从身心关系看中西绘画
2016-11-19
大约在70年前，宗白华从比较美学(comparative aesthetics)的角度清晰地揭示了中国绘画的某些独特特征。宗白华的这些文章至今仍然被视为中国绘画理论研究方面的典范之作 。这就表明，换个角度也许就能够从我们习以为常的东西中看出某些意想不到的结果来。对于中国绘画这个中国人习以为常的事物，需要不断地换个角度的理论审视，这样才能确保我们不至于因为过于熟悉而“不识庐山真面目”。
尽管宗白华对中国绘画的论述非常精到，但这不是我们停止对它进行进一步的理论审视的理由。从总体上看来，宗白华的论述仍然比较笼统，常常给人一种这样的感觉：真理在就要显身的时候又悄悄地溜走了。当然，这并不表明，我下面的论述就一定会把握住中国绘画的真理；从题目来看，我所涉及的内容似乎也还是那么的笼统；我所做的只不过是将中国绘画带到一种新的理论审视面前，并尽量将我从中初步观看到的东西说清楚。
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身心关系（body-mind relation）是当代哲学讨论的焦点问题之一。在各种学说中，美国哲学家博兰尼(Michael Polanyi)的理论独树一帜。当然，我采取博兰尼的理论来解释中国绘画的更重要的原因，并不是他的身心关系理论已经无懈可击，而是他用基于身心关系的默识知识或默识认识（tacit knowledge or tacit knowing）理论对西方绘画似乎做出了相当成功的解释。这种解释有助于我们将中国绘画与西方绘画对照起来理解，就像当年宗白华将它们对照起来而得出新颖而令人信服的见解那样。
对于博兰尼的身心关系理论，可以做这样的简要概括：我们对事物的意识可以区分为集中意识（focal awareness）和辅助意识（subsidiary awareness）。比如，用博兰尼自己的例子来说，当我将手指指向墙壁并喊道：“看这！”所有眼睛都从我的手指移开，转向墙壁。你清楚地注意到我指着的手指，但只是为了看别的东西；也就是说，看我的手指将你的注意力指过去的那一点。这里我们有两种意识事物的方式。一种方式是对墙壁的意识，一种方式是对手指的意识。其中对手指的意识方式非常特殊，指着的手指似乎并没有被看着，但这不是说那指着的手指正试图使人忽视它的存在。它想要被看见，但是被看见仅仅是为了被跟从而不是为了被检验。这里，对墙壁的意识就是集中意识，对指着的手指的意识就是辅助意识。由辅助意识到集中意识之间的过渡是默识地进行的。
这种辅助意识与集中意识的关系与身心关系有什么联系呢？简要地说，集中意识是由心灵执行的，辅助意识是由身体执行的，因此辅助意识与集中意识之间的关系相当于身体与心灵之间的关系。由心灵发出的集中意识是“对”（to）对象的意识，由身体发出的辅助意识是“从”（from）对象和身体的意识。因为在后一种情况下，对象已经变成了身体的一部分，从对象的意识实际上就是从身体的意识，也可以称之为“寓居”（indwelling）或“内化”（interiorization）的意识。这种辅助意识所得到是事物的存在性意义（existential meaning），是非名言知识（inarticulate knowledge）；与之相对，集中意识所得到的是指示性或表象性意义（denotative, representative meaning），是名言知识（articulate knowledge）。博兰尼所说的默识知识或默识认识就建立在这种辅助意识的基础上。
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博兰尼的这种身心关系理论跟绘画有什么关系呢？正是根据这种辅助意识，博兰尼和皮雷纳（M. H. Pirenne）等人成功地解释了所谓波佐现象。大约于17世纪末，安德里亚?波佐（Jesuit Andrea Pozzo）在罗马圣依纳爵（St. Ignazio）大教堂的拱顶上画了一幅奇怪的绘画，它整个儿覆盖了教堂的拱顶。这幅画在众多人物中间展示了一组圆柱，它们看上去像接着教堂的壁柱在支撑拱顶。但是，只有当观察者站在耳堂（aisle）中间的时候，才能看见画面上这些对象的正常形状。如果观察者从中间位置哪怕移开数码距离，画面上的圆柱看上去就弯曲了，且斜着倒向教堂的建筑物。如果观察者绕着耳堂中心走，画面上的圆柱也绕着移动，总是从他所处的位置向外倒下去。
