高建平 | “美学”的起源
2019-06-01
内容提要：本文探讨了“美学”作为一个学科的形成过程,说明这个学科不是自古就有,而是在18世纪才建立起来。“美学”这个名词的提出,是“美学”这个学科建立过程中的一个重要的事件,但是,“美学”的建立不等于这个名词提出。作者提出,这个学科的建立经历了一个从夏夫兹伯里、维柯直到康德、席勒的漫长过程。“美学”这个词在当时有着其特定的内涵,我们将这个词扩展到古希腊的美学,一些非西方的美学,以至于当代西方的美学,都是这个词的意义的扩容。作者认为,今天我们对“美学”概念扩容前的内涵有一个清楚的认识,对于我们分析非西方的美学,对于我们了解美学的未来,都有着重要的意义。
关键词： 美学 美的艺术 夏夫兹伯里 康德
高建平
中国社会科学院文学所
本文原载于《外国美学》第19辑 江苏凤凰教育出版社，2009
1
笔者有一个计划,要研究“美学”后的美学。但是,在研究“美学”后的美学之前,还是要从“美学”前的美学讲起。“美学”这个词是从一个人开始的,这个人的名字叫亚历山大·戈特利布·鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten)。1735年,当时只有21岁的鲍姆加登在他的博士论文《对诗的哲学沉思》一书中造出“美学”(Aesthetica)一词,指出事物可分为“可理解的”和“可感知的”,前者是本体论研究的对象,后者是“美学”(“感性学”)研究的对象。一段话语可以在声音、韵律、隐喻、象征等等方面获得完善或不完善的表现,研究这种感性表现的完善(perfectio)的科学,就是“美学”。鲍姆加登对他的这一发明很重视,1750年,以这个词为书名,发表了他的巨著《美学》第1卷。在这本书中,美学的定义有了扩大,前一本书主要涉及诗的艺术,而这一本书则将讨论的范围扩大到关于“诸自由艺术的理论、低级认识官能的逻辑、美好地思考的艺术、理性类比的艺术”。过了几年,在1758年,他又出版了《美学》第2卷。他有一个雄心勃勃的计划,要写出一部多卷本的著作,对各门艺术进行描述和讨论,但无奈身体状况已经不允许,写作这第二部就已很勉强。鲍姆加登在1762年逝世,没有能完成这一宏愿。
中国美学界一般都将鲍姆加登说成是“美学之父”。朱光潜先生在他的《西方美学史》中写道,自从鲍姆加登正式用“埃斯特惕卡”来称呼他的研究感性认识的一部专著,“美学作为一门新的独立的科学就呱呱下地了”[1]蒋孔阳先生表达了类似的意见,指出鲍姆加登“不仅第一次确立了‘美学’这门学科的名称,而且也第一次确定了美学研究的对象和范围”。他的结论是,说美学作为一门学科是从鲍姆加登开始,“一点也不过份”[2]汝信先生的意见,在语气上有所保留。他写道,鲍姆加登的理论功绩,“不仅仅是为美学取了一个名称,而且确实对这门科学的正式诞生作出了一定的贡献”[3]
近年来一些新出的美学史著作的作者,也对这个问题作出了类似的描述。例如,章启群先生的《新编西方美学史》,在谈到鲍姆加登时写道,《美学》第1卷的发表,“这一事件被美学史认为是美学学科诞生的标志”,“此前西方一直有关于美的论述,而没有‘美学’这一学科。”[4]
凌继尧先生像汝信先生一样，认为鲍姆加登是“美学的教父”。[5]
当然,这个问题并不只是中国学者在讨论,在西方,这种讨论也很多。研究美学史的一些西方学者似乎更倾向于将鲍姆加登看成只为“美学”确定了名称,或者说,是施洗者、命名者。[6]
几本影响较大的美学史著作也都持这种观点。鲍桑葵写道,鲍姆加登“在‘埃斯特惕克’(Aesthetica)的名目下这样创始的一门新学问,非常富于特色地关心美的理论,以致传到后人手中,‘埃斯特惕克’一词就成为美的哲学的公认的名称。”[7]
比厄斯利写道,鲍姆加登“造出了‘美学’这个词,为一门专门学科的研究命名。”[8]
这两位学者当然并不否认,鲍姆加登的确在美学上有着自己的创见。但是,他们更强调鲍姆加登在为“美学”命名方面的贡献。例如,鲍桑葵就写道：“一直到18世纪后半叶,人们才采用了现今公认的‘美学’(aesthetics)一词,用来称呼美的哲学,把它当做理论研究中一个独立的领域。但是,美学事实的存在却要比‘美学’一词早得多,因为,即令从某种意义上来说不能从更早的哲学家算起,那么至少可以说早在苏格拉底时代,希腊思想家们就已经开始对美和美的艺术进行思考了。”[9]
比厄斯利持同样的观点。在他看来,美学是从人类开始对美和艺术进行反思之时,而不是从人具有审美和艺术的感受和创造能力之时开始的。古代埃及人还没有对美进行反思,但希腊人则开始这么做了。在他看来,在苏格拉底和柏拉图之前,希腊人开始有了关于“摹仿”和关于诗的寓言化理解的思考,特别是在毕达哥拉斯身上体现出来的关于音乐与数,及其与世界秩序间关系的思考,影响了柏拉图美学的诞生。[10]
当然,更为显而易见的,是一部“西方美学史”的写法中所体现的思想,这比作者对美学的定义更能体现他的“美学”观。既然鲍桑葵和门罗·比厄斯利的美学史都是从古希腊写起,他们当然认为,那时就已经有了美学了。于是,这几位西方学者实际上是说,“美学”在它诞生两千多年以后,才获得了自己的名字。
为了解决这一矛盾,朱光潜在他晚年的著作《美学拾穗集》里,作出了这样一种用语上的区分：“美学”与“美学思想”。他认为,1750年鲍姆加登的《美学》这本书出版,“美学”才成为一门独立科学,而“美学思想”却与“人类历史一样的古老”。[11]
朱光潜所作的这一区分,实际上具有相当的普遍性。我们常常倾向于将许多现代学科,即我们的前一两代或前几代人那里才形成的学科或知识,看成是自古就有的。如果我们不是仅仅着眼于这一学科的知识状况,而是同时考察该学科以外的一般知识状况,我们就可以看到,这些学科作为学科的存在,与作为一般知识存在,是完全不同的。只有在这些学科出现后,人们才有了该学科的意识,试图为该学科寻找和建立历史。这时,学科的历史常常具有回溯性质。从“美学思想”到“美学”固然是一个发展，但我们并不能简单地说,“美学思想”积累多了,就成了“美学”。我们也应该看到问题的另一面,看到一个反向的发展：只有“美学”作为一个学科形成后,人们才开始对这门学科的历史进行研究,从而找到在此之前的一些论述是怎样一步一步地走向这个学科的建立的。
