高建平：从棋理看画理
2019-04-18
研究中国古人的绘画思想，看他们谈画时用什么来打比方是一个很好的视角。西方人有“镜”的比喻，有“窗”的比喻。中国人的比喻也很多，喻书法、喻舞蹈等等。[1]这里讲以棋喻画。
一
在分析用围棋来比喻绘画之前，先抄录几段画家们自己的话：
(1) 凡画花卉，不论工致写意，落笔时如布棋法，俱以得势为先。有一种生动气象，方不死板。[2]
这里讲绘画要像下棋布局时一样，要取势。只有得了势，画才不死板。在中国古代画论中，讲“势”的人很多。研究什么是“势”，对于我们把握中国古代画论，有着重要意义。这段文字将画之“势”与围棋之“势”联系起来，是一个重要启示。“势”固然与形状有关，但它不等于形状。形状、姿态、位置，都是从静态的角度考察对象之形或画之形。“势”则是从动态，从形成过程和发展趋势的角度来看待形状和形式。围棋之“势”，如果离开棋理，离开棋的下一步发展，就变得不可理解。
(2) 展纸下笔，理会章法，为一大事。布置经营，如着棋下子，格格可下子，格格不可乱下子。纸素上处处可落墨，处处不可乱落墨。棋有棋路，画有画理。一着失当，势即败矣。一幅画，凡中截、下截、上截无一定之势，却有一定之理。[3]
(3) 作画之道，大类弈棋。低手扭定一块，所争甚小，而大局之所失已多。国手对弈，各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲着，于此可悟画理。夫画虽一人所为，而与得失相争之故，一若与人对垒，少不谨慎便堕误失。及至火到工深之候，如高手饶人而弈，纵横驰骋，无不如意矣。[4]
(2) 与 (3) 除了说明作画要有一种从动态发展的角度理解的大局观之外，又特别点出了两点：一是要讲画理，二是要有对手意识。这两点又联系在一起：画理由对手意识所决定。作画虽然是画家的独自行为，但必须像下棋一样，有对手意识存在。这就像是与人对垒，一着失当，就会导致失败。对手意识同时也是顺序意识。正确的行棋顺序，是通向胜利的保证。同样，要作好画，也要有正确的作画顺序。
(4) 善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画亦莫妙于用松，疏疏布置，渐次层层点染，遂使潇潇深秀，使人即之有轻快之喜。[5]
(5) 作画起手须宽以起势，与弈棋同，若局于一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也，峰峦拱抱，树木向背，先于布局时，安置妥帖。如善弈者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由淡入浓，由浅入深，自然结构完密。[6]
(4) 与 (5) 除了与前面所录几段一样讲大局观外，又着重讲了绘画过程的阶段论。下棋分布局、中盘和收官，绘画也是这样，不是在画幅上一块一块地画，而是一层一层地画，先布局以定位置，再中局画出实形，最后收拾以处理细部。
(6) 吾亦以作画如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。董、巨为千古之师，即得虚实之妙。元季四家，变实为虚，然虚中未尝无实，云林求实于虚中，岂不妙哉？[7]
这是讲绘画中的虚实问题。死活问题是围棋的基础，离开了死活，占地、取势就无从谈起。活棋在于有眼。一块棋，只有实子而没有做成眼，这块棋就死了。画要讲虚实。虚空之处就像棋的眼一样，有了虚，实处才活。
这些话都以作画经验谈的形式，向新手说明怎样作画，但实际上，它们的意义远远超出了绘画教学本身。这些话可以被看成是对中国绘画性质、特点的一个重要暗示。
二
以棋喻画，首先表现出来的是大局观。正如这些论述者所说，绘画要顾“大局”，“宽以起势”、“落落布子”、不“局于一角”、不“扭定一块”。
