玛雅艺术试析
2016-05-20
玛雅文化，以它的高深莫测的神秘面目吸引着不少人去探索和研究。作为玛雅文明的一部分，玛雅艺术也是世界艺术史上最具有美丽的篇章之一。它那静默而幽邃的审美趣味、神秘而富有生命力的艺术氛围、写实而充满装饰性的表现手法深深吸引着现代艺术家，也孕育了具有巫术般魔幻色彩的现代拉丁美洲艺术。
玛雅艺术是写实的，还是抽象的？是野蛮的，还是文明的？是外向的，还是内省的？这是日前国际学术界关注的焦点之一。我根据近年来的研究思考，对玛雅艺术的特征试作分析。
一 程式化的艺术
程式化是古代埃及、印度、中国两周时期以及非洲、澳洲土著艺术和美洲印第安人艺术共同特点。这些民族的艺术通常存在着用观念化的形式来刻画客观对象，将众多的，纷纭的物象用几种固定的方式和手法表达出来的习惯。在古埃及艺术中有著名的正面律，即在浮雕和绘画中，用侧面·正眼、正身、侧脚等固定不变的程式来表现人物形象。在玛雅绘画和浮雕中也有类似于正面律的程式。
在玛雅绘画和浮雕中，人物的表现永远是正侧面的头部和脚部、正面的眼晴、正侧面或正面的肩、侧面的手臂。这种表现程式与埃及的正面律相近，所不同的是肩的变化在玛雅艺术中却是十分灵活的。这也许是玛雅人的写实能力或写实偏好高于埃及人，但却不及埃及“正而律”那么强烈地引人注日，这也可以说，又是他们的灵活性削弱了他们艺术独特性吧。
形象表现中的典型化是玛雅艺术的程式化的又一个方面。首先是人物面部表现的程式化：玛雅艺术中的人物形象大致，有一个通额的商鼻梁，它与后倾的前额构成一根斜直线。此外，还有微凹的眼睑、微微吊起外眼角的单眼皮眼睛、鼻梁下有小而薄的嘴唇以及所收的下巴。整个脸部的正侧面轮廓线大致构成一一个半圆形，鼻尖为半圆形的顶点。头部通常都有高高束起的发髻和头饰，而后脑勺又是平直的。头后部的直线与脸部的半圆形轮廓线构成一把张开的弓，给人一种绷得很紧的感觉。加上那高耸的发束与有时高达半个人高的头饰，更加强了这种紧张感。这种相貌的表现不重视个性，人物的面相没有明显差别，但却有强烈的群体共性。这种如拉开的弓一样的侧面头部造型，成为玛雅艺术最明显的特征。
绷紧的感觉不仅表现在头部的造型上，在浮雕和绘画的动作表现程式中也体现出来。人物通常表现为垂直站立或盘腿而坐，从不表现半躺半坐或躺倒的动态以及奔跑活动的动作。无论是站立或盘坐的人物，他们的腰部永远是挺直的，胸向前挺出、后颈廷直，似乎在经受严格的戒律考验。这种姿势与中国佛家、道家以及气功打坐姿势如出一辙，可能也具有类似的意义。这种紧张和拘谨感觉让人感到玛雅社会生活的冷峻、节制和有序，近乎宗教的苦行，全无世俗生活的轻松安逸。比如，在玛雅古城帕伦克的宫殿内墙上，有一块石板浮雕表现了公元8世纪帕伦卡王的即位。整个画面由老国王、王后以及他们的儿子——帕伦克新王组成。这本来是一个家庭的合影：慈爱的老父将王冠交给儿子，母亲为儿子准备了本城镇城宝物。而在浮雕的表现中却仍然以严格的程式、拘谨的动作表现出来，新国王正面盘脚生于正中央，侧脸转向他右边的父亲。他的父亲侧身盘坐于一旁，双眼下垂、双手捧着王冠正待献给新士。