朱光潜的这段话同时又给我们留下了许多问题。对此,我们将在下面进一步考察。这里所要解决的是,与“人类历史一样的古老”的说法是否可靠。“人类历史”从什么时候开始的?这涉及到另一个学科中的一些难题。对此,我们无法在此涉及。可以肯定的是,朱光潜先生的《西方美学史》与鲍桑葵和比厄斯利一样,是从毕达哥拉斯等人写起的。这时,人类的历史早就开始了。他没有对为什么从希腊而不是从埃及人或两河流域人写起作出说明。其实,许多西方艺术史著作都是从埃及人,从两河流域的苏美尔-阿卡德、到巴比伦,甚至从旧石器时代晚期位于法国南部和西班牙北部洞穴壁画写起的。朱光潜的美学史从毕达哥拉斯或同时代的其他希腊人写起,理由也许接近鲍桑葵和比厄斯利的说法：那时的人们开始对美和艺术进行哲学的反思。也许,我们可以对朱光潜的表述做出一个修正,并不是“人类”出现之时,而只是到了希腊哲学兴起之时,才有了朱光潜先生所说的“美学思想”。
其他一些中国美学家,也采用这样的表述。例如,蒋孔阳一方面坚持认为鲍姆加登创立了“美学”是“一点也不过分”,另一方面,在谈到柏拉图和普罗提诺等人时谨慎地使用“美学思想”这个词。[12]在讲中国古代时,他为一本书定名为“先秦音乐美学思想论稿”。[13]
类似的区分,在许多中国美学家的论述中,都或多或少出现过。有人严格些,有人则不那么严格。如果我们能够综合鲍桑葵、比厄斯利和朱光潜的说法,一个大致的轮廓就能够显示出来：从毕达哥拉斯、柏拉图到亚里士多德,是美学发展的一个阶梯。这时,有了对美和艺术现象的反思。用朱光潜的说法,是有了“美学思想”。在此以后的漫长时期,从古代希腊罗马,经由中世纪,再到文艺复兴,都只有“美学思想”,尽管这时“美学思想”有了很大的发展。只是到了18世纪中叶,即鲍姆加登的时代,才有了“美学”这个名称。在这一时期,人们开始建立严格意义上的“美学”。从时间顺序上讲,当然是先有“美学思想”,后有“美学”。但是,从逻辑顺序上看,则正好相反,正是由于我们有了“美学”,才将在此以前的一些思想因素称为“美学思想”。
但是,为什么是鲍姆加登?如果只是根据他为“美学”命名,就说他是这门学科的创始人,显然还是没有足够的说服力的。说一个人是学科的创始人,起码是指他创始了某种思想或学科规范,而不只是提出一个名称。
2
让我们再次回到这个问题上来：鲍姆加登究竟是“美学”的亲父还是教父?说鲍姆加登是“美学”的教父,给美学洗礼,并给予一个正式的名称,那很容易,因为那确实是历史事实。但是,如果说,只是由于鲍姆加登,“美学”才“呱呱落地”,就涉及到进一步的问题：那个被认为诞生了的生命,究竟是什么?或者说,鲍姆加登以后,“美学”有了什么实质上的不同?
认定一个学科已经存在了两千年,一直没有名称来称呼它，只是到了鲍姆加登,才给了它一个名称。这种说法听起来似乎有点荒谬。在乡间,可能会有这样的情况,一个人活了几十年而没有学名,后来才有人给他起了一个学名。但是,人们会说,其实,在这个人有了学名之前,人们早就用一些农村里的土名字,诸如阿猫、阿狗、三妞、二愣子来称呼他或她了,只是后来,遇见一位教书先生或乡下秀才,才给他或她起一个学名。在这个人获得学名之前,他不仅在肉体上,在他生活的那个乡村群体中,都是存在的。当然,一个人的名字是这个人加入社会的方式。如果一个有着很土气的名字的人或考上了学堂,或在城里谋得了某种身份或位置,他很可能就会起一个适合这个身份或位置的新名字。通过这个新的名字,他宣示着他在社会中的新的存在方式。这种情况,在艺术家给自己起艺名,或者作家给自己起笔名的行为中,表现得更明显一些。这时,名字与这些人为自己所寻求的社会定位有着种种关系。
如果说,人的名字就已经与人们在社会中的存在有关,那么,学科名称的确定,则与这个学科在社会之中,在学科体系之中的存在有着更为密切的关系。
首先,名称本身就是有意识的学科建构努力的一部分。一个学科早已建立起来而只欠一个名称,后来,这个“千呼万唤”的名称,终于被一个“太有才”的人提出来了,这种情况是很难令人理解的。相反，提出要建立一个学科,甚至可以这样说,有了学科的名称,并不等于这个学科已经存在或已经完善,而只是说,建构这个学科的努力开始了。学科是通过命名而出现的。一个学科没有名称,这个学科就不存在。费尔南德·索绪尔说,没有清晰的语言,就没有清晰的思想。这一思想在这里恰好适用。当然,这不等于说,教父就成了亲父。任何比喻都是有缺陷的,这个比喻尤其如此。如果要挽救这个比喻的话,我们也只能说,在这里,其实教父就是亲父。一个学科的名称的提出,不等于这个学科已经建立起来。但是,在这个名称已经有了的时候,这个学科的诞生也就不远了。
朱光潜先生曾提到过克罗齐的一个相关的说法。克罗齐认为,在鲍姆加登那里,“美学”实际上并没有诞生,他尽管坚持诗的感性特点,却保留着与理性主义的许多纠缠。[14]那么,谁是“美学科学”的发现者呢?克罗齐似乎是在说意大利人维柯。他认为,维柯“可谓是发明了美学科学的真正革命者”。[15]另有人说,美学是由夏夫兹伯里创立的。例如,美国哥伦比亚大学教授保罗·奥斯卡·克里斯泰勒(Paul Oskar Kristeller)认为,“由于夏夫兹伯里是现代欧洲第一位在其著作中把对各门艺术的论述放在首要位置的主要哲学家,将他看成现代美学的建立者,是有几分理由的。”[16]除了这三个人以外,我们也许还可以找到第四个：提出“美的艺术”概念的法国人夏尔·巴图。夏尔·巴图建立这个概念,使现代美学体系的形成有了依托。
对于我们来说,也许更重要的不是将“美学”的起源归结于哪一个人,而是弄清楚：究竟是“什么”起源了?“美学”的从无到有,应该说是一个动态的过程,那么,它的起点是什么,终点又是什么?我们用什么样的标准来衡量某一特定时期的美学已经是“美学”,而不再是“美学思想”了?