表面看来，这里似乎没有什么引起争议的问题，因为波佐绘画所展示的正是人们熟知的西方绘画中神奇透视效果，波佐本人也正是这样来解释他的作品。但问题似乎并不是这么简单。因为当我们偏离透视轴来看一幅正常的绘画时，并没有产生这种神奇的效果。我们在博物馆里经常从很大的角度斜着看一幅画，但画面并没有被严重扭曲。因此，波佐绘画所显示的透视秘密似乎并不适合一般的西方绘画。现在的问题是：尽管一般的西方画也运用了透视技法，但为什么偏离透视轴来观看时不会产生被严重扭曲的效果？一般的西方绘画同波佐这幅天顶画之间究竟有什么区别？
皮雷纳的解释就是从这个问题开始的。在皮雷纳看来，一般的西方绘画在斜看时之所以不会产生被严重扭曲的效果，原因在于欣赏者在观看绘画时附带地意识到画布平面的存在，透视的深度效果得到了画布平面效果的综合，从而避免了在斜看时产生被严重扭曲的效果。波佐这幅天顶画之所以在斜看时会产生被严重扭曲的效果，原因在于画中的立柱产生了欺骗性作用，使观看者不能附带地意识到画布平面的存在，从而不能抵制偏离透视轴观看时所产生的扭曲。皮雷纳在解释对绘画底版平面的辅助意识时引用了博兰尼关于辅助意识和集中意识的理论。
博兰尼由此进一步指出，一般的西方具像派（representational）绘画，都包含了两个方面的因素：一个是附带意识到的画布和色块，一个是集中意识到的图像。如果博兰尼的分析只是到此为止，那也就没有什么值得我们特别回顾的。因为这种区分在西方绘画理论上可谓老生常谈。比如，贡布里希（E.H. Gombrich）就多次提到对绘画的不同观看对于欣赏都有意义。换句话说，欣赏绘画既要欣赏图像也要欣赏色块和笔迹。但由于集中地看见图像的时候就不能看见色块和笔迹，集中看见色块和笔迹的时候就不能看见图像，因此要想欣赏到绘画的图像以及色块和笔迹，就需要采取不同的观看方式。 走到近处仔细察看绘画的色块和笔迹，似乎成了现代专业鉴赏家的重要鉴赏方式。与此相应，现代专业绘画干脆消解图像因素，直接表现色块和笔迹，将绘画直接等同于色块和笔迹的游戏。
对于贡布里希的结论，博兰尼的疑问是：既然集中看见图像就不能集中看见色块和笔迹，集中看见色块和笔迹就不能集中看见图像，那么由波佐现象引起的问题仍然没有得到解决，因为当人们偏离透视轴集中看见图像的时候，绘画中的图像应该是被严重地扭曲的，但事实上在通常情况下并非如此。正如前面所说，解决波佐现象所引起的问题的关键是同时看见绘画图像和画布上的色块和笔迹，用对画布的平面意识综合图像的透视深度。现在贡布里希将应该同时看见的图像和画布上的色块及笔迹分解为不同时间里的两种不同的看画方式所看见的东西，因此就无法用对画布的平面意识来综合图像的透视深度以避免偏离透视轴观看时所引起的图像扭曲。但这并不表明贡布里希的前提是错误的。事实上贡布里希的观察的确是正确的，而且得到了克拉克爵士(Sir Kenneth Clark)的实验证明，即我们的确只能要么集中看见图像，要么集中看见色块和笔迹，而不能同时集中看见二者。到这里为止，贡布里希所引起的问题似乎无法得到妥善的解决，而这正是博兰尼的身心关系理论起作用的地方。
在博兰尼看来，我们虽然不能同时集中意识到图像和画布上的色块及笔迹，但我们可以在集中意识到图像的同时附带意识到画布上的色块和笔迹。博兰尼认为，贡布里希的错误在于他弄错了对画布上的色块和笔迹的意识方式。在正常的绘画欣赏中，对画布上的色块和笔迹的意识，不是集中意识而是辅助意识。我们是“从”画布上的色块和笔迹中“看出”图像，而不是“对着”画布上的色块和笔迹“看见”图像。我们仿佛是“寓居”或“内在”于画布上的色块和笔迹之中看出图像。由于我们是“寓居”或“内在”于画布上的色块和笔迹之中，因此它们不能作为面对我们的对象被我们集中地意识到；但另一方面，也正由于我们“寓居”或“内在”于画布上的色块和笔迹之中，我们在集中意识到图像时也附带地意识到了画布上的色块和笔迹，这种附带意识使我们不至于在斜看绘画时得到扭曲的图像。对图像的集中意识是由心灵完成的，而对画布上的色块和笔迹的辅助意识是由身体完成的。由此，博兰尼似乎成功地解决了由波佐现象所引起的一系列问题。
