李心峰：论“艺术一般”
2018-05-22
问题的提出
艺术一般的问题，既是一个理论性很强的问题，也是一个现实感很突出的问题。它在近年来的中国艺术研究特殊语境下，屡屡被提出来，要求我们给以应有的回应。
也许大家还记忆犹新：在艺术学于2011年升格为学科门类之前，人们开始思考、讨论未来艺术学门类下面应设立哪几个一级学科时，有一种颇有影响的意见，反对将原一级学科艺术学下属的同样名为“艺术学”的二级学科（实即“一般艺术学”，后来命名为“艺术学理论”）同时升格为未来艺术学门类下的一级学科。他们反对的理由之一是：现实中根本没有一般的艺术这种东西，有的只是各门具体的艺术样式，如美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影，电视，等等。据说，他们的理论依据还是来自那位英国大名鼎鼎的艺术史家、艺术理论家贡布里希，他在其流布甚广的名著《艺术的故事》中就说过这样的话。
贡布里希
的确，贡布里希在《艺术的故事》一书“导论 论艺术和艺术家”的一开头，便说过这样一段话：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状；现在的一些人则是购买颜料，为招贴版设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同的时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术倒也无妨。”
应该说，贡布里希这段话，并非是从一般与特殊的关系上否定一般的艺术的存在，而是从作为一门描述性科学的艺术史应该面对相对具体的研究对象即艺术家的创作活动和他们所创作的艺术作品这个角度，否定了在“现实中”艺术的存在。当然，如果仅从艺术史研究的角度来看，就其强调艺术史在研究对象上应关注艺术家的创作活动与具体的艺术作品，而警惕陷入有关艺术的笼统抽象的定义、标签式的观念教条和评价准则而言，他的这段话，自有其合理性与积极意义。但是，严格地说来，这段话其实是似是而非的，完全经不起推敲。贡布里希作为一位艺术史家同时也是一位著名的艺术理论家，怎么能如此轻率地否定艺术的存在呢？假如他的有关在现实中根本没有艺术这种东西的说法能够成立，那么，恐怕我们也可以说，在现实中，根本没有艺术家这种东西，也根本没有艺术作品这种东西。因为，在现实中，只有画家、雕塑家、建筑家……；只有绘画、雕塑、建筑……。甚至，在现实中，连抽象的画家、雕塑家，抽象的绘画、雕塑等也并不存在，存在的只有达·芬奇、拉菲尔，米开朗基罗、罗丹……，以及《蒙娜丽莎》、《草地上的圣母》、《垂死的奴隶》、《思想者》……等等。如果我们把贡布里希这段本来就很不严谨的话推衍到艺术一般与艺术的具体类别的关系上，以具体的艺术类别的存在否定艺术一般的存在，那就更加走向了荒谬的逻辑轨道，而距离真理愈来愈远。恐怕让贡布里希无论如何也想不到的是，他的观点竟然成了人们反对艺术学理论学科的理论依据。
这可以说是艺术一般的问题第一次如此严峻地摆在了我们的面前。
艺术一般的问题，再一次突出地呈现在我们面前，是在艺术学于2011年春天成功升格为门类学科、原艺术学一级学科下属八个二级学科中同样名为“艺术学”（实为一般艺术学）的二级学科同时升格为一级学科并被重新命名为“艺术学理论”之后。“艺术学理论”作为升门后艺术学五个一级学科中列在首位的一级学科的设立，为高校有关艺术的研究提供了崭新而广阔的空间，一时间，围绕艺术学理论一级学科而成立的艺术研究院系和艺术学理论硕士点、博士点如雨后春笋般纷纷涌现。然而，一系列崭新的问题也接踵而至：艺术学理论应该研究哪些内容？相关的研究成果如何鉴别、如何评价？硕士生、博士生如何确定自己的学术论文的研究选题？硕士生博士生的导师们如何指导学生们开展艺术学理论的研究、选择符合艺术学理论学科要求的选题进行毕业论文的写作？那些以个别艺术门类为研究内容的史论研究能否算作艺术学理论的研究成果？或如何让那些主要针对个别艺术门类进行的研究符合艺术学理论学科的学术规范、评价要求？等等。这些问题无不指向同一个问题，即艺术中的一般与特殊的关系问题，或如何理解艺术一般的问题。
看来，有关艺术一般的问题，已成为一个迫切需要给以解答的十分重要的课题。本文尝试着作些探索，以就教于大家。
02
艺术一般范畴的哲学依据
“艺术一般”的问题，在我看来，是一个相当重要的艺术基础理论问题。我认为，应将“艺术一般”作为艺术原理、艺术概论或艺术基础理论研究中的一个核心范畴来对待。同时，这一范畴，也将为艺术学理论（一般艺术学）学科提供充分的学理根据。