美学”起源的标志,首先是感性独立性。鲍姆加登作出巨大努力的,就是这一点。在《卡里亚斯——给克尔纳的信》第一封信中,席勒“区分了四种解释美的方式,即依照美存在于事物之中还是存在于我们对它的知觉之中而分为客观的与主观的,依照它是一种经验的还是一种理智的性质,即由感官还是由理性决定而区分为感性的或理性的。他认为,博克的理论是主观而感性的,沃尔夫学派(包括我们常常提起,又常常误解的鲍姆加登)是客观与理性的,康德是主观而理性的,而他自己则是客观而感性的。”[17]席勒的这个区分,非常具有启发性,对我们理解那个时代几组美学家的倾向,具有重要意义。
鲍姆加登是莱布尼茨-沃尔夫学派的信徒。我们知道,他给美所下的定义,是“感性认识的完善”。他的这个定义,应该放到他自身的理论语境中考察其意义。
莱布尼茨和沃尔夫是从认识论的角度展开对美和艺术的论述的。莱布尼茨所提出的两个概念,对德国理性主义美学产生了深远的影响。第一个概念是,审美与艺术是清楚而不明晰的知识。他在《关于知识、真理和观念的默想录》中指出：“如果我们能认识一件事物,我对它就有清楚的知识;但是清楚的知识又分含混的(感性的)和明晰的(理性的)两种。如果我还不能把某对象所由区别于其他对象的特征一一指出,我的知识就还是混乱的。……例如我们看到画家和其他艺术家对于什么好和什么不好,尽管很清楚地意识到,却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由,如果有人问到他们,他们就会回答说,他们不欢喜的那种作品缺乏一点‘我说不出来的什么’。”[18]莱布尼茨的这一思想,即将审美看成是清楚而含混的知识,后来被沃尔夫和鲍姆加登所继承和发展。
第二个概念就是“完善”。莱布尼茨提出,上帝在各种可能的世界中选出我们这个实际存在着的世界,因此它是最完善的,于是,世界是美的。他进一步认为,不仅世界从总体上讲是完善的,而且一物有一物自身所独有的完善。一物之美,在于此物自身达到了完善。正是由于这种完善,才产生审美的快感。他说,“愉悦是对一种完善或杰出的感受,无论是（这种完善）在我们自身还是在其他某人或某物都是如此。这是因为其他存在物的完善也是使人愉快的,如理解、勇气,特别是另一个人的美,或者动物,甚至无生命的物体，如一幅画或一件工艺品等等的美。”[19]
“美是完善”,这是统治了德国理性主义美学的一个大概念。美是客观的,它在于对象自身的“完善”,审美是对于在客观上存在的这种“完善”的感知。那么,什么是完善?这是莱布尼茨以后美学研究所关注的焦点。沃尔夫提出,完善可包括两个方面：一个方面是形式上的,它体现在对象的多样性和谐统一之上;另一个方面是实质性的,他所举的例子是,一只钟的完善在于准确报时。[20]
这里的实质性,相当于我们常说的功能性。美是对这种完善的感知,或者用他的话说,是“直觉的”认识。在提到美的时候,他写道：“美在于一事物的完善,只要它能适合于在我们中产生愉悦。”[21]这是说,美仍然是相对于人存在的。只有像我们这样的主体感知到它时,完善才变成了美。但不管怎么说,在沃尔夫那里,美有一个客观的标准,就是对象的某种不依赖于我们而存在的“完善”的性质。美只是对“完善”的“感性认识”而已。
我们知道,鲍姆加登给美学下的定义是“感性认识的完善”。这与沃尔夫究竟有什么实质上的区别?应该说,鲍姆加登是在沃尔夫的哲学框架中思维的,他还属于一位理性主义哲学家。但是,鲍姆加登与沃尔夫有着一个细微,但却十分重要的区别。鲍姆加登认为,诗的目的不仅在于传达真理,而且是用“可感的表象”,即从感官获得的意象来传达,因此,诗的“完善”体现在两个层面：一是它的媒介,即所用的语词；一是所引发的意象,并且,还体现在这两个层面的关系上。这就暗示了一个重要的思想,即媒介有自身的“完善”。[22]一首好诗,不仅要表现好的思想,有好的意象,而且要在选词造句的精炼和韵律声调方面有很高的要求。这两者都要“完善”,才能达到第三个“完善”,即从整体上成为一首好诗。
鲍姆加登还按照莱布尼茨-沃尔夫的模式提出,可感的再现要清楚而不是模糊,尽管它不是明晰的。例如,他提出那种“为朦胧而朦胧”的诗不是好诗。在这一点上,鲍姆加登也有自己的发展。他提出,有两种清晰,一是“程度上的清晰”,一是“范围上的清晰”。前者是科学的或“逻辑的”话语所致力的,使观念达到条分缕析,后者则是诗所要做到的,用同样的语句传达更多的信息而不使意象被分隔开来。要做到后者,就要描绘个性化的、创造独特的表象,而不是用一般性的或者抽象的概念。[23]
对于鲍姆加登的这些创见,以及他在美学史的地位,克罗齐这样引述一些人对鲍姆加登的评价：“把莱布尼茨的那个程度和量的区分变成了一个特殊的区分,用把那个完善(perfectio)归于感性认识的办法,使得一些混乱的东西变成了不再是否定而是肯定的东西;他用这种方式粉碎了莱布尼茨单子的一致性(不可分割性)并给连续性法则撕开了一个裂口,从而建立起美学来。”[24]当代著名学者保罗·盖耶则写道：“但是,鲍姆加登更像一位摩西,从沃尔夫主义的岸边窥见了新的理论,而不是一位征服了新的美学领地的约书亚。”[25]这个比喻有着深远的意义。我们等一会儿再说谁是约书亚的问题。至少在这里,我们可以看到,这个比喻说明,美学在鲍姆加登前后,酝酿着一场大的变革。