新王的左侧是他的母亲，也侧身盘坐，面向新王。她手捧宝物，将之献给新帕伦克王。这里，雕刻家用高超的技巧和深厚的写实功力刻划出人物之间微妙的关系与含蓄的感悟交流：年轻的国王在高贵的尊严之中保持着对长辈的恭敬，他向老父侧过脸去，关切地凝视着将属于自己的王冠。而他的父亲则是在庄严、在沉默之中奉献出自己的王冠。他双目低垂，似乎是他在退位时的复杂心心情的掩饰。年老的王后对儿子的即位显示出更大的热情。她手捧珍宝、身体稍向前倾，似乎急于把带着母爱的权力象征物交给儿子。她双眼直视新王，嘴微微张开，急切的心情超过这对父子俩。体视出女性的单纯和母爱的无私。所有这些感情的表现和人物之间的关系都是在受到严格的程式束缚下表现出来的：所有的人物——无论是正面盘坐、还是侧身盘坐，都是以正侧面的脸部来表现，眼睛又是正面的。人物的面部轮廓无一不是有着通额的长鼻梁和微微内收的下巴，宛如一张拉开的弓。只是在细部有微小的差别，显示出人物的个性特征，这可能也是出于记载史实所必需的真实性和肖像性。
除了人物的表现之外，程式化的手法也普遍存在于植物、动物、神像、象形文字等各种对象的表现之中。凡带有神性的人物、植物或动物通常是用装饰意味很浓的双勾线刻出方形带涡纹的轮廓线，以表现其不同于凡间的庄严和超自然性。如神性动物羽蛇常常是有着近乎正方形的耳朵和眼睛、卷成回纹的胡须、长方形的大嘴。
帕伦克碑文寺的地窑中的石棺盖板是一件类似于我国西汉古墓中的帛画《升天导引图》构思的作品，表现墓主人——帕伦克王帕卡尔在死后正要穿过冥界·升到天上成为神的情节。画面也是由天堂、人间、冥界三大部分组成。浮雕中央呈V字形仰坐着的墓主人仍是个凡人，艺术家用习惯的程式刻画了他的正侧面，而他身体下面的冥界之神的大面具、身体上面的塞巴树——生命之树以及树上的鸟和周围的象形文字全都是直线和涡纹的程式来表现，远作人间的树木花鸟。冥神的大面具有着类似于中国古代议卫性石雕狮子的铜铃大眼，但更接近于方形，还有凹形鼻子、咧着大嘴、露出犬牙、舌体卷如云纹。它的下巴和牙齿都是裸露的骷髅。象征着死亡和冥界。塞巴树的树干上刻满了程式化的神性面具，横向的树干是双头羽蛇，它与树身组成一个十字架。双头蛇张开的嘴中，也出现两个程式化的神像。塞巴树上部另一根横向的树枝是程式化的宝石之蛇，它的上额串着长长的玉珠。塞巴树顶上站着的是天堂中的神鸟，神鸟的限睛也是用双勾线的方形来表现的，华丽的羽毛装饰让人联想到中图古代传说中的凤凰。
在这一画面申，除了人物的刻画仍有写实因素外，其他部分完全是用程式化手法。双勾的直线、涡纹、云纹构成画面的主要表现手法。人们从各个神像相神化动物的程式表现上不难分辨出它们的身份：前额带着烟镜、长着交迭的方形眼睛的是太阳坤、半人半骷髅的是冥神……。除了中心人物之外，整个画面的布局是严格对称的，以冥神、中心人物、塞巴树、神鸟构成的中轴线两边布满着面具、神像、双头蛇和冥界的阴云。这些弯曲迂回的涡纹、云纹以及带回纹的直线镇满了这个3.8×2.2米的长方形空间，造成了富于装饰感的华丽效果。石板边缘一整圈象形文字和象征时辰的人像的方格更强调了浮雕的装饰感。
帕伦克的石棺浮雕盖板的表现集中体现了玛雅浮雕初绘画的程式化手法所具有的特点：⑴人物的正侧面刻画，头部有固定的程式，但身体仍不失为写实的表现；⑵神像的固定程式：方形限、长而卷曲的鼻子、犬牙、前额有特定的饰物、头部有特定的头饰；⑶严格的左右对称；⑷填塞式的构图；⑸空间填有象形文字；⑹优雅的双勾直线饱满浑圆，曲线如云涌动，具有浓厚的装饰效果。玛雅艺术的程式化很大程度上取决于它的特定的功用目的。在祭司王贵族专制政体的玛雅社会中，艺术只是统治阶级用来记录历史、歌功颂德，服务于宗教祭祖和殉葬等目的。它不是为了形象生动地反映生活，而只是用特定的符号和象征性形象来记录表达统治者的历史、意志相愿望，同时也服从于奴隶主贵族集团的趣味与偏好。当然，也不可避免地体现出玛雅民族的某些文化心理特征和审美要求。但是，却不允许艺术家或工匠有太多的创作自由，任何高超的艺术家都只有在服从这个统一程式的前提下来施展自己的才华才能为社会所接受。
