陶咏白 ：为走向“自由”的女性艺术呐喊 2018-11-22

记者：陶老师，什么原因让您做了油画史的研究?

 

陶咏白：1975年，我到了当时新成立的中国文学艺术研究院(后改为中国艺术研究院)的美研所的资料室，日常工作就是扫地、抹桌子、整理书。我在整理书籍、期刊的过程中发现了一堆上世纪30年代的旧期刊，这让我了解了二三十年代画坛状况。尽管在资料室看了很多资料，但是没有一本油画史记录这些历史，我就开始利用出差干公事的间隙，采访了不少早期的艺术家，了解到许多书本上没有的内容，并受到种种启发，搞起了油画研究这块“自留地”。

　　

当时主要访问中国早期西画运动的亲历者，从北京到杭州、广州、武汉、上海、南京、四川等地，访问了刘海粟、吴大羽、冯刚百、胡一川、许敦谷、梁锡鸿、赵兽、梁冰鸿、杨秋人、杨太阳等，当时他们已是八九十岁的老先生，有的已经生命垂危了。我到四川见许敦谷的时候，他已经躺在床上不能讲话，广川的梁锡鸿在我访问后一个月去世了。我并不是学美术出身，但在采访的过程中，收获了大批第一手材料，对这段历史有一个大概的了解，也逐渐形成一些自己的看法和观点。前后历时十年的油画史探寻，于1987年才完成了《中国油画：1700-1985》画集的编著。

　

记者：您编的油画史为什么追溯到康熙年间?

　　

陶咏白：当时，吴作人等老先生说中国油画有半个世纪，他们认为从李叔同、徐悲鸿他们才开始了中国油画史。但从我掌握的材料，在这些出国留学生之前，中国已有人学油画了。

　　

我在《中国记者》做编辑时，刘海粟先生曾托人送来一张19世纪英国人拍摄的中国民间画家“林呱”画油画的照片，后来我从台湾“故宫”的杂志上得知这位“林呱”名叫关乔昌，1840年他的自画像对油画技法掌握得已相当熟练，说明中国油画起码不止半个世纪。我还在美术资料库里看到了清代的一些民间油画肖像。除此，北京故宫博物院的聂崇正先生考证揭示了故宫藏有康熙年间中国人在绢上画的《桐荫仕女图》(1700年)油彩画。所以我想中国的油画史应该从康熙开始。但是始于清代的油画历史经200年后夭折了。因为商品画、宫廷画很难为中国文人所接受，他们排外与保守的文化观念，认为西画“虽工亦匠”不入画品。这使油画很难在中国文化的母体中生长和发展。“五四”新文化运动前后，归国的留学生李铁夫、李毅士、吴法鼎、徐悲鸿、庞薰琹等将西画引进，才开始中国现代性的油画艺术运动，但30年代已引进的当时西方方兴未艾的现代艺术，因历史的原因，被遏杀了近半个世纪，直到“85美术新潮”而再次回归。中国油画这两次夭折两次回归的曲折历程，说明艺术有它自身的规律，不以人的意志为转移。吴冠中先生曾说，“我是画油画的人，竟然都不知道中国还有这么长的油画历史。”

　　

记者：为当代艺术“摇旗呐喊”是怎么回事?

　　

陶咏白：我大概有新闻工作的敏感性，对新鲜事尤其是有争议的事，总想弄个究竟。当时，对“星星美展”、“上海十二人展”都会去一个个采访，很自然地站到了新艺术的这一边。为当时有争议的“星星画展”、追求形式感的吴冠中、重装饰性艺术的“同代人画展”叫好。这也许是因为我对上世纪30年代的中国现代艺术运动历史有所了解，似乎有了底气。

　　

记得我到西安、重庆等地出差，带了这些作品的幻灯片去学校传播，很受学生欢迎。西安美院石鲁的儿子石果，后来他告诉我：就因为我当时支持了他具有创意的毕业创作，而没能留校工作，去了珠海。就是他们的院长那时还到研究院来状告我，说我到他们学院去“煽风点火”了，看来在上世纪80年代初期，这种艺术交流还是有点风险。前几年到四川，罗中立见我就特别亲切，说老革命来了。何多苓热情地陪着我走访了不少他的学生辈的画室。他们说，当时就你和栗宪庭来支持我们。

　　

一方面，在采访油画界的老前辈，探寻油画史;另一方面，又被开放后的画坛新气象所吸引，特别关注当时艺术发展的新趋势，兴致勃勃地为青年人鼓劲，同时，我还关注当时已进入中年，为摆脱艺术“千人一面”的“共性”，在寻找艺术自我“个性”中苦斗的中年画家，当时采访了詹建俊、靳尚谊、朱乃正、李天祥、赵友萍、李化吉、妥木斯等一批中年画家，了解他们从60年代就开始的艺术探索，也了解到新中国成立以来中国美术发展中的曲折。那时，油画界老中青三代人都进入了我的思考之中，从而也开始进入了美术批评的领域。

　

记者：又是什么契机让您投入女性艺术的研究?

