传苏轼《偃松图》真伪考
2023-10-15
近日在清华大学艺术博物馆举行的 “水木湛清华：中国古代绘画中的自然” 展览中，展出了此前未公开展示的李公 麟、苏轼（传）名下和其他大家的宋元画作，另有沈周、文徵明、仇英、董其昌、 陈洪绶、八大山人、石涛等明清名家的画作。
值得注意的是，展览中的传苏轼《偃松图》此前从未对外公开展出过。这幅作品传是苏轼作品，但学界存在众多争议。《偃松图》曾被《石渠宝笈初编》御书房卷三二著录，列为“上等寒一”。 全卷分为五部分，从右到左分别是：清代乾隆、张照，明代张谦、郑伯固和清代钟璹、明代黄廷玉的题跋。而乾隆皇帝断定此画时间为宋哲宗治政的元祐年间（1086-1094），有 诗 为 证：“ 偃 松写自元祐载，春秋八百沧桑改。模松意乃思其人，松则传焉人亦在。似乎否乎我不知，兴来还叠瀛仙诗。底须娄举黄与倪，试听古籁千年吹。甲戌首夏雨后几余， 重展此卷， 率以意撷之并以誌以诗，仍叠前题用张照原韵，附录于此御笔。”
在苏轼父亲苏洵编修的《苏氏族谱》 中，提到“苏氏出于高阳，而蔓延于天 下，唐神龙初，长史味道，刺眉州，卒于官。一子留于眉。眉之有苏氏自是始。” 苏洵又准确地将时间追溯到汉代，有 一 个叫苏章的，官至刺史，其子孙家于河 北赵县，即后来的赵郡。于是，赵郡苏 氏繁衍开来，自苏章到苏味道，再到眉山苏氏， 所以《偃松图》用“赵郡苏氏” 印章，落款“眉山苏轼”显然是顺理成章的。这也为后世众多藏家提供了重要依 据。《偃松图》全卷共 102 枚印章，可 见千百年来文人雅士，无论是皇帝还是 平民，对于此画都是爱不释手。
那此画就一定是苏轼所画吗？
一、《偃松图》全卷分析
《三马图赞》和《偃松图》都被乾 隆收藏，乾隆为何断定《偃松图》的创 作时间在 1086 年至 1094 年之间？仅依 据《三马图赞》就可判断《偃松图》为 苏轼真迹？假设乾隆的判断是正确的，那么， 在这一时期苏轼本人经历了哪些大事？ 苏轼 1037 年 1 月（按阳历算）生，至 1094 年时 57 岁。1086 年， 苏轼自“乌 台诗案”后被重新召回朝廷， 官至知礼部贡举。1089 年之后， 他又被贬到杭州。1091 年被召回朝，又因政见不合，被派遣颍州任知州。1092 年，苏轼任扬州知州， 1093 年任定州知州。1094 年 6 月，他再次被贬至广东惠州。1097 年，年已60 岁的苏轼被贬到海南儋州（这是他最后一次被贬，放逐海南只比满门抄斩罪轻一等）。1100 年，苏轼被召回，复任朝奉郎。1101 年 8 月，在北回途中，苏轼于江苏常州逝世，享年 65 岁。苏轼在诗、书、画、词方面都达到了极高的造诣，堪称宋代文学、艺术的最高代表，也是宋代以及之后文人高山仰止的范式。
《偃松图》中的松木、怪石、竹子，很能体现苏轼在这一时期的经历。画面分左右两部分，左边是传苏轼作品以及左右隔水；右边是乾隆皇帝所题的书法“松石间意”。画面主体表现的是在石根下一棵长势遒劲的松树，枝叶繁茂如偃盖。晋葛洪《抱朴子内篇》卷三即谓“千岁之松， 四边枝起，上杪不长，望而视之，有如偃盖”。苏轼在被贬杭州时，自比为白居易。他在很多诗文中也表现出对白居易、杜甫、李白等敬仰之情。元代汤垕在《画鉴》中记载：“（苏轼） 作墨竹师文与可，枯木奇石，时出新意。仆平生见其谪黄州时，于路途民家鸡栖豕牢间，有丛竹木石，因图其状，作木叶亦细纹其缕。” 就是说，苏轼师从文同，多画墨竹奇石，黄州时期的作品，观察入微，能将纹理都表现出来。