二 线的艺术
玛雅艺术与东方艺术极为相近的另一个特点在于：它也是一种线的艺术。无论在浮雕、绘画，还是圆雕的细部，我们都能发现玛雅人对于线的运用达到了令人惊叹的姻熟和精湛的水平。在玛雅浮雕中，我们见到的不是西方古典雕塑艺术的光与影、块与面，更多的见到则是灵活而精致的线把对象的轮廓勾勒的非凡的洗练、准确而优雅。可以说，没有线的运用就没有玛雅艺术。
线，作为一一种艺术表现手法，在艺术的发展中己有了久远的历史。早在旧时器时代，欧洲洞窟中的原始人便以极为写实的线记录了远古动物的千姿百态。这种写实风格后来义
在古希腊瓶画、文艺复兴早期壁画以及后来许多西方艺术大师的绘画中得以继承和发展。但，与此同时，也有另一种线艺术的源流，这就是东方艺术中的线。它以其洗练、概括、抽象、富有韵律而具有意味区别于西方古典绘画中写实的线。古代埃及、伊朗、印度、中国以及日本绘画无一不体现出这种线的魅力。玛雅艺术中的线与其说是写实的，不如说更接近东方风格的韵致，尽管它多少仍有一些写实的因素。
玛雅人的线不同于原始民族粗放、简略的线，它是经过深思熟虑的理性的抽象而形成的。它积淀了玛雅人抽象思维的能力，体现出玛雅艺术家的抽象的概括力。
在世界文明史中，玛雅人对于抽象的数的关注是独一无二的。玛雅人在数字和汁算方面的成就说明了他们抽象思维的发展和线性的思维方式。这一特点使他们的艺术家能够熟练地把生活中各种对象用清晰简练的线概括成适合于吗雅人审美趣味的直线和方正、浑厚的造型。
玛雅艺术中的用线在古典时期早已臻于成熟，完全脱尽了早期那种稚拙古朴的风格，以一种极为老练成熟的面目出现在壁画和浮雕艺术作品之中。除了前面提到过的帕伦克宫殿内墙浮雕外，亚克斯奇朗第23号建筑的浮雕镶板是玛雅浮雕的又一杰作。在这里，简练的线勾勒出一一个背部微驼的城市首领和正在向他奉献兽面头饰的一个妇女形象。首领的老态和妇女的端庄被准确地表现出来，尤其是首领伸出左手欲接过头饰以及妇女捧着头饰献上的情节中两人双手的动作刻画、以及首领的傲慢和妇女的恭敬神情显示出艺术家已有了相当高的写实技巧。这些表现都是通过线的勾勒来完成的。在波南帕克古城的建筑壁画《凯旋图》中，那些赤身裸体的俘虏跪坐或躺倒在胜利者的阶下，他们的身体由流畅而简练的线准确地勾勒出来。尤其是画面正中有一个濒死的俘虏，他那两腿分开、斜倚在台阶上的动作完全不同于常见的玛雅绘画和浮雕中的程式。在这个自由而不规则的动作的刻划中，玛雅艺术家用他轻松自如的线描绘了一个奄奄一息的裸体人物。这种优美而准确的人体表现显示出艺术家对于人体结构和透视的掌握以及对动态捕捉的熟练技巧。
线的运用在玛雅艺术中的表现力也较为丰富。玛雅艺术中的线虽然不像中国写意画的线那么丰富多变、具有表现性，但玛雅艺术家用绵延不断、均匀不变的线所构成的造型变化也令人叹为观止。在玛雅石碑雕刻中，我们更多见到的是直线构成的厚重而稳定的人物造型。繁褥而缜密的线刻划一个个统治者盛装的形象，加之以方形的象形文字填满剩余的空间，位石碑具有中国篆刻印鉴式的金石风格，饱满而刚强，具有歌颂个人英雄气概的意味和纪念碑性质。在建筑装饰浮雕中，更多的是具有情节性的史实画面，隆重的场面、写实的人物，辅之以堆砌的象形文字和装饰性边角图案构成带有装饰性意味的情节性画面，体现出史诗般的庄严和叙事的特点。在帕伦克碑文寺的石棺盖板浮雕中则是主要以装饰性线条构成完全对称的造型，造成富丽堂皇的装饰效果，突出画面中所表现的神情。
