专业画家的艺术水平。在充分肯定他们作为中国油画艺术先行者的贡献的同时，不应该高估他们的艺术造诣。”见水天中：《历史、艺术与人》，广西美术出版社2001年5月版，第61页。
[15] “这些欧洲传教士画家所画的人物肖像画, 在造型上都相当严谨, 谙熟人体面部的解剖结构, 但是在光线的运用上则与欧洲画法有所区别。欧洲画家擅长和喜欢表现人物脸部在特定的光线、尤其是侧面光线照射下分明的凹凸感, 而传统的中国“ 写真”技艺则要求被画者是不受光线变化的常态下的相貌, 所以均取正面光照, 并且减弱光照的亮度, 使得人物面部五官清晰明了。”见聂崇正：《谈清宫皇帝后妃油画半身像》，《故宫博物院院刊》2008年1月版，第1期。
[16] 聂崇正：《清初肖像画管窥》，《美术》1991年第11期，第69页。
[17] 聂崇正：《谈清宫皇帝后妃油画半身像》，《故宫博物院院刊》2008年第1期，第51页。
[18] 水天中：《中国油画的曙色》，《精品鉴赏》2003年第7期，第34页。
[19] 传统的中国绘画表现两度的平面空间，立体的三度空间的表现方法对中国绘画来说总是外来的，所谓明暗法和凹凸法的绘画早在一千多年以前就随着佛教艺术的传入而在中国一些地区流行，但总被看做是外来的技法，只适合于表达外来题材，因而随着佛教势力的衰退而归于消失。到此时欧洲绘画的远近透视和明暗阴影表现方法再一次引起人们的关注。见[英]苏立文：《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社1998年版，第55页。
[20] 顾起元：《客座赘语》卷6，光绪三十年刻本。
[21] 黄时鉴主编：《东西交流论谭》，上海文艺出版社1998年3月版，第333-334页。
[22] 而这正得益于中国文化的深厚传统，两千年来的中国画家对于艺术有着透彻的理解力。顾恺之的时代，已经将“传神”放在了“写形”之上。中国绘画的写实技能在唐宋达到了高峰，之后却没有继续按“逼真”的路走下去，而是转向了“逸笔草草”的文人画，这与苏轼、米芾等知识精英深刻的文化体悟和理论导向有着直接的关系。在中国绘画的核心价值体系中，形似、逼真早已不是绘画的目标。“西画东渐”的初始阶段，西画技法之所以对文人画家影响不大，其根本原因就在这里。见潘公凯：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年10月版，第162页。
[23] 李超：《中国早期油画史》，上海书画出版社2005年7月版，第49-50页。
[24] 《郎世宁画集》，故宫博物院1931年版。
[25] 陈滢：《清代广州的外销画》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第210页。
[26] 阮荣春：《西洋画在中国的“肇始期”汇考》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第9页。
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