在鲍姆加登之后,还有几位学者发展了他的思想。其中比较重要的有鲍姆加登的学生梅耶。他在坚持艺术的认识意义之外,还强调了它的情感意义。在他之后,摩西·门德尔松提出“完善地再现”与“再现完善”之间的区分,并提出四种“完善”说：第一种是对象的完善,对这种完善的感知就是美,这是莱布尼茨-沃尔夫的观点;第二种是“感性认识的完善”,即获得对于对象的经验时人的感知能力的完善,这是鲍姆加登的观点;第三种是我们的精神状况影响我们的身体时所产生的身体状况的完善;第四种是工艺的完善。这时的美学,仍属于在莱布尼茨-沃尔夫框架中寻找新的可能性之类,尽管从某种意义上讲,比起鲍姆加登来说,更往前推进了一步。
3
“美学”起源的另一个重要的标志,是“美的艺术”(beaux-arts)概念的出现和现代艺术体系的产生。1746年,夏尔·巴图神父出版了名为“归结为单一原理的美的艺术”一书。[26]这部书重要之处在于提出了两个思想：第一,将音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈这五种艺术说成是“美的艺术”,与工艺区分了开来，这是此后一切艺术体系的雏形；第二,将一切艺术都归结为一个“单一原理”,即对“美的自然”的模仿。
关于第一点,需要指出的是,夏尔·巴图并不是作出这种努力的第一人。在他之前,我们可以看到古罗马时期列为“自由艺术”(the liberal arts)的“七艺”,其中包括“语法、修辞、辩证法、算术、几何、天文学和音乐”。其实,中国也有“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)为代表的君子理想和“琴棋书画”为代表的才子理想。[27]但无论在西方古代,还是在中国古代,都没有形成像巴图这样的现代艺术体系。古代人所建立的艺术体系,不仅不完整,而且将许多不属于艺术的人的活动也放了进去。因此,巴图的体系给人以一种感觉,仿佛所有古代人的努力,都在为他的组合作准备。
除了上述对诸艺术进行组合的努力外,另一条思想线索就是对不同门类艺术间的共同点或相互间结合的可能性的探索。古罗马的贺拉斯曾比较诗与画,但那只是顺便提到而已。只是到了17世纪,贺拉斯的话被人们从其语境中抽取出来,作为这两门艺术是姐妹艺术的证明。18世纪时的一个关键发展是音乐被加入到这个组合之中。究竟是谁最早将音乐加入进来,还存在争论。笛卡尔曾专门讨论过音乐,让-巴蒂斯特·迪博也曾多次谈到音乐,但依照克里斯泰勒的说法,在这方面起最大作用的,还是佩尔·伊夫-马里·安德烈1741年出版的《论美》一书。[28]
该书提到了包括自然和视觉艺术在内的可见的美、道德的美、包括诗歌和雄辩术在内的精神作品的美,以及音乐的美。“诗画一律”是古老的说法,但“诗画乐一律”却是新的发现。有了这种诗歌、绘画、音乐的结合为基础,巴图作出“美的艺术”组合的条件终于成熟了。
正如克里斯泰勒所说,“朝向美的艺术的体系所迈出的决定性的一步是由巴图神父在他著名而有影响的论文《归结到单一原则的美的艺术》(1746年)中作出的。确实,他的体系中的许多因素都来自他以前的作者,但同时,不可忽视的是,他是在一篇专门讨论这个题目的论文中提出一个清晰的体系的第一人。”[29]
巴图提出,美的艺术包括音乐、诗、绘画、雕塑以及舞蹈,这些艺术与机械的艺术不同,前者是以自身为目的的,而后者是以实用为目的的。在这两者之间,还有着第三类,即雄辩术与建筑,它们是愉悦与实用的结合。
由于在此之前就有了或多或少相似的论述,夏尔·巴图只是总结了已经逐渐流行的见解,并给予明确的表述,他所建立的这一体系很快就被人们认为是理所当然的。在《百科全书》编写活动中,人们不断对这一体系提出批评,并作出种种修改。但是,不管在细节上作了多少修改,这种“美的艺术”只是提供愉悦,以自身为目的的基本思想逐渐广泛为人们所接受。例如,孟德斯鸠在为《百科全书》所写的有关“趣味”的条目中,就不加任何注释运用“美的艺术”概念,并列举了诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐和舞蹈等等。[30]并且,“正如达朗伯在他的《〈百科全书〉序言》中所解释的,在作了很多修正以后,成为巨大的《科学、艺术和工艺详解百科全书》(1751年)所依据的概念框架的一部分。”[31]
第二点,将诸“美的艺术”归结为一个单一原理,即模仿“美的自然”,使巴图遭到许多人的批评。对于巴图来说,用“模仿”作为各门“美的艺术”的共同特点,也许是唯一的选择。这一概念具有古典的权威性,因为从柏拉图、亚里士多德,经中世纪,直到文艺复兴和古典主义的艺术,都采用这一原理。如果不用它,巴图无法找到一个更为权威的说法,来对各门艺术的共同特性作一个具有说服力的概括。
“模仿”概念还在另一个意义上符合当时人的意图。柏拉图曾经讲过三把刀或三张床的理论：第一把刀或第一张床,是作为理想的原型的,作为范式存在的刀或床；第二是实际的刀或床；第三是画家所画的刀或床。[32]这三把刀或三张床,实际上寓示着三个世界：第一个世界是本体的、理念的或范式的世界;第二个世界是实际生活的世界,这个世界是对前一个世界的模仿;第三个世界是艺术的世界,这个世界又是对实际生活世界的模仿。如果是这样的话,那么,既然“美的艺术”是对实际生活世界的模仿,就不再是实际生活本身,而属于另一个世界;并且,“美的艺术”由单一的模仿原理构成,因此,它们同属于一个独特而封闭的艺术世界。从这个意义上讲,巴图所归结的这一原理,不管他自己是否意识到,实际上的寓意是非常深刻的。柏拉图在对艺术进行否定时提出“模仿”,或者说,他是在否定性的意义上提出艺术是“模仿”,认为由于是“模仿”而离真理较远。与此相反,巴图试图建立一个一元的艺术原理,从而在肯定的意义上认定“模仿”是一切艺术的共同本性。由于所有的艺术都是“模仿”,它们共同构成了一个与日常生活的世界不同的另一个世界。柏拉图的理念世界是否存在，姑且存而不论，现实世界却是真实存在的。对这个世界进行模仿,就形成了“美的艺术”,这是高等的非实用的艺术。