在波南帕克的壁画中，线的运用更多地服从于写实的目的。在这一巨幅壁画中，艺术家用写实的线刻画了十几个等身大小的全裸的俘虏的不同姿态，也刻画了数十个胜利者半着衣的形象，写实的线描在这里达到了玛雅艺术中登峰造极的高度。但这里写实的线也并非纯自然主义的写实，仍是有程度不同的表现性。如俘虏身体的线更多地使用曲线的波动突出了俘虏身体的赢弱无力，而胜利者的表现主要采用粗壮的直线突出其挺拔有力、强健孔武的形象。最值得注意的是画面右上角的城市首领妻子的形象刻画：这位玛雅贵妇人身着轻松的宽袍、手执骨制折扇从右侧翩翩而来。为了表现她向画面中心的移动，艺术家用绵长而富有韵致的线表现了她长衣略往后飘动的情景，也刻划了这位贵妇的高贵。闲逸、优雅的风度。
玛雅艺术中的线在具有一定的写实表现力的同时，也具有明显的装饰性。艺术家擅长用绵延而多变的线勾勒出夸张的形象，造成浓郁的装饰效果。他们的造型往往根据被装饰的对象形状的变化而决定。如在恰帕什出土的一个直径为55厘米祭祀用石盘上，雕刻家刻出一圈方形的象形文字。在象形文字环绕的中心圈中，刻着一一个环球的人。他正跪下一条腿，按比赛的规则用臀部向滚过来的球顶过去。雕刻家用洗练的线刻画了球员优美而修长的四肢，描绘了他正紧张地准备顶球的神情。人物向右侧过他脸、左转的右肩、跪下的右腿构成一条直线与右面滚过来的圆球形成强烈的对比。而在他的左边，他那飘动的羽毛头饰、优雅地扬起的左手和半跪的左腿又构成一个开放式的半圆形把圆盘的左边填满。人物的姿势犹如一张上弦的弩，给人以紧张感和运动申优美的节律性，而运动着的人物、滚动的球与两组长形的象形文字在这个圆盘的圆心中又构成了和谐而富有韵律变化的画面。繁褥而高扬的头饰的外轮廓线与修长柔和而简洁的四肢构成富有节奏感的对比，展现了玛雅人对人体语言的熟练运用一一用一个人物、一个身体动作来表现运动、变化。力量、韵律之美、表现文明和修养。
玛雅的象形文字是装饰性和写实内容相结合的杰作。玛雅象形文字与其他民族的象形文字的区别在于：他们通常是用一个方形象形字来记载一件事、一句话、一个意义而非一个音节和语汇。因此，这些方形字既要包含人名、地名和时间、数字，又要包含意义。它必须在小小的方形平面中包括形象与数字符号与会意符号，常常是一个头像加上特定的符号以及数字。由于文字表达的内容极为丰富，这些小小的方寸之。也展示出一幅幅极为精致、紧凑而优美的画面，构戍玛雅艺术的又--内容。
有的象形文字又可以称作图画文字，其内容更为简单、形象化，而手法则更为写实、具体。比如在帕伦克宫殿遗址的石板浮雕中，雕刻家在小小的象形文字中用略带夸张的细节的线表现了各种人物和动物，其中有人的日常生活细节、人与自然的关系，甚至用嬉戏的手法表现人的生活细节。有一幅表现了一对全裸的男女正在亲呢地谈笑，女子的侧身盘坐和男子那夸张右斜的肩臂、向上侧仰的面部巧妙地构成一个完整的正方形。人物那拉长的身体轮廓线和夸张的动作流露出一种慵懒。闲逸而放纵的情趣，显示出近乎古代东方艺术的优雅询味。此外还有的是人与鹦鹉的嬉戏、鹦鹉与美洲虎的怪诞结合——鹦鹉叨着美洲虎的眼珠。如此丰富的内容都是用流畅的线在小小的方格中自如地表现出来。