实际上，我们在美学或艺术哲学、艺术基础理论研究中所使用的“艺术”一词，往往指的就是艺术一般。它是我们的思维对各种具体的艺术事象进行合理的逻辑抽象、理论概括的产物，但逻辑反映着历史，思维依托着现实，抽象来源于具体，理论来源于实践，一般产生于特殊。艺术一般虽然产生于逻辑的抽象，但它绝非是非现实的虚构，而是就存在于现实之中，就存在于现实的、具体的、千差万别的艺术特殊之中。“艺术一般”范畴之所以能够成立，其依据在于万事万物普遍存在的一般与特殊辩证统一的哲学原理。一般与特殊，是进行任何理论研究必不可少的逻辑前提，也是贯穿于整个理论研究、理论建构过程的思维方法。假如没有最起码的由“特殊”到“一般”的抽象、概括，及由“一般”到“特殊”的思维运动，那就没有任何的“理论”可言。
问者大怒，曰 ：“曩者曰车轭，今又曰车轭，是何众也?此女欺我也!”遂与之斗。
由此，我们不禁想起了《韩非子•外储说左上》所讲述的一个郑县人“得车轭者”的故事。说是有位郑县人得到了一个车轭——一种车辕前端用以扼牛马之颈的器具，但不知它叫什么，便问别人这是什么？别人告诉它：这个东西叫做“车轭”。不久，这位郑县人又得到了一个车轭，他又问别人这是什么？别人告诉他：这也是车轭。这位郑县人闻言大怒，说：“先前那个东西你说是车轭，现在这个东西你又说是车轭。哪里会有那么多车轭啊？你这不是明明在欺骗我吗？？？！！！”接着便和那个人打了起来。这位郑县之“得车轭者”的故事在我们看来，委实滑稽可笑。而他之所以显得十分可笑，是因为他只知道个别的车轭（特殊），而不知道由各种个别的车轭所概括出来的车轭的“共名”即车轭一般。然而，我们能说在今天就不存在像郑县之“得车轭者”那样的人了吗？在我看来，在艺术领域，从各种特殊艺术类别的存在角度否定一般的艺术或艺术一般的存在、反对设立艺术学理论（一般艺术学）学科的意见，就是艺术领域典型的郑县之“得车轭者”。他们与郑县之“得车轭者”的差别，可能也就是“五十步”与“一百步”的差异吧。
我认为，在艺术世界的一般与特殊的关系上或关于艺术一般的问题上，马克思的政治经济学研究关于“生产一般”、“劳动一般”、“产品一般”、“商品一般”、“货币一般”、“资本一般”等概念、范畴的经典运用，可以为我们进行理论思维和学术研究，包括艺术理论的思维与研究，提供思维与科学研究的范本。
艺术理论研究要体现其应有的理论品格，就必须很好地运用一般与特殊的思维规律，认真研究“艺术一般”概念的理论功能和思维方法的意义，为艺术理论的建构奠定坚实的概念基石。
还需指出的是，这种一般与特殊之间的不断往复的辩证思维运动，并非只在艺术学理论（“一般艺术学”）以及艺术哲学、艺术原理这一个学科层面、理论层面上适用。实际上，在艺术的各特殊类别的研究领域如文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等领域，也都存在着各自的一般与特殊，存在着各自的“艺术一般”——具体而言，即文学一般、美术一般、音乐一般、舞蹈一般、戏剧一般、电影一般等等。就是说，这种有关特殊与一般的思维方法，必须贯彻到底，而不能仅停留于某一个层面上。如上文所说，有人认为一般的艺术是不存在的，存在的只是各种特殊的艺术类别，如文学、美术、音乐、舞蹈等。实际上，假如将这一观点所隐含的逻辑贯彻到底，恐怕我们只能够说：一般的文学或一般的美术、一般的音乐、一般的舞蹈、一般的戏剧、一般的电影等等，统统都是不存在的，存在的只是各种特殊的文学体裁如诗歌、散文、小说等等；各种个别的美术样式，如绘画、书法、雕塑等等……再往下推论，我们还可以说，一般的诗歌、一般的散文、一般的小说也不存在，存在的只是各种个别的散文类别，如叙事散文、抒情散文、说理散文等等；各种个别的小说体裁，如长篇小说、中篇小说、短篇小说等等……假如这样来推论的话，还怎么进行一般的文学研究、一般的美术研究、一般的音乐研究、一般的舞蹈研究、一般的戏剧研究、一般的电影研究？甚至不能进行一般的散文研究、一般的诗歌研究、一般的小说研究；不能进行一般的绘画研究、一般的书法研究、一般的雕塑研究，……等等。以此类推，我们将彻底否定掉一切学科研究、一切理论研究——我们干脆不要进行任何科学研究。其实，在以上所分析的每个理论层面，都存在着特殊与一般的逻辑关系，都有必要引入各自的一般范畴，如文学理论、文学学中的“文学一般”；美术理论、美术学中的“美术一般”；音乐理论、音乐学中的“音乐一般”；舞蹈理论、舞蹈学中的“舞蹈一般”；戏剧理论、戏剧学中的戏剧一般、电影理论、电影学中的电影一般……以及再下一级的散文一般、诗歌一般、小说一般；绘画一般、书法一般、雕塑一般；……如此等等。