巴图的“模仿说”受到了许多人的批评。艺术是不是模仿?是不是所有的艺术都是模仿?例如,音乐模仿了什么?这当然是美学上的重要问题。对这些问题作怎样的回答,要看我们在何种意义上使用“模仿”这个词。在巴图的时代,对这个问题讨论的方式与我们今天不同。批评巴图的人,大多并不是责备他使用“模仿”这个词,而是指出他没有关注不同门类艺术在模仿时的不同特点。例如,狄德罗在《聋哑人书简》中提到,“每一种模仿艺术都有其象形文字,并且非常期待着有见多识广而有识别能力的作家去对它们进行比较。”[33]莱辛在《拉奥孔》中讲的诗与画的界限,指出“拉奥孔群像”的美,不是像温克尔曼所说的那样,来源于希腊人高贵的天性,而是来源于不同艺术门类的不同模仿特点。[34]这些都可看成是对巴图的补充而不是对他所提出的体系的否定。
与当时许多法国重要思想家、批评家和美学家相比,巴图不是一个著名人物，他的思想也就有了非著名人物的思想所常有的遭遇。人们迅速采用他的思想,将他的思想当成共识,但一般不将功劳归结到他身上。相反,提到巴图这个名字的人都倾向于将他的发现当成一个显而易见的事实,然后通过在细节上对他的观点作出某种修正以显示自己的高明。
当然,模仿说最终还是被一些其他的理论所取代。随着浪漫主义的来临,模仿说越来越被人看成是一个过时的学说。从艺术批评的层面看,情感的表现、作家艺术家的创作个性在作品中留下的痕迹、作家艺术家的心理,如此等等,越来越受到批评家的重视。然而,艺术构成处于生活之外的另一个世界的思想,却长久地存在着。更为重要的是,巴图为艺术寻找单一原理的努力,对于美学家来说,是一个长久的诱惑。如果说,艺术不是模仿的话,那么,艺术是什么呢?它可能是情感的表现、情感的传达，可能是表现、经验、症候、符号,可能是距离的制造、移情的对象,可能是有意味的形式,如此等等。每一个回答都意味着一种关于艺术的理论。从这个意义上说,巴图是这一共同的理论指向的创始者,他启发人们问这样一个问题：各门艺术的共同特点是什么?而这个问题的提出,是以这样一个共识为前提的：各门艺术构成一个共同的类,这个类既然存在,就有着一些共同的特点,而这个各门艺术所共有的特点,就更可能是艺术的本质。
4
巴图的这种愉悦与实用分离的思想,有着更加古老,而且更加重要的起源。
当克里斯泰勒将现代美学的奠基者归结为夏夫兹伯里时,他提到,夏夫兹伯里是第一位将自己关注的对象指向审美和艺术问题的重要哲学家。从时间上讲,夏夫兹伯里比鲍姆加登和巴图都要早得多。夏夫兹伯里生于1671年,死于1713年。世袭贵族,担任过下院和上院的议员。由于健康原因,他避开政治生活而写了一些著作。他的主要著作于1711年发表,并且立刻不仅在英国,而且在法国和德国产生重要影响。
夏夫兹伯里对现代美学的贡献主要包括三点,其中第一点最重要,即“审美无利害”。从某种意义上讲,夏夫兹伯里的思想是不合时宜的。这一时代的英国哲学,以强调人性恶的霍布斯、提出心灵的“白板说”的洛克为代表。夏夫兹伯里的思想在主流之外。霍布斯主张,自然状态的人是自私的,为欲望所驱使。这种欲望的发展,会出现“一切人反对一切人的战争”。[35]正是由于这一原因,人们才通过契约的形式,形成政府。对此,夏夫兹伯里表示反对,他认为,人性也可以是善的，人性善的基础在于,人可以具有“社会的感受,或者与人类共享伙伴关系的感觉”。他认为,这种社会的感受也可以是自然的。他反问道,如果没有这种感受的话,那么人怎么可能组成社会呢?如果社会的组成是由于一套惯例性安排的话,那么,在人们之间,就应该有着一种构成这种惯例的预定的倾向。仅凭自私不可能组成社会,社会组成本身就表明,在人心中有着善根。[36]在今天,许多学者谈启蒙现代性与审美现代性的冲突,这种冲突可从霍布斯和夏夫兹伯里的分歧中看出。
夏夫兹伯里对他的老师和朋友洛克终身保持着,用他的话说,“最高的敬意”。他的思想中虽然保持了洛克经验主义的色彩,强调对美善感受的直接性,但却有着洛克所不具有的因素。这些因素主要来源于剑桥柏拉图主义——一种柏拉图、普罗提诺和奥古斯丁思想的混合。夏夫兹伯里提出一种“内在的眼睛”或“道德感官”的理论,认为人们能够通过这种感官形成对对象的直接而非功利的把握。对于他来说,一种来源于人的非自我中心主义的自然冲动,可以使人们通过“道德感官”来感受善恶美丑。比厄斯利曾举了两个例子来说明夏夫兹伯里关于审美无利害的观点：一是提到,“原初的满足只可能来自对外在事物中的真理、比例、秩序和对称的爱”；二是提到自然地对海洋美的观照与海军元帅征服大海的念头毫无关系。[37]
夏夫兹伯里对现代美学的重要贡献还包括他对崇高的论述,以及认为自然与艺术一样,也可当做审美观照的对象。这两点,与上面所讲的“审美无利害”一样,后来成了康德美学的核心概念。