三 内省的艺术
与西方古典艺术的外向性和其他美洲印第安人艺术的神秘性不同的是玛雅艺术更多的具有一种冷峻的内省和哲理性的冥思。这一特点与他们对抽象数字的偏好以及对宏观的宇宙世界的观察和思索不无联系，也一定程度上反映出古代玛雅人的哲学思想：冷静的相对主义的宇宙观。这种哲学思想便玛雅人的艺术中既有对客观世界的思索和对主观世界的反省，又有超然物外的冷静明哲。玛雅人的哲学观在他们的史书上并没有确切的记载，也没有专门的哲学著作留传于世。但我们从玛雅的神话相传说以及宗教信仰中不难看出他们哲学思想的雏形。
在玛雅人的宇宙观中，地球是平而的正方形，有四个基本方向，各有共色彩。如东方为红色、西方为黑色、南方为黄色、北方为白色，中央为绿色。每个方向有一棵树和特定的神。天空为十三层，每一层有一特定的统治神，最上面的一层统治神是抑“莫安”的神鸟。地下有九层，由九个冥界之王统治。
玛雅宗数仍是泛神论的自然神教。玛雅的万神殿极为复杂，从他们抄本上否，有名字可查的神就有一百六十六个。这些神分别管理着自然万物、社会各行业、阶层等。玛雅的神与别的氏族最大的区别在于：通常每一个神有许多名字和头衔，有四对完全相反的特点相面目：他们既是男又是女、既是老又是少、既善又恶、既在天上又在地下。在他们的神谱中，没有绝对的善和吉祥的神，也没有绝对的恶和不祥的神。他们的性质和意义又完全取决于他们出现时的面目。
玛雅的历史观足循环论的。他们认为历史与宇宙本身一样都在周而复始地循环。比如世界的创造，他们的史书上就有洪水毁灭世界、而神又重选世界的几次记录，并且预言当今的世界创造于公元前3113年。在未来的日子里也将毁于洪水。因此，世间万物，一切都不固定，一切都非永恒。繁荣昌盛不过是过眼烟云，富贵殿堂也将荒草丛生，而人生苦难也非永难逃脱。悲欢离合构成人生、社会与历史。悟到这一点的玛雅人的确是惊人的明哲，他们的人生态度也是不同寻常的冷静，喜则不狂、悲而不绝。他们在丛林中一边默默地耕耘，过着原始农业的生活；一边却用他们那早慧的头脑思索着人生与宇宙的奥秘，用他们的冷静，执着相迷茫创造着壮丽、悲伦而充满迷惑思索的艺术。
帕伦克古城2号建筑中的《凯旋图》是现存玛雅绘画艺术最完整的杰作，它也可以说是玛雅艺术的代表作。它的场面、情节和情调正是这种内省思索的集中体现。
这是一一幅巨型壁画，它布满3.4×6米的一整面墙，其中的人物高达1.2米·接近其人大小，共有三十七个人物。这个凯旋的场面表现在一个建筑物的台阶上：盛装的头戴各式兽型头饰的胜利者们手执长矛和火把伫立于台阶的最上层和最下层，台阶的上方正中央是头戴羽毛头饰的军事首领。他的脚下是跪坐着的九个半裸的俘虏。从主题及题材来着，这幅画显然是在宣扬胜利者的威仪、记载他们的胜利。胜利者润一个个头戴高耸的头饰，手执武器，衣着华丽考究，体魄强壮，精神饱满，气势通人；而作为阶下囚的俘虏们则衣不蔽体、蓬头垢面、尊严尽失地跪倒在阶前，接受胜利者刺指放血的人身虐待。一胜一负、高贵和卑贱、豪迈和狼狈形成鲜明的对比。但是，位于画面中央的九个俘虏成为画面的重点。他们那孤立无助、任人宰割、听天由命的悲惨处境被刻画得淋漓尽致，他们的首领赤裸裸地跪在胜利者脚下，举着流血的手乞求胜利者的宽恕。他们之中的每一个人都被人不由分说扎破手指放血。有一个武士己在台阶上当场被砍下了头，显然是因为他不屈从于被侮辱的地位。台阶中央还斜倚着一个濒死的武士，他已经奄奄一息、昏迷不醒。这是一种什么样的悲惨境地：他们已丧失了做人的尊严和权利，他们的首领也蒙受了最大的耻辱。