这种“大局”，并不直接等同于对绘画结构的总体安排。绘画结构的安排，有可能是静态的，即将所画物像在画中实现一种对称或平衡。鲁道夫·阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) 在《艺术与视知觉》 (Art and VisualPerception) 一书中，对物像在绘画中的安排予以高度重视。但他所重视的是绘画的整体性，即绘画中各要素的安排，以及这种安排对人的心理所产生的影响。他力图说明画的平衡、形状、形式等所产生的张力与人的大脑力场的同构关系，用“大脑皮层中的生理力追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性经验”来为之作解释。因此，这种绘画结构可以是一种设计出来的静态结构。如果说，这种结构能给人产生什么运动的感觉的话，那也只是图画的观赏者所赋予的。阿恩海姆在书中力图超出这种纯粹形式主义的主张，而强调这种结构是为表达意义服务的。但他所谓的意义，只是艺术家力图在作品中所要表现的思想和情感而已。至于这样的图形是怎样制作出来，制作过程与观察者的心理有什么关系，则不在考虑之列。[8]
恩斯特·冈布里奇把制作问题纳入到他的视野之中，提出了“作” (making) 和“配”(matching) 的二步公式。艺术家在作画之前，有一种主观的图式。通过将这种图式与现实相匹配，利用视觉印象来修正图式，最终达到真实的再现。这里的“作”，固然与总体性安排有关，但在冈布里奇那里，“作”只是画出区别性特征以达到区分或别异的目的。这种思想与以棋喻画所显示的精神相差很远。对于他来说，只“作”而不“配”的艺术，是一种低级的艺术。而这里的“配”，则只是引入外在于绘画的视觉感受，以此与既有的受图式影响下制作出来的图像作对比，与围棋的比喻所可能包含的意义没有什么关系。[9]冈布里奇讲“作”与“配”，更多是从艺术风格史的角度而言的。在实际的绘画制作过程中，呈现出多种多样的特征。有从图式出发，也有从痕迹的摹似出发。
这两位研究者虽然都讲大的配置，讲绘画的总体安排，但他们都跨越了实际的绘画制作程序，而直接讨论艺术心理问题。具体说来，阿恩海姆是以简单图形为起点，论述视觉心理，而冈布里奇则是以历史上艺术风格的变迁为依据，来说明艺术怎样实现现实的复制。
三
批评绘画时出现“局于一角”和“扭定一块”的现象，并非无的放矢。它的直接所指对象是一些按照当时的绘画标准被认为不好的画。但实际上，这种绘画可能会成为普遍的风尚，从摹仿痕迹出发而非从图式出来的绘画就是如此。
早在南朝时，宗炳就在《画山水序》中探讨一个原理：“去之稍阔，则其见弥小”。这个原理在西方，直到文艺复兴时期才由意大利的艺术家阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti) 在他的《论画》(On Painting) 一书中得到专门论述。我们还在宗炳的文章中读到这样的一段：
今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
宗炳没有说清楚，张绢素以后，是否直接描出透过绢素看到的自然风景的痕迹，怎样保持眼睛与绢素的距离，从而形成从固定的点投射出去的一个个锥体，直至绘画最终完成。他只是论证，既然可以采取这种方法作画，图画成为现实风景的替代物是可能的。我们在阿尔贝蒂的《论画》一书中也发现了在透明的玻璃上画上轮廓，再填上颜色的思想。[10]
在西方，为了辅助作画，人们制作了一种被称为camera obscura的作画工具。所谓camera obscura，在拉丁文中是“暗房”的意思。达·芬奇的手稿中，对怎样作出这样一个装置作了清楚地描述。十六世纪时，人们在小孔上装上镜头，使投影变得更清晰而可调节。这种装置的一端有一个小孔或一个镜头，光线穿过小孔投射到房子或盒子里，在另一面的一个屏幕上成为一个倒影，画家可以根据这个投影摹仿对象的痕迹。到了十九世纪，人们根据这一原理，发展出了照相机，并且仍然称之为camera，这是camera obscura的简称。