对于“美学”的发展来说,更为重要的是,夏夫兹伯里所开启的一些美学上的探讨,在他之后立刻就出现了众多的响应者。在这些人中,夏夫兹伯里的“内在的感官”说,被他的继承者哈奇生所发展。哈奇生没有像夏夫兹伯里那样向洛克学习过,但他的美学却从洛克那里接过了“物甲”和“物乙”之分的思想,将美感看成是一种对“物乙”的感受。他强调美的感受的直接性,用克里斯泰勒的话说,他修正了夏夫兹伯里的学说,“区分了道德感与美感”,“这一区分被休谟所采用,并被狄德罗引用,为伦理学与美学的区分作了准备,尽管哈奇生仍将对诗的趣味归结为道德感官”。[38]艾迪生发展了夏夫兹伯里对崇高的论述,将它归结为“大”,而这一思想又在博克那里得到了进一步的发展。哈奇生再次强调的形式上的多样性统一的观点,这一观点在荷加兹那里形成了关于“美的线条”的思想。从“美的线条”到康德关于形式美的论述,从博克的崇高说到康德的崇高说,都只有一步之遥。
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经过将近一个世纪的准备,构建一个完整的“美学”体系的种种条件终于成熟了。当鲍桑葵在《美学史》中论述康德时,用了这样一个标题：“康德——把问题纳入一个焦点”。此前的种种观念和想法在康德美学中形成了一个新的综合。康德在他发表的著作中,对上述这些18世纪的美学家的贡献很少提及。如果我们不熟悉这些18世纪的美学思想,而只是阅读康德的著作,可能会误以为康德的一些思想是凭空而来的。这样,一部美学史就成了几个天才加上一些过渡时期的历史。这种对历史的描绘是不符合实际的。康德除了留下一些已经发表的重要著作以外,还留下了许多未发表的讲稿。这些讲稿表明,他对当时法国、英国和德国学者对美学的论述非常熟悉。[39]休谟的趣味说、德国理性主义哲学家们的完善说、法国人对艺术概念的思考,为康德美学的形成创造了条件。康德从趣味判断出发,论述了审美判断的无利害性、普遍有效性,研究了共通感的基础,分析了两种崇高,然后又涉及到想象、天才、自然与艺术等等一系列18世纪美学建构过程中所碰到的重要问题,将一切都纳入到一个体系之中。不仅如此,他还将人的心理中的知、意、情与哲学上的认识论、伦理学和美学的三分并相对应的思想确立下来,使美学成为哲学中不可缺少的一个组成部分。
康德对美学的最大的贡献,还在于他关于“知解力”与“想象力”这两种官能的“自由的游戏”的论述。这种“知解力”与“想象力”所形成的整一,一般是在对于对象的感知中获得的,从而依赖于对象而存在。所有的认识,都离不开认识什么的问题。在认识论的范围里讨论美学,关于对象存在的意识,似乎是不可缺少的。当我们说美的时候,总是说,什么东西美。某一物在它的类之中,为什么是美的?显然,它是这一类中最优秀的,最完善的。这是我们前面所说过的德国理性主义者的思路。这种思路,用康德的话说,是一种“客观内在的合目的性”。“一个客观内在的合目的性,即完善性,已经很接近于美的谓词了,因此也被那位著名的哲学家看做和美是等同的,但却带有一条附则：如果这完善被含混地思维的话。”[40]在伯纳德英译本中,这句话后面有一条注释,说这里的“著名的哲学家”很可能就是指鲍姆加登,译者在注释中还提到,康德在讲课时用的课本就是鲍姆加登的学生梅耶的著作。[41]“美是完善”,在18世纪的德国,这种思路被认为是天经地义的。鲍姆加登的独特之处就在于他提出这是存在于“感性认识”之中的“完善”。这是走出沃尔夫美学的虽然犹豫但却重要的一步。康德早年用梅耶的书作教材而不愿自己写作教材,不仅如此,康德还在《纯粹理性批判》中说鲍姆加登的努力是“白费力气”。[42]在写作《纯粹理性批判》时,康德对是否建立美学与怎样建立美学也处在犹豫与思考阶段。
《判断力批判》的写作是康德走出这种犹豫的标志。康德提出,“知解力”与“想象力”之间的和谐统一本身具有独立性。康德还提出,趣味判断是主观而感性的,它与快适和善不同,是无利害的。趣味判断不以概念为前提,也就是不以由概念所规定的对象应该是什么的标准而决定。一个对象中各因素之间的和谐本身并不显示其自身指向一种目的,只是当人们在心目中有了该对象应该在某一概念的引导下统一起来的想法时,才有了目的。当这种目的被抽去了以后,剩下的就只是在观照活动中人内心各种官能间的和谐。因此,如果说客观的事物本身各有其自身的目的,从而各有其完善的话,存在于主观观照活动中的和谐是可能的。
这种对美与完善关系的脱离,是康德美学与之前的德国美学的根本区别。康德正是这样来谈论他自己与德国理性主义美学家的区别的。康德认为,“完善”概念与客观的合目的性有关。与此相反,他写道：“既然趣味判断是一个审美判断,即一个基于主观根据之上的判断,它的规定根据不可能是概念,因而也不可能是某种规定了的目的,那么凭美这样一个形式的主观合目的性,对象的完善性就决不能被设想为一种自称是形式的然而却还是客观的合目的性。”[43]康德认为,完善只是一种善,即使是被“含混地思维”,与善也“没有任何特别的区别”。[44]