现在我们可以对博兰尼的理论进行简要的总结。根据博兰尼，我们至少有三种观看绘画的方式：1、集中意识到图像而没有附带意识到画布上的色块和笔迹；2、集中意识到画布上的色块和笔迹而没有集中意识到图像；3、集中意识到图像并附带地意识到画布上的色块和笔迹。在第一种观看中我们只看见自然对象，因此不妨称之为自然观看；在第二种观看中我们只看见人工痕迹，因此不妨称之为人工观看；只有在第三种观看中，我们才真正看见界于自然图像与人工痕迹之间的真正的绘画，因此不妨称之为艺术观看。为了将自然观看和艺术观看中所出现的两种不同图像区分开来，我们不妨将前者称之为图像1，将后者称之为图像2。博兰尼的结论是：绘画乃至所有的艺术形式，都是在创造自然与人工之间的、既不同于自然世界也不同于人工世界的艺术世界。 换句话说，绘画既不是展示自然的图像1，也不是展示完全无图像的人为的色块和笔迹，而是展示界于二者之间的图像2。根据这种观点，博兰尼否认波佐在圣依纳爵大教堂拱顶上的绘画是优秀作品，因为它诱导欣赏者看见自然的图像1，或者说未能成功地展示图像2；同时他也批评现代绘画的抽象倾向，因为它们只是让人们看见人为的色块和笔迹，也未能成功地展示图像2。
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博兰尼的分析非常清晰和雄辩。但是，如果说它似乎符合西方绘画的情况的话，能够说它也符合中国绘画的情况吗？由于中国绘画没有明显的透视深度，因此根本就不存在所谓的波佐现象，当然就更不存在由波佐现象所引起的问题，从而也就不需要博兰尼煞费苦心的分析来解决这些问题。由此，我们似乎看不到运用博兰尼理论解释中国绘画的任何有希望的前景。但得出这样的结论尚为时过早。
让我们从博兰尼的分析所忽略的地方开始。我们是否可以设想这样一种看画方式，即集中意识到画布上的色块和笔迹而附带意识到图像？至少从逻辑上来看，这种观看绘画的方式是成立的。而且，在20世纪流行的抽象绘画中，的确也现实地存在着这种欣赏方式。从美术学院的学生所做的抽象练习中，我们可以看到具体图像是怎样一步一步地消解为线条和色块的。这时，我们集中意识到的只是画布上的色块和笔迹，而辅助地意识到的是图像。这种抽象练习仿佛要训练学生“从”具体图像中辅助地看出抽象的色块和笔迹的能力，仿佛要训练学生具有“寓居”或“内在”于图像中的能力而不是习惯于自然地“面对”着图像。由于人们总是习惯于自然地面对图像，将图像作为集中意识的对象，因此需要经过特殊的训练才能将人们由面对图像的习惯改变为内在于图像，将对针对图像的集中意识改变为内在图像的辅助意识，并在对图像的辅助意识的同时集中意识到它所蕴涵的色块和笔迹。如果我们在博兰尼的基础上再增加一种这样的观看绘画的方式，因为突出画布上的色块和笔迹而被博兰尼拒绝解释的现代绘画似乎也能够得到很好的解释。
现在的问题是，博兰尼为什么会忽略这种观看方式？显然，导致博兰尼忽视这种观看方式的一个重要的原因是对绘画的传统偏见，即绘画总是要画事物的形象。如果绘画的目的不是或不主要是再现事物的形象，也许它正好就需要博兰尼所忽略的这种观看方式。而正是从这里开始，我们可以找到运用博兰尼的身心关系理论分析中国画的出发点。
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为了使我们的讨论更加集中，我不想陷入有关中国绘画类型上的区别。我这里选取写意画作为中国画的典型形式来加以讨论。当然写意画也是中国绘画发展到一定历史阶段的产物，据已有的历史研究，中国绘画由图形向传神乃至写意的转变大约发生在魏晋时期。
现在的问题是，什么是神或者意？首先就神来说，它不能被理解为纯粹属于绘画对象的神，也不能被理解为纯粹属于画家的神，换句话说，中国绘画要传达的神，既属于绘画对象也属于画家。 这一点在写意这个概念中表达得更为清楚。人们很容易把中国画中的写意理解为纯粹表现主观情意，仿佛绘画中的意蕴世界是一个纯粹的主观世界；但只要稍微涉猎中国古典画论就可以知道这种理解具有极大的片面性。明代画家祝允明曾经说过，“物物有一种生意”（《枝山题画花果》）。我在通过对历代画论的初步研究之后，曾经对中国绘画所追求的意义世界做出了这样的总结：