（一）石头形象比较
在苏轼流传的另外两幅绘画《潇湘 竹石图》《枯木怪石图》（传）中有石 头的描绘。《偃松图》中的石头与前两 幅作品中的石头有明显区别。《偃松图》中，石头边线以皴擦、 晕染，尤其是最下方石头的边线以实线 处理，整体看起来棱角较多。而在《潇 湘竹石图》和《枯木怪石图》中，虽然 后者也存在争议，但石头的表现手法与 《潇湘竹石图》相似，整体呈大大小小 的圆形， 《潇湘竹石图》中石头的边线 几乎是以粗细不同的淡墨表现， 而在《枯木怪石图》中，其边线几乎没有实线，先用枯笔构形，再以面积较大淡墨表现 体积，但是石头纹理的表现形式与《潇 湘竹石图》相似，似乎是同一种类型的石头。
（二）竹形象比较
苏轼对画竹有自己的一番理论，他 所绘的墨竹皆仰首向上，少有竹节。他 认为：“山石、竹木、水波，烟云，虽无常形，而有常理，（而此理）非高人 逸士不能辨。”米芾曾经问：“何不爱 节兮？”苏轼曰：“竹生时何尝逐节生？” 《潇湘竹石图》卷末端题有“轼为莘老作” 款识，与苏轼书法作品一致。据明代庐陵人吴勤考证，《潇湘竹石图》为苏轼在黄州时送给孙莘老的作品。从对竹子的描绘来看，在文同的代 表作《墨竹图》中， 一枝竹子低垂却又以 S 形向上倔强地生长。文同以圆润厚 重、几乎是一气呵成的中锋画出竹竿， 并在竹节之间留出一丝空白，竹竿整体 遒劲有力不失轻盈和风骨；竹子的细小 末枝以笔尖画出，用笔果断。竹叶则用 侧锋表现，形态自然生动，挥洒自如，浓淡相间，疏密有致，似能听到竹林飒 飒之声。整幅作品以对角线形式构图，竹子伸向右下角，但绝大部分竹叶是以 向上生长的形态来隐喻逆流中不屈不挠 的顽强性格，这也是文人士大夫所追求 的高尚人格与节操。
从《潇湘竹石图》中竹子的勾画上很容易看出，苏轼画竹受文同的影响—— 几乎每根竹节都与上下脱节，留有一丝空白，竹叶总体来看多呈椭圆形，中部呈明显的弧线，修长而秀气。苏轼所画的几条 S 形竹枝与文同的竹枝相仿。苏轼在《跋与可纡竹》中写到自然之竹弯曲成纡竹的样子，是因其或“为蝎所伤” 或“困于嵌岩”。
《潇湘竹石图》中呈 S 形的竹枝既师承于文同，也与苏轼对竹子的观察有关。因此，在整幅作品中，几乎找不到以瘦长的等腰三角形表现的竹叶。再观《偃松图》中的竹子，竹竿以实线表示，并无竹节。竹叶基本是以瘦长的等腰三角形来表现叶边，又几乎是画面中松针的放大版，叶边似是锋利的刀边。
（三）写实与写意
苏轼的绘画多与酒有关。邓椿认为其作画状态必是“乘酣以发真兴”；清代吴修在《论画绝句》中说：“东坡墨竹……兴酣之作， 如风雨骤至， 笔歌墨舞，窃恐文与可不能及也。”苏轼在朋友家墙壁上自题竹石的诗句，如“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁”，也能看出其绘画与酒的关联。
明代郑伯固在题跋中写道：“苏公写松始写真，丹青之外兼得神。忽问醉时挥古墨，飞烟屈铁润生春，虬龙宛转若无骨，雷雨酣眠太阴窟。扫石时间魑魅风，开林夜放藤萝月。上有菟丝几经霜， 下有茯苓闭光辉。斯图原是玉堂笔，自非具眼谁能藏。”这也说明苏轼醉酒作画时，追求的仍然是似是非是，体现笔意最为重要。乾隆的题跋“松石间意”中也强调“意”在苏轼画中的效果。苏轼自己也曾在《文与可画〈筼筜谷偃竹记〉》中写道：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视， 乃见其所欲画者， 急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。”