　　

陶咏白：在上世纪80年代初做油画史研究中就意外发现，上世纪30年代的新艺术运动中，竟然有这么一批可以与男画家比肩的杰出的女画家。潘玉良，可以把印象派的色彩用得很地道，上世纪20年代时就画出了黑女孩，色彩感非常好。关紫兰，留日回来，她一下子就把野兽派带过来了，当时有评论，称她是“远处的一盏明灯”。还有梁白波、丘堤、蔡威廉、孙多慈、方君璧、麦绿之、周丽华等。她们的艺术，在观念上有的更开放、色彩上更精彩，虽曾为当时的人所赞颂，然而，却被湮埋在历史的尘埃中了无生息了。作为女性，我很郁闷，女人能在艺术上有点成就已很不易，为什么在艺术史上没有一点印迹?由此萌生出要把失落的历史捡拾起来，让中国女性艺术的历史浮出地表的想法。

　　

当时我有两个选择，一个因为我写过简要的油画史，又在电视台讲过22堂油画发展史的课，有出版社来约稿出书。讲稿与书稿不同，还要花大力气对史实进行多方面的考证。写油画史有很多人会去写，但女性绘画史却没有人感兴趣，那时出版社都不愿意理睬。我已意识到了问题所在，那么只有我去做了。我也更愿意尝试和挑战新的未知的领域。上世纪90年代始，我就着力在女性艺术研究这块“处女地”上耕耘。因而有了我与北京故宫博物院李湜合作书写的《失落的历史——中国女性绘画史》，她写古代，我写近现代，于2000年出版了。

　　

记者：您在做女性艺术研究中遇到过什么困难?

　　

陶咏白：1997年贾方舟正在策划《世纪·女性》艺术展(1998年)，给了我5000元研究经费，当时为了查清一张上世纪30年代留下的“中国女子书画会”的集体照片上20来个人物，我一个人到了上海。当时没有任何头绪，美协和档案馆都不清楚照片上的这些人是怎么一回事。美协让我去找《良友》杂志的一个老编辑，说他跟这些人过去来往很密切的。我找到了一位老先生，90多岁，老编辑看着照片说，“啊，这是舞台上的人吧?”“一个都不认识。”老编辑都已不记得了。后来我又到了文史馆，他们同情我，破例给了我一个电话，让我找到了当时参加画会的顾飞，她是黄宾虹的女弟子，后来跟我一直保持着联系，前两年去世了。顾飞又给我介绍了善画金鱼的吴青霞、善昆曲的樊诵芬的地址，才知道了更多照片背后的故事。清末民初至新中国成立，女性绘画的史料只能从那些发黄变脆的旧期刊上查阅寻找。比如，史料上记载的同一个“赵含英”，一个是男画家一个是女画家。性别与画面的对应很难辨别。所以，寻找、归类文献的整个过程还是蛮艰难。

　　

记者：对女性艺术的研究，您有哪些新的观点?

　　

陶咏白：我习惯宏观地把握女性艺术发展的趋势，如从新时期开始的话，中国的女性艺术经历了三个阶段：1、80年代的是“女性意识苏醒”的时期；2、90年代是“走向‘自觉’的女性艺术”。3、走向“自由”的女性艺术。

　　

新中国成立后，宣扬“男女都一样”，艺术走向单一模式性的歧路，直到文革时期的“红光亮”的泛滥。“85美术新潮”后，艺术家要摆脱“共性”，女画家在寻找个性中在发现自己，“女性意识苏醒”了；90年代，《女画家的世界》展览，1998年的《世纪·女性》展，用自己的视角去看世界，用自己的情感去体验世态炎凉，用自己的语言去表达。从被看、被画、被书写，转为自我书写，走向女性“自觉”的阶段。

　　

今天的女性艺术已远非传统女性艺术家所表现出来的那种纤细含蓄、清丽婉约的单一阴柔品格，我们既可以看到与传统的审美意识相联系的艺术风格类型，也可以看到无论在造型力度上还是视觉强度上都不亚于男性的具有强悍力度的阳刚的风格类型，这种多元的呈现更是让我们看到了女性艺术的进取与发展。新世纪给女性有了充分发挥自己创造能力的契机，因而，我提出了新世纪是“走向‘自由’的女性艺术”这一概念。中国的女性艺术，是随着时代的的脚步不断赋予了“进行时”新的内涵。

　　

女性艺术的最终价值不在于两性的差异，而是因艺术个性自由发挥的艺术独创性的价值。我欣赏广州鸥洋老师的一句话：“女人是很容易成为废墟的，要成为常青藤，就得付出成倍的劳力，挤出时间充实自己，时刻给自己敲警钟，不能有一丝懈怠。”因而还取决于女性自身独立、自主、自信、自强的心理素质的铸造。

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