1．中国画所追求的不是客观的物质世界的形似，而是试图展现“絪緼”于物质世界中的气韵、生气、生意、神等等。
2．这种生意是一种比客观物质世界更客观的东西，但在一般情况下为客观物质世界之现象所掩盖。
3．只有通过画家同样充满生意的心灵的映照，被物质表象所掩盖的生意才会显现出来。
4．但这时画家的心灵是一种将主观性彻底还原之后的心灵，是一种无主观性的主观心灵，一种人意即天意；这种心灵需要在一种特殊的兴发状态之下才能获得。
5．中国画的意蕴世界就是这种在主客体彻底还原之后所呈现的原初世界。在这个世界中宇宙万物充满了勃勃生意。
6．中国画的意蕴世界虽是对“心意”和“物形”的还原，但并不与“心意”、“物形”相矛盾。中国画反对从“心意”或“物形”出发去追求原初的意蕴世界，但不反对，甚至强调，从原初的意蕴世界中自然显现“心意”和“物形”。
当然，这里的总结仍然比较抽象，需要进一步的解释其意义才会比较清楚。不过，对于我这里要处理的问题来说，只要明确中国绘画的目标不在写形而在写意——一种界于主体与客体之间的意或者主体与客体所共有的意——就够了。
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我们面对事物可以看见它的形，但不一定面对事物就可以把握它的意。因此紧接着的问题是，如何把握事物的意？由于意不是一种外在的对象，因此我们不能依靠针对它的集中意识来认识它。我们只能依靠辅助意识通过“寓居”或者内在于事物之中附带地意识到事物的意。事物的意永远不可能像外在对象一样被集中认识到。换句话说，我们永远不可能对着事物看见它的意，我们只能从事物之中默识地领会它的意。这是我们要特别注意的要点，也是中国绘画和西方绘画相区别的要点。
根据博兰尼的身心关系理论，我们在辅助意识中“寓居”或者内在于事物之中，反过来也可以说是让事物“寓居”或者内在于我们之中，使它好像我们的身体一样发挥作用，成为我们身体的延伸。 因此，我们用辅助意识非对象性地、附带地把握到事物的意的关键，在于能否成功地“寓居”或者内在于事物之中，或者让事物“寓居”或内在于自我之中，成为自我存在的延伸，成为自我身体的部分。事实上，这意味着观看方式的转变，即从针对（to）事物的观看，变成源自（from）事物的观看。
令人兴奋的是，这种转变观看方式的主张可以在中国画论中找到强有力的支持。历代画论中有许多这样的记载，画家为了把握事物的意，通过与事物的长期相处而消解物我之间的距离，将作为观察对象的事物，变成观察者的存在的延伸，从而到达观察者和被观察者完全融为一体的境界。清代画家邹一桂《小山画谱》记载：
宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑曰：“此岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。有恐其神之不完也，复就草丛间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄无以异。岂有可传之法哉？
事物的意是画家从事物内部出发附带地领会到的，而不是从外面对着对象集中地看所认识到的。由于画家在从事物内部附带地意识到它的意的时候，事物已经是画家身体的一部分，因此画家附带地领会到的意实际上也是画家本人的意，更清楚地说，画家“寓居”于事物之中所领会的意事实上是他“寓居”于自己的身体中所领会到的意。
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我们已经显示了中国画所写之意的特征，即意永远不可能成为集中意识的对象，而只能被辅助地意识到。根据博兰尼的理论，这种辅助地意识到的东西只能在默识中领会到，而不可能被清晰地表达出来。现在的问题是，中国画家如何描绘这种甚至不能被清晰表达的东西？先让我们来看中国画家的作画方式，然后再来回答这个问题。
苏轼描写文与可画竹的情景说：
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。