何以“不能然”？苏轼回答： “夫 既心识其所以然而不能然者，内外不一， 心手不相应，不学之过也。”由此不难 看出， 苏轼写竹、松、石， 讲究的是意， 而非具体的形象。在进一步讨论画的内在表现精神时， 苏轼写道：“余尝论画， 以为人禽、宫室、 器用皆有常形；至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理……与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣……根茎节 叶、牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而 各当其处，合于天造，厌于人……必有明
于理而深观之者，然后知余言之不妄。”
二、“眉山苏轼”
《偃松图》右下角落款“眉山苏轼” 四字，还有钤朱文“赵郡苏氏” 大印一方。笔者据此落款判断，此画非苏轼所作。在众多苏轼流传的书法作品中，有过以“眉山苏轼”四字作为落款，但此画中的落款与他其他书法作品中的落款相差甚大， 比如：苏轼元丰四年（1081）《致三司副使吏部陈公书》的落款为“眉阳苏轼”，其中“苏”与“轼”之间的 间隔明显。这是他一贯的写法。苏轼写于元祐五年（1090）的《次辩才韵诗贴》中， 落款“眉山苏轼”四字，“眉山苏”在上半部，“轼”处于下半部， 上下两部分的距离尤其大。两相对比中还可以看到“苏轼”两字的不同。第一，“苏”字繁体字为“蘇”，在苏轼书法的一般落款中，苏轼将“蘇”字中“魚”的“灬”换成了“大”。这在苏轼用“蘇”落款的帖子中，从未有过。第二，“轼”字在苏轼的书法中，繁体“軾”字右边的“式”在书写时，从来是将“式” 字中的“工”字部分简写，始终在“弋”里，从未将“式”字简写成《偃松图》里的落款。
再如苏轼约书于绍圣元年（1094）
《令子帖》中的落款“轼”，书于宋元符三年（1100）《渡海帖》中的两个“轼” 字。又如约书于建中靖国元年 (1101)《江上帖》中的“轼”字。又见苏轼《题王诜诗帖》中的落款。“苏”与“轼”字的写法不再枚举。但这些书法中却没有与《偃松图》中的落款有相似之处。
三、钤印“赵郡苏氏”
“赵郡苏氏”在历代著录中都有引 用，并被当做鉴定苏轼真迹的依据。然而， 与苏轼在绍圣四年（1097）为李公麟所画《三马图》书写的赞文中使用的印章“赵 郡苏氏”相比较，虽然字体相同，都为圆形朱文印，却有很大区别。比如“趙” 字中的“肖”字，“郡”字的右边上部分，分别是方形和圆形等。
此外， 据孔凡礼考证，苏轼在文章、书法的署名、题款或印章中自称“赵郡 苏轼”或“赵郡苏氏”多达 24 处。但笔者所查找的苏轼传世52件书法作品（《苏轼存世书法墨迹合集》，微信公众号，博古格物，2020年8月20日）中，“赵郡苏轼”钤印出现过4次，分别是《偃松图》《祷雨帖》《三马图赞帖》 和“宁远军节度副使惠州安置苏轼题”碑刻拓片。
《祷雨帖》写于元祐六年（1091） ， 《三马图赞》写于绍圣四年（1097），是 60 岁的苏轼为李公麟所画的《三马图》书写的赞文。苏轼与李公麟乃至交。 而苏轼本人喜好马，更对李公麟的画艺非常欣赏，所以此印必是苏轼所盖，应为真。