莱布尼茨和沃尔夫的“完善”,不过是“善”的同义词而已。善分外在与内在两种,“完善”是一种内在的善。当鲍姆加登说美是“感性认识的完善”,强调“存在于感觉中的完善”,强调用特有的方式来“完善”地显现一对象时,他想在美与善之间作出区分。但这种区分,在康德看来,是远远不够的。审美无利害、无目的,审美快感的形成不依赖于认识对象,而只依赖认识活动本身,这些才是审美的根本属性。将美与善区分开的这决定性的一步,是康德迈出的。盖耶说,鲍姆加登更像是一位摩西,从沃尔夫主义的岸边窥见了新的理论,而不是一位征服了新的美学领地的约书亚。那么,这位约书亚就是康德,他带领人们来到了一个新的美学领地,这是“审美无利害”和“艺术自律”的领地。从他开始,现代美学真正而确定无疑地起源了,或者说,用我们在本文一开始所确定的原则,严格意义上的美学,或被打上引号的“美学”,到这时才真正起源。
在这个意义上,我们可以说,“美学”是从一个人开始的。这个人不是鲍姆加登,不是毕达哥拉斯或柏拉图,也不是夏夫兹伯里、维柯、夏尔·巴图,而是康德。“美学”在18世纪一直处于孕育过程中,《判断力批判》的出版,这个学科,用朱光潜的话说,才“呱呱落地”。
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一个人、一个事件的历史意义,不仅取决于其本身,还取决于其所产生的影响。一部著作也是如此,不仅取决于它的思想创新性和理论严密性,还取决于以后的人怎么看待它。康德以后,美学出现了一个新的面貌,对美学的讨论有了一个新的基础。康德不仅将此前的一切观点都汇聚到一个焦点之上,而且使此后的一切讨论都处在一个新的平台之上。
《判断力批判》出版不久,就出现了一位忠实而具有创造性的读者,他就是席勒。席勒写道,他的看法“大多是以康德的原则为依据”[45]但实际上,他对康德体系作了很大的修正。对于康德来说,美存在于认识活动之中,是知解力与想象力的和谐。从本质上讲,这种理论仍是一种过渡,美不再是所认识到的对象的性质,而成了认识活动本身。因此,康德虽然走出了认识论美学,但他仍将美归结为人的认识官能。这是康德面对种种审美现象,不得不先假设一个抽象的纯粹美,又不得不再附加上许多依存美的原因。
与康德不同,席勒将注意力从人的认识转向了人的行动。他从人的两种状态,即自然的或感性的状态和自由的或理性的状态,开始了他的讨论。自然的状态是人所遇到的必然,人要活着,有着属于感性的生活,受着自然法则的制约。但是,人作为人,有着自身的道德性,这是人的理性所赋予人的自由。两种状态相互间形成了对立。这种对立又表现为植根于人的自然本性之中的感性冲动,与人作为人所具有的形式冲动之间的对立。席勒设想出第三种冲动,即游戏冲动来协调前两种冲动。用他的话说,“应在形式冲动与感性冲动之间有一个集合体,这就是游戏冲动,因为只有实在与形式的统一,偶然与必然的统一,受动与自由的统一,才会使人性的概念完满实现。”[46]
从这里更进一步,席勒提出著名的美是“活的形象”的思想。席勒认为,康德的美学是主观的,康德认为美不是由于对象的性质,而是由于诸认识官能的自由活动,而他的美学是客观的,是作为“活的形象”的对象。但是,这种客观性与那种将美归结为“完善”的理性主义哲学不同。“完善”论者说的是客体本身在自身所属的类中的完美,或者客体起作用时在功能方面的完满。在席勒的“活的形象”概念中,“活的”是指对象的感性特征,而“形象”或“形式”是对象的抽象特征,在生动的对象中具有类的表现,它成为具有游戏冲动的人的对象。由此,在席勒那里,客体成了主体的对象,而主体成了相对于对象的主体。对象与主体的共同变化,使审美活动成为可能。这种“活的形象”既是客观性的,又是相对于主体而言的。席勒对审美以及审美教育寄予很高的希望,认为通过审美,人们可以从自然走向自由,使人和社会都得到改造,并由此建立一个审美乌托邦。[47]
自康德和席勒以后,19世纪的欧洲美学,一直笼罩在一些大的哲学体系之下。对于美学界所提到的康德美学,我们也许可以取其狭义和广义。狭义的康德美学,指的是《判断力批判》中所讲的美学,即他对美的四个契机,对两种崇高,以及对趣味、天才等一系列艺术问题的分析。今天,人们在讲康德美学的影响以及今天的美学在走出康德美学时,更多的是讲一种广义的康德美学。这种广义的康德美学,指的是认同“审美无利害”和“艺术自律”,将艺术放在一个形而上学的大体系中来理解,认为美学是哲学三分(认识论、伦理学与美学)中之一,是研究人的知、意、情三种官能中的情的学科。
实际上,对康德体系的冲击,在19世纪出现了多次。费希特的自我设定非我,将康德的主观性哲学向前推进一步。如果说康德只是在说人的认识如何可能的话,从费希特开始,哲学家们重新回到了世界是如何可能的问题上来,只是他们不是从客体,而是从精神上寻找这种可能。在他以后,谢林寻找自然与自我之间的潜在的和谐,而这种和谐最终被归结为“绝对”。在黑格尔那里,精神性的“理念”成了世界存在和发展变化的原因。
在美学上,黑格尔毫不犹豫地将从夏尔·巴图开始发展起来的“美的艺术”的体系认定为既有的事实,并将它们看成是“理念”发展的一个阶段。他的定义“美是理念的感性显现”,表明美与艺术是理念发展旅程的一个阶段。理论最终还是要超越艺术,走向宗教和哲学。
康德与黑格尔在美学上的区别,在一个方面体现得特别突出，那就是关于审美优先还是艺术优先的讨论。我们过去一般都说,康德重自然美,而黑格尔重艺术美。这固然是事实,但换一种说法,也许更符合实际,这就是,对于康德来说,自然和艺术都在激发人的审美快感,都应该同等地成为美学研究的对象；黑格尔则认为,美学应该是艺术哲学，对于他来说,艺术是他的主要研究对象，他也提到了自然的美,但那只是“灌注生气”,只是将自然当做艺术来看而已。