苏轼看到的文与可的作画方式，可以用一个字来概括，那就是“快”。而石涛的“一画论”更是从抽象的理论高度论证了作画的直接性和快捷性。石涛在《画语录》中阐发“受”的概念时曾经说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成。”这里的“受”用我习惯的术语来说就是呈现（present）而不是再现（represent）。呈现是直接的，再现是经由中介的。按照石涛的看法，绘画只是墨的直接呈现，墨又是笔的直接呈现，笔是腕的直接呈现，腕是心的直接呈现，心是天地万物的直接呈现。“快”在这里不仅是时间意义上迅捷，而且是存在意义上的在场（presence）。清代画家邹一桂曾经说：“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣”（《小山画谱》）。画家通过与宇宙万物的相处，将它们变成自己存在的延伸，变成自己身体的部分，这时宇宙万物的自然生“动”，也就成了画家心灵的自然律“动”，最后以腕、笔、墨的运“动”形式将心灵和事物所共有的“动”直接显现在画面上。由于物、心、腕、笔、墨之间没有任何中介，因此从画面上的直接呈现的笔墨可以回溯到画家的身体动态乃至所画对象的动态。中国画家所写的意就是他“寓居”或内在于这种动态中附带地感受到的东西。
现在我们可以对上述涉及到中国绘画的内容做个小结：我们从中国画中集中地看到的不是事物的形象而是运动的笔墨，相反我们辅助地意识到的是事物的形象，当然这种形象是生动的形象，是成为我们存在延伸的、成为我们身体部分的事物的形象，这时的形象也就是意义。这与博兰尼所处理的西方具像绘画刚好相反。我们在西方具像绘画中集中意识到的是事物的形象，附带意识到画布上的色块和笔迹。西方具像派绘画是把人工的色块和笔迹变成身体的部分，而中国写意画是将所画对象变成身体的部分，从这种意义上我们可以说，西方具像绘画表面上看起来（集中意识中）更接近自然，而实际上（辅助意识中）更接近人为；而中国绘画表面上看起来更接近人为，而实际上更接近自然。
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让我们再大胆地往前推进一步：中国绘画显示的观看方式的转变，由针对着事物的观看转变为内在于事物的领会，事实上意味着生存方式的转变。由于中国画所写之意永远是不能作为对象被集中意识所认识到，因此无论是作画还是赏画，都相应地要求一种特殊的存在方式，一种非对象化地对待事物和自身的存在方式。我们只有从我们的身体（包括变成身体的部分的事物）出发，而不是对着事物（包括与事物连成一体的身体），才能附带地意识到同时属于我们和事物的意。这种从自身的存在中领会自身和事物的意义的存在，就是原初的呈现性的存在，与它相对应的是蜕化的再现性的存在。我们主管集中意识的心灵总是与事物（更根本意义上是自然）相对的，总是在自然之外；而我们主管辅助意识的身体总是自然的部分。我们的思想可以飞翔在有形的事物之外，而我们的身体却无法寓居在无形的概念之中。如果从心灵、从集中意识的角度来看世界，世界总是在自我之外；但如果从身体、辅助意识的角度来看世界，世界总是在自我之内。借用张世英的术语来说，这种生存方式的转变类似于由“主客二分”式的存在转为“天人合一”式的存在。 不过我还是倾向于用自己习惯的术语，将这种存在方式的转变称之为由再现式的存在转为呈现式的存在。
由于心灵和集中意识的强势作用，人们似乎总是不能很好地“在场”(presence)。人们不是习惯于根据“过去”来理解“现在”，就是根据“未来”来理解“现在”，由此“现在”的人生总是处于“过去”和“未来”的因果描述之中而不得呈现。所谓呈现性的存在就是挣脱因果锁链，让人生的每个阶段、每个片刻、总之每个“现在”都充分展现自身。不用生命的某个片段来掩盖另一个片段的意义与价值，不用宇宙间的某个事物来掩盖另一个事物的意义与价值，生命中的每个片段、宇宙间的每个事物，都有自己完满而独立的价值，生命就是由这样不同的、但同样真实而完满的片刻组成的。
将“现在”从与“过去”和“未来”的关系中解放出来，将“这里”从与“那里”的关系中解放出来，使我们每一次“现在”“这里”的生命都充分呈现自身的意义，从而彻底解除对过去的负担和对未来的焦虑，这曾经是中国古代哲学的共同智慧。中国绘画（当然也包括其他艺术形式）正是这种智慧的具体表现。
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