《偃松图》与《三马图》分格相差较大。前者为向外扩充状；而后者却圆润、清秀俊逸，整体向内收缩。《偃松图》与《祷雨帖》相对比，虽有相似之处，但前者生硬，似是照葫芦画瓢，远不如后者流畅、轻逸。
钤印与书法的整体比例关系也是疑点之处。例如在《祷雨帖》中，“赵郡苏氏”章与一个字的大小相当。广州惠州博物馆所藏“宁远军节度副使惠州安置苏轼题”碑刻拓片中，“赵郡苏氏” 章与题字大小相当。该碑刻拓片是宋绍圣三年（1096） 苏东坡应循州太守之请而题“默化堂”的落款。
时苏轼与周彦质书曰：“近蒙寄示画图，及新堂面势，仍末榜名。岭南无大寒甚暑。春冬之交，勾萌恣发，秋 夏之际，柯叶潜改。四时之运，默化而人不知，民居其间，衣食之奉，终岁一律。寡求而易安，有足乐者。若吏治不烦，即其所安而与之俱化，岂非牧养之妙乎？文之治循已用此道，故以默化名 此堂。如何，使请题榜也。”
至清道光十九年（1839） ，惠州知 府杨希铨按东坡手书摹刻，在跋文中云： “今堂额三字，翰墨如新。余恐久而失真，爰勒诸石。”
《三马图赞》中的钤印大致是所提字的4倍，整体和谐而不突兀。而在《偃 松图》中的钤印，大致是所提字的8倍多，且盖在画中的石头之上，并非空白之处。 一般来说，无论是画家自己所盖钤印，或者是藏家、鉴赏家所盖钤印，都是在画面空白之处，《偃松图》中的“赵郡苏氏”之大、风格之怪、所盖之处， 都令人匪夷所思，疑点重重。
四、《偃松图》题跋与画本身的 关系
《偃松图》自明清以来流传有序，脉络清晰，有众多藏家钤印为证，此画自晚清以来流传失序，徐邦达在 1992 年曾经写过简文， 提到该画在新中国成立后藏于北京赵氏，后不明。明代郑伯 固、黄廷玉，清代乾隆、张照、钟璹等，其跋内容都是关于苏轼为人、所作诗词、 书画之高妙者，与画本身并无关系。
譬如，乾隆题“东坡先生倔强人，画禅笔阵皆相似。秃毫特写老松枝，老松枝偃性不死。譬如壮士头可断，古心劲节焉肯毁。磕敲应作青铜声，虚堂谡 谡寒涛起，乾隆庚申长夏至日御题”。 张照题“儋州翁去八百载，岁寒风味曾 无改。写松自写松其心，与不传者展卷 在。蛰龙不知真龙知，无声乐奏无言诗。 重瞳回处和天倪，珠帘玉案松风吹”。明代张谦题“ 苏文忠公当宋之盛以文章 重夭下，然亦以才太高，名太盛竟不容 于当时惟其文之传于世，与韩、欧驰骋 上下，百世之下，读之者莫不想见其人而起敬起慕，岂特其文为然。虽信手寓 笔于咫尺纸间，人得之者必宝重爱惜， 袭而藏之， 不以其物以其人也此公所作 《偃松图》，观者当于笔墨之外求之， 自可见其精神劲爽，气韵清越，意趣与人迥殊，要非具眼莫能得其妙也。世之 画者屑屑于形似而莫得其天真， 是但见 衣冠似孙叔敖而逊以为孙叔敖耳， 岂足 以知此哉 ! 故余谓凡公之画，皆当以画外之画观之。盖公之文如其人，而其诗 如其文，其画又如其诗，不以画外之画 观之，不足得其妙也……”明代朱惟嘉 题“玉堂学士人中仙，笔墨所至皆清 妍……”（《苏轼与书画文献集》，北京 : 荣宝斋出版社，2008， 第 347 页）清代 钟璹题“东坡妙笔古来少，画得藏松势韵倒。文章已擅千载名 … …”
结语：此画非苏轼原作徐邦达先生也在评鉴此画为南宋行家之作。他认为《偃松图》的篆法、硃色和用的加浆半熟纸在南宋作品中常见，“至于题跋、鉴藏印记则全真，且似非后配， 可见张谦等人都不是善鉴者”（徐邦达《苏轼〈偃松图〉卷与〈古柏图〉卷》，故