19世纪是一个美学大发展的世纪。人们对这个新生的学科的各种可能性进行探索。总的说来,这个世纪的美学,是从一些大的哲学体系中生长出来的。从康德走出犹豫,将美学构建成为他的哲学体系的一个部分起,19世纪的哲学家们,都把美学看成他们的哲学的一个重要组成部分，在谢林那里,甚至被放到了哲学体系中最高的地位。此后在叔本华和尼采的哲学中,美学都扮演着重要的角色。一些被今人称为美学家的人,都是哲学家。
但是,19世纪的美学贡献,并不仅限于此。这是一个文学艺术领域发生着翻天覆地的变化,无论是在美学理论,还是在艺术实践领域,都留下了众多的大师、无数的杰作的时代。康德呼唤天才,在他之后,天才果然就成串地出现了。正是由于这些人的努力,“美学”作为一种对无利害的审美经验的研究,被确定下来。也正是由于这些人的努力,“美的艺术”的概念,用大写字母A开头的Art概念,以及作为一个学科的美学,才确立起来。
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作为结论,我想再一次重复这一观点,当我们说“美学”时,我们至少是在两种不同意义上说这个词。
一是指广义的美学,它包括从毕达哥拉斯时代到今天,直至将来都会存在的美学。这种美学是对美和艺术进行理论上的反思,或者用比厄斯利的话说,是对艺术进行哲学性的思考。这种美学在许多国家都存在。我们可以在这个意义上讲印度美学、波斯美学、传统日本美学,等等。我们可以说,在中国古代,孔孟、老庄关于美和艺术的论述,后来的文论、诗论、乐论和画论,都是美学。朱光潜、蒋孔阳所说的“美学思想”,叶朗主编的巨著《中国历代美学文库》所指的美学,都是这种意义上的美学。这种对美学概念的使用,并不是鲍姆加登和康德的本意,而是后来的美学史家们加上去的。我们也可以说,确实能找到一条从对美和艺术的反思到完整的美学建构的发展线索,鲍桑葵和比厄斯利就是这么做的。但是,我们同样也可以说,正是后来有了“美学”,人们才开始在过去的思想中寻找类似因素,为这个“美学”建构它形成以前的历史。
当鲍姆加登提出“美学”的概念时,他试图建立某种不再仅仅停留在对美和艺术进行反思意义上的美学。他所要建立的,是某种与感性有关的学问。也就是说,不再是美和艺术的哲学,而是“审美学”或“感性学”。这种“美学”有着其专门的含义。鲍姆加登是一位理性主义者,他所追求的感性独立性,还是有限的。对于他来说,美还是事物本身的完善性与事物存在于感性认识中的完善性的结合。这种思想,正如我们前面所说,仍是一种处在发展和过渡之中的思想。
关于鲍姆加登是否是“美学”的亲父的问题,仍应放在这样一个语境中来思考。除了鲍姆加登之外,其他许多人,也都处在这个过渡之中。我们可以认为,从英国的夏夫兹伯里和哈奇生,到法国的夏尔·巴图和达朗伯,还可包括克罗齐所说的维柯,再到同时代的许多人,都是这一过渡时期中的重要人物。如果说“美学”这个词只是鲍姆加登个人的一个发明的话,那么,这门学科的形成,靠的是众多人的多种研究形成的一个合力。
这种理论上的发展,最终形成了康德美学。康德美学中关于审美无利害,关于知解力与想象力的自由活动,以及关于趣味、崇高、艺术、天才等等的论述,真正为现代美学奠定了基础。在康德美学之后,众多哲学家们都在批判和试图超越康德美学。但是,这些对康德美学的种种批判,恰恰说明了康德美学的生命力。康德美学出现以后,在美学上占据着主导地位的核心思想,是审美无利害和艺术自律。
从18世纪末开始,“美学”作为一个学科得到了确立,19世纪德国哲学上出现的一个接一个的大体系,实际上都起着强化康德美学的一些基本前提的作用。这就是“美学”这个学科的一些基本预设。当我们说“美学”、“审美学”或“感性学”时,它的含义就是如此。在康德美学以后,“美学”是否还存在，还是否名副其实?新的时代出现了新的问题。当“审美无利害”和“艺术自律”的思想被人们批判和超越之后,我们继续使用“美学”一词,就又从它的狭义回到了它的广义。于是,我们一方面可以根据一种历史的视角提出,没有广义的“美学”所准备的条件,就不会有狭义“美学”出现。但是,从学科、术语和概念的形成的角度,我们也可以说,没有狭义的“美学”,就不会出现广义的“美学”。当一位写作“美学”的人开始写作“美学史”的时候,他就完成了一个概念的扩容行为，从过去推及未来。也许,人们可以说：美学死了!美学万岁!这两个口号都是正确的。从事美学研究,而不只是对美学持业余爱好态度的人,从这两个口号并存状态中,所看到的不应是一种浪漫的抒情,而应是一部深刻的概念变迁史。
注释：
[1] 朱光潜《西方美学史》上卷,人民文学出版社1979年版，第297页.
[2] 蒋孔阳《德国古典美学》，商务印书馆1981年版，第47页。
[3] 汝信《西方美学史论丛续编》，上海人民出版社1983年版，第88页。
[4] 章启群《新编西方美学史》，商务印书馆2004年版，第310页。
[5] 汝信先生的话见《西方美学史论丛续编》第87页，凌继尧的话见凌继尧《西方美学史》，北京大学出版社2004年版，第252页。
[6] 例如，当代重要的康德学家保罗·盖耶在《现代美学的历史》一文中就持这一观点，见杰罗尔德·莱文森
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