1807年，一位叫William Hyde Wollaston的科学家发明了一种叫做camera lucida的绘图工具。Camera lucida虽被称为camera (室)，实际上并不是一种暗室，而只是由一个棱镜和一个支架组成。在自然的日光下，画图员把棱镜放在眼睛与纸之间，并进行距离和角度的调整，直至可以在纸上看到图像的轮廓，并将之描摹下来。这种作画的过程，也显然是在摹仿痕迹，而不是从图式出发，并对图式修正。
类似的原理直到今天仍被人们广泛运用。有时，我们在每天必经的街头，看到巨幅广告画的制作过程，发现作画的方法是，画家在一幅小像上打上格子，在巨像上打上相应的格子，然后照样慢慢放大。过了几天，一个人的头像出来了；再过几天，两只手相继而出；接着，画凸显出的地方越来越多；最后，画完成了。于是，这一巨幅广告画的各个部分就这样被一块一块地画出，根本不理会中国古人所提出的“局于一角”、“扭定一块”的主张。
我少年时代时，生活在一个南方的小城。当时，街头有一些画师给人画一种用铅笔和铅粉画出的像。作画的方法是让顾客提供一张被画人的照片。画师用一个带着方格、有四只一寸多高的脚的放大镜罩在照片上，在图画纸上也用细铅笔打上格子。作画时，就把透过放大镜看到的格子的图像一点一点填到纸上相应的格子里。童年时代的我为了满足好奇心，常常凑过去观看，有时看到一只眼睛画出了；再隔一天去，另一只眼睛外加鼻子也画出了。最后，画完面孔，再作一些小小的细节修整，画就算完成了。
这里所列举的古今中外种种图像制作的方式，实际上都显示出一个共同的目标，即在确立绘画任务是存物之形的前提下，寻找一种辅助工具，形成一种与工具相适应的手段和技巧，从而使画家更容易，也更好地完成这个任务。
这样的工具和手段所体现的是绘画的目的：存形和照样制作。同样，这样的工具和手段由此也体现出了一种与“宽以起势”、“落落布子”，再“层层点染”，“由浅入深”完全不同的绘画理想。
值得注意的是，在中国，人们对什么是画，或者用一个更现代的观念说，对什么是艺术，有着一些固定的观念。中国古人常常谴责一些画是“死画”[11]“虽曰画而非画”[12]，还有人提出，“画者画也”，要“气质俱盛”，要用手执笔去画，因此要讲笔法，都是说的这个意思。[13]前面所说的放大广告画，并不被人们理解为一种艺术创作。至于那种用铅笔和铅粉放大照片，也不被人看成是在作画。记得当年我在看那种画时，就曾听小城里的老人们说，这不是一种“画”，而只是“容像”，意即死人的画像。这种对什么是“画”的理解，实际上即已体现出一种艺术观念，这是一种中国人与西方人不同的关于“什么是艺术”的观念。它强调的是艺术与人、与人从运用情感和心智，到人的具体作画动作的联系。
四
围棋是一种游戏，有着游戏的种种规则，对所有的“形”、“势”，以及任何对这个游戏的术语的理解，都建筑在这些规则之上。
面对一副由纵横各十九条线构成的棋盘，没有什么棋手会心存摆成某种形状的目的。下棋是在与对手较量，在竞争中占领由这纵横各十九条所构成的地盘。棋手不能心存棋中的黑白棋子会构成什么样的图形预设。棋手们也讲棋形的好坏，下出某种形的棋就舒服，某种形就不舒服，某种形是好形，有味道，舒展，某种形是愚形。在围棋中，还有一些人被称为围棋美学家，他们下出的棋，有一种对形之美的追求。但他们对棋形的感觉与日常生活中的形像没有任何关系，这是一种先建立在围棋规则之上，再建立在围棋棋理之上的对形的认识。对围棋的形的好坏决非是根据由日常生活所确立的对形像的价值感来作评价的，而是在对弈中积累起来的对棋子形状的张力的感觉。
将作画与下棋相比拟，是为了强调与上述种种作画方法完全不同的一种作画方法，强调一种完全不同的关于绘画的审美理想。这种审美理想的建立，首先是从对形的认识开始的。