他们像牲口一样任人摆布，生命都失去了保障，等待着他们的不是作为祭物被杀死，便是被卖为奴、终身服役。他们的存在使本来应该充满欢悦的画面笼罩上一层沉重、阴冷的气氛。艺术家似乎已超越了胜利者一方的角度，完全以旁观者的身份来表现这一题材：他既表现胜利者的趾高气扬、又表现失败者的绝望无助；既刻画胜利者的强壮、尊严，又刻划了俘虏们的羸弱、屈辱。他们没有把胜利的喜悦传达给观众，而是深刻地表现了战争给人们带来的自相残杀、人的牺性、家园的丧失、人的尊严的丧失乃至沦落为奴。在画面的对比和悲惨场面的喧染中流露出艺术家的思索和反省：战争给人带来的是什么？作为胜利者的--方得到的是荣誉、财富和奴隶。而作为失败者一方则是陷入万复不劫的悲惨境地！用玛雅人的历史循环论的观点来看：凡事都不会是永恒的。今天的胜利者到明天也许会成为阶下囚。今天的富贵者到明天可能也会沦落为奴隶。胜利让人喜悦，却也让人深思：谁知道这种可悲的命运又将会落到哪个城市！这种沉思和内省使表现胜利者场面的《凯旋图》蒙上了一层黯淡的阴云。
在帕伦克碑文寺地窖出土的墓主人圆雕头像是玛雅圆雕的杰作。这个圆雕头像向我们展现的不是一个孔武威严的玛雅城市首领的形象，而是一个纤弱、瘦削、睿智的中年人面孔。他有着贵族式的纤细和高贵，也有着哲学家式的噶耸的眉峰、梦幻一般迷离的眼神和敏感而略显神经质的薄嘴唇。他那瘦削的面孔表现出他的坚忍和克制，他那流动地、似乎是短暂停留的眼神对眼前的事物视若无睹，视点随着他的思绪落到了抽象而不可知的远方。他那微微张开的嘴唇似乎要诉说一点什么，又似乎只是在低低地自语……。从这个人物的脸上，我们既可以看到类似于斯多噶主义的内省，又可以看到沉缅于不可穷尽的抽象的奥秘之中的冥思。在玛雅浮雕申。人物的刻划也常常有这样沉思和内省的脸孔。比如，科潘石碑上的贵族形象让人看到的是一付超然物外而向内心逃遁的表情，似乎是在人间的大苦大难面前超然忘我、无动于衷，在内省巾得到精神的升华。这种不喜亦不忧、不怒亦不愁的平静、含蓄、沉思、内省的表情在玛雅雕塑中极为常见。也许，这正是玛雅人最常有的表情？这些深沉、含蓄而内向的玛雅人在思考着什么？他们对自然以及历史的奥秘窥知了多少？这些都是令现代人迷惑的问题。
这种含蓄内省的性格可能是玛雅民族的一个较为典型的性格特征，也构成了玛雅文化的一大特征。从这一特征中，我们又一定看到了玛雅文化与东方文化的同一性。这种同一性的渊源将成为我们研究玛雅文明的又一课题，将带给我们一些关于玛雅文明的起源和形成方面的启迪。
玛雅人的文化及其艺术的发展是与他们的生产力及社会经济的发展不同步的。玛雅社会的生产力发展水平仅达到新石器时期的原始农业阶级，处于刀耕火种的水平。这在别的氏族那里仍然是氏族社会阶段，而玛雅社会却已出现了以地区为单位的城市国家和首领——玛雅王，并创造了灿烂的奴隶制时代文明。这种社会，用英国学者张光直的观点来说，是属于“玛雅——中国文化连续体”（中国的商周时期亦属此类现象），即财富的集中、文明的起源不是以生产技术的发展和贸易流通为基础，而是凭借政治程序、宗教、战争和强权来得以实现的。在这一方面，玛雅社会比中国青铜时代更为典型，文化与经济的差异更为悬殊。
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