我们引入“艺术一般”的范畴，其实更加看重的，还是它的方法论的意义，不只让它在艺术学理论（一般艺术学）的学科建构中，在学术范式与学科规范的形成中，在学科规定与学术自性的自我认知、学术自觉的形成中，起到一个关键性的作用；而且让这样一种思维范式广泛运用到艺术学研究的各个层次、艺术学研究的各个分支学科，正确处理艺术各个层次、各个分支领域内部的一般与特殊的矛盾关系，不要再闹出郑县之“得车轭者”那样的笑话。当然也要防止出现另一个极端、另一种谬误，即只认识到一般的存在而看不到特殊的存在、只停留于抽象的一般而无视丰富具体的特殊、不懂得一般就存在于特殊之中、舍特殊则不存在一般的道理。
明白了特殊与一般之间既相互矛盾又相互依存的辩证关系，理解了“艺术一般”的存在依据，前述那种否定艺术学理论（一般艺术学）的意见便不攻自破了。同时，围绕“艺术学理论”一级学科的对象、研究领域、辐射范围，它与其他特殊艺术类别的研究之间的关系，它们的联系与区别一类问题所出现的种种困扰与难题，也将不再成为问题。
03
特殊艺术种类的研究
能否纳入艺术学理论学科范围
谈到这里，我们还有一个问题需要给予必要的思考与回答。这便是，有关各特殊艺术种类的研究或个别艺术事象如具体的艺术家、个别的艺术创作活动、个别的艺术作品的研究，能否纳入到艺术学理论（一般艺术学）研究的学科范围之内来呢？
我以为这当然是没有问题的。但是，这里必须有一个起码的要求。就是研究主体必须有自觉的“艺术一般”的观念，必须有一般与特殊对立统一的辩证思维素质，必须有由特殊到一般、再由一般到特殊之间的往复循环的思维运动，有此特殊与彼特殊之间的相互参照、比较，由个别、特殊上升到艺术一般的逻辑层面，提出或思考一般的艺术观念、艺术走向、艺术发展趋势等艺术一般的问题。假如对一个特殊艺术类别、个别艺术事象的研究仅仅停留于个别、特殊，只是就事论事，没有任何由个别到一般的理论抽象、思维概括，这样的研究就不具备任何理论质素，当然不能被视为艺术学理论领域的研究成果，不能纳入艺术学理论学科的范围。。
在这里，强调对于“艺术一般”的自觉意识，强调有关特殊艺术类别的研究、个别艺术事象的研究需上升到“艺术一般”，需要由特殊到一般的往复的思维运动，这是艺术学理论（一般艺术学）研究区别于其他特殊艺术种类研究的学术标志，也是规定着艺术学理论（一般艺术学）学科“自性”的基本要求。艺术学理论不能与其他特殊艺术种类的研究相互混淆、彼此不分、没有边界、没有各自应有的规定。
关于“艺术一般”的问题，我还想到了这样几个问题。
第一，“艺术一般”与中国古典艺术理论中一个十分重要的艺术思想即“艺道”思想中的“艺”之“道”是一种怎样的关系？“艺”之“道”是否可视为就是“艺术一般”？
第二、狄索瓦（一译德索）倡导“一般艺术学”，其理论依据是什么，是否就是我们这里所说的“艺术一般”？
第三，在中国古典艺术理论中，很少有站在我们今天所说的“艺术一般”或一般意义上的“艺术”层面上讨论艺术、提出艺术观念、形成艺术理论的实例出现，大量出现的却是立足于各特殊艺术类别层面上，讨论诸如诗论、文论、书论、画论、舞论、乐论等等。然而十分有趣的是，这些立足于诗论、文论、书论、画论、舞论、乐论等等特殊艺术类别层面的古典艺术理论中提出的一些针对特殊艺术类别的命题、观念、理论，却往往具有一般艺术理论的潜在价值。比如，古代那些诸如“诗言志”、“诗缘情”、“画乃吾自画，书乃吾自书”，“书，心画也”、“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，“乐者，乐也”“故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也”，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，“乐能乱阴阳，则亦能调阴阳也”，等等，假如我们把其中的诗、书、画、乐等概念，互相对调一下位置，或者干脆都置换为今天所说的“艺术”或“艺术一般”，那些命题是否同样能够成立呢？此外，中国古典艺术理论中还有一些相当重要、影响深广的理论学说，如神思说，意境说，迁想妙得说，气韵生动说，三竹（眼中之竹胸中之竹手中之竹）说，外师造化、中得心源说，等等等等，本来也都是针对个别艺术类别如诗或文或画等而提出来的。但是，这些艺术学说是否具有一般艺术理论的意义呢？答案恐怕也是显而易见的。但是，为什么会有产生这样的效果呢？如何让这些具有重要价值的传统艺术理论学说实现现代转化，成为今日中国艺术理论学术话语体系中的有机组成部分？
限于篇幅，也限于时间，先讨论到这里。有些问题，留待以后再做更深入一步的探讨吧。
二O一八年元月三日，于北京北五环仰山居
原文发表于《艺术百家》2018年第1期
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