当我们说绘画要“存形”之时，我们说的只是所画之物的形状。上面说到的种种绘画方法，都是为捕捉这种物之形而设。从总体上说，这些“存形”之法只是一个古老而影响巨大的理论——“摹仿说”的延伸或变形而已。通过与围棋作比拟来探讨形，则引入了一种对画理之内的形的认识。这超越了与外在自然物的形的视觉对应关系，而进入到从画本身，尤其是动态的作画过程来理解形的层面。
五
以棋喻画，还将画与纯粹的自我表现区分了开来。绘画可以成为一种自我表现。无论是在中国还是在西方有关绘画的文献中，我们都可以找到许许多多自我表现的故事。这时，绘画被理解为瞬间情感的投射：在情感的支配下，艺术家失去了有意识的自我控制，不自觉地创造出了绘画；绘画本质上是无意识、非理性的活动。
艺术能不能成为瞬间感受的记录，成为艺术家自我的展示，这是一个引起很多争议的问题。这里有一系列的理论上的困难：一、个人的情感如何才能具有普遍性？二、艺术作品的形式与这种情感有什么对应关系？三、自我在这里究竟指什么？
实际上，人们在传颂关于艺术创作中自我表现的一些传奇故事时，并没有对上述问题深思熟虑。
与一些关于创作感受的描述、创作实验以及种种带有传奇色彩的故事不同，一些近现代西方美学理论家提出，形式可以成为情感的对应物，成为“有意味的形式”[14]，对象成为情感的“符号”，或者对象的形式与情感的形式“同形同构”[15]。这些理论意在克服自我表现理论的局限，寻找精神上的主客贯通。
以棋喻画，则完全从另一个角度来接近我们所面临的问题。以棋喻画，表明艺术创作过程像下棋一样，要不断根据当下局势，根据已有问题提出对策。这实际上就形成一个“问题→解决→新问题→再解决”的链，其间环环相接。
关于这个问题，早在元代就有人提出“下一笔看上一笔意趣”的命题。清人沈宗骞在《芥舟学画编》一书中，曾提出过“笔笔相生”和“物物相需”。作画要“笔笔相生”，下一笔要因上一笔而生之。其间有从上笔而“生”，“顺”上笔的“意趣”而发展，新一笔与前笔相“配”、相“合”，再出现对前笔的“破”，并由此产生一种节奏，将存在于时间中的节奏感在所作的空间图像中显示出来。这种“笔笔相生”还进一步扩展到所作图画的各部分间的关系中，将静态的图像因素之间的张力关系变成创作过程中的相需关系。
六
由此引入对艺术家创作时心理态势的探讨。画出格子，照样放大，艺术家呈现出一种被动的心态。从眼睛到手，看到什么画什么，位置由格子固定，留给主观选择的余地很小。利用camera lucida来作画，实际上也是做着一种类似制图员的工作。
那种将艺术看作一种纯粹主观表现的观点，也不是一种主动的心态。这种思想来源于一种神示说，艺术家只是神的工具，在迷狂的状态中作出他在清醒状态中不能作出的艺术品。不是艺术家创作艺术品，而是神借艺术家之手创作艺术品，艺术家自已是被动的。这种思想后来有种种变化，但都强调艺术家的非主动性、无意识和非自觉性。在这两种情况下，艺术家都处于被动的心态，一种是清醒时的被动，一种是迷狂状态下的被动。
阿恩海姆和冈布里奇是两位西方艺术理论家，二十世纪中叶就完成了他们的代表性著作。他们都在寻求主动性，但阿恩海姆寻求的是一种主动性的视知觉，即观赏者对绘画整体性把握时显示出的主动性，而冈布里奇寻求的是一种对不可避免主动加到对象上的图式的克服，即运用“配”——与视知觉对比的方法，纠正强加到对象上的图式。
以棋喻画，则是在寻求一种新的主动与被动的结合。
在作画时，画家是半被动的，他们艺术创作活动的每一步，都由已成之势所决定，是势所必然，而非主观武断。在下棋时，“格格可下子，格格不可乱下子”。棋手所走的上一步棋，对手对这步棋的反应，都对他当下的选择构成了一种限定。绘画时也是这样，“纸素上处处可落墨，处处不可乱落墨”。两者都是审时度势，是在具体过程发展到特定阶段时所要求的结果。
同时，画家又是半主动的，他不是完全被已成之势推着走，而是在顺势的同时，也造势。这也象下棋一样，棋手在所有合理的落子处有着充分的选择自由，所下的每一手，都体现着棋手的一个自主选择。棋手下棋时，并非总是选择“正确”的着法，而是要作出“创造性”的对应。前者是被规定的，因而是被动的，而后者是主动的。这不是一种主观任性，而是自出新意。“正确”处于低层次，而“自出新意”则处于高层次。下棋有常规之着，有非常规之着。这是棋的常和变。高明的棋手能在常中求变。同样的情况也适用于艺术创作，艺术家在创作过程中不能主观任性，又不能循规蹈矩无所作为。中国画家反对“习气”，讲求“笔精墨妙”，笔墨中有灵气，这是不入俗套，出笔用墨有创造性的表现。
下棋讲求两样东西，一是算的步骤多，二是棋的感觉好。算的步骤多，可以少走错棋。一般人走一步看一步，棋手走一步看三步，优秀棋手能看到五步、十步之外的棋局，当然就能胜棋。但是要想成为一个好棋手，光是看得远还不行。只是看得远，那就是计算机。人和电脑的大战，并不能因为卡斯波洛夫输给深蓝而宣告永远的失败。让深蓝以一个棋手的资格来与卡斯波洛夫对垒，这不是一场公平的竞赛。人的思维方式与计算机根本不同，在计算速度和棋局的记忆方面，人当然远不是计算机的对手。国际象棋是这样，围棋也是这样。也许将来，围棋冠军也会输给一个会下围棋的电脑，这同样不能说明人在智力上的失败。人会犯错误，但人具有电脑所没有的独特的创造性。这种创造性有时并不是靠计算而是靠感觉或直觉。人的直觉有时能在电脑所不能穷尽的多种选择中，找到一个正确的选择。
中国绘画讲以意驭气而造势成笔，这里面的意，既不是纯粹计算的结果，也不是纯粹感觉的结果。其既有计算，也有感觉，是两者的一种特定的结合。在这方面，也与棋相类似。
七
以棋喻画的另一个重要含义是对手意识以及由此而来的顺序观。绘画是独自一人进行创作，而下棋是两人对垒。
两人对垒，依照同样的规则进行一场游戏，轮流出子，就带来一个顺序问题。在下棋时，该落子处不及时落子，就会被对手抢去。需要为后一步的行动作一些铺垫时不及时去做，则原来设计的战略部署就不能成功。每出一步，都要想对手会作什么来回应。高明的棋手不存任何侥幸心理，期待对手会犯错误，该走的棋不走；而是在设想对手会作出正确的应手时，用自己既合乎棋理，又具有创造性的出棋来占领要点，形成有利的棋形，扩大优势，再小心收拾，直至取得最后胜利。
当然，在作画时，也有一些先做什么，后做什么的操作规程。但以棋喻画，说的还不只是这一层意思。这里说的，是一种竞争意识，一种时间观。机不可失，时不再来。有好的棋势，要抓住，不能错过机会。同样，当作画过程中形成一些机缘时，也必须适时抓住。
也许，我们还可从棋谱来体悟作画看画的道理。我们看高手名局的棋谱，在一个纵横十九条线的棋盘上，画着一些棋子，写着一些数字，注明哪个棋子是第几手。没有这些数字，这张棋谱就没有意义。一张棋谱是把一场棋的动态的、发生于时间之中的过程记录在一个其本身没有时间性的平面上。以棋喻画，就强调了这种顺序性。这种作画的顺序性，也可以在对画作的欣赏中体现出来。
懂画的人，可以从画中看出作画时画家的用笔方向和力度，看出用笔顺序。这种欣赏方式，在一般人心目中很容易被忽视。同样的一幅画，可以多种方式看，有人看形似，有人看构图，而用围棋来作比拟，则提供并强化了一个新的视角。
八
作为下棋的顺序论的推广，就形成了阶段论。在围棋中，有布局、中盘、收官三大阶段，各阶段中又可细分一些小的阶段。不同的阶段有着不同的任务，走法也不同。开局时抢占大场，中盘时审时度势，酌情采取适当的攻守策略，收官时尽力搜刮。
作画时在一开始落落布子，定下总的形势，然后逐渐烘染，层层深入。作画不能一块一块地画，那相当于在街头画“容像”，而要一层一层地画，像下棋，一个阶段有着一个阶段的任务。一幅画就这样层层累积上去，根据画发展到某个具体阶段所提出的特定的要求，把属于这个阶段的事做完、做好。如果每一个阶段都显出水平、见出功力、充满活力和创造性，那么，这幅画的创作就是一个“完胜”。
当然，这幅画能否由此成为名作，那是另一个问题。“完胜”的画理应成为名作，但是，一件艺术品自有自己的命运。不管这件艺术品以后的命运如何，能达到“完胜”，艺术家的任务就算完成了。
九
下棋的对手意识，还可退而比拟中国绘画的空灵意识。正如黄宾虹所说，下棋要顾及眼位，一块棋没有最必须的两个眼，就是一块死棋。高手下棋，讲势、讲大场、讲通盘战略，但关注棋子的死活、落子有根、能攻能守，却是一个基本功。没有这个基本功，一切都无从谈起。
中国绘画也要有这种死活观。没有空白的画，就是一幅死画。黄宾虹写道，“山脉、水源、道路，画理如棋子，子皆活为盛。”[16]又写道，“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境。应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，然后求虚。”[17]
虚与实，是中国绘画理论的一个重大问题。这种虚与实，特别是其中的虚，可能有多种解释。以棋喻画，以棋眼论虚，说明这种虚，不是虚无，不是“万物源于有，有源于无”那种作为物之起源的玄学之虚，而是“从实到虚”，赋予实以生路之虚。这对于我们进一步理解画中之虚，理解画中的虚实之关系，都具有重要意义。
总之，以棋喻画，用棋理比拟画理，可以将艺术家领入一个新境界，形成一种新的艺术观；同样，从棋理看画理，也可以给研究中国绘画的人，给试图比较中西绘画，比较中西美学的人提供一把钥匙。
注释：
[1]见拙作《中国绘画像什么？》，载《读书》1996年第11期。
[2]《芥子园画传》。北京：人民美术出版社1993年版第三集第20页。
[3]清·张式《画潭》。
[4]清·沈宗骞《芥舟学画编》。
[5]明·张风《谈艺录》，引自黄宾虹、邓实编《美术丛书》。
[6]清·盛大士《溪山卧游录》。
[7]黄宾虹：《与王伯敏书》1948年。引自《黄宾虹谈艺录》河南美术出版社，1998年10月第1版，第130页。
[8]参见Rudolf Arnheim, Artand Visual Perception. Berleley and Los Angeles: University of CaliforniaPress, 1964. 滕守尧、朱疆源中译，中国社会科学出版社，1984年。
[9]参见E. H. Gombrich, Artand Illusion. London: Phaidon Press, 1962.。
[10]见Leon Battista Alberti,On Painting. John R. Spencer 英译，第. 51页。耶鲁大学出版社1956年版。又见该书106页的注释。
[11]唐·张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》。
[12]宋·郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》。
[13]参见五代梁·荆浩《笔法记》等。
[14]参见 Clive Bell, Art.London: Chatto & Windus, 1916。克莱夫·贝尔《艺术》，周金环、马钟元中译，中国文艺联合出版公司1984。
[15]参见 Susanne K.Langer, Feeling and Form. London: Routledge & Kegan Paul, 1953。苏珊·朗格《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥中译，中国社会科学出版社，1986年。
[16]黄宾虹：“自题《烟之腾空》赠燕山棋社，87岁”，引自《黄宾虹谈艺录》第113页。
[17]黄宾虹：“自题山水小品册，1953年”，引自《黄宾虹谈艺录》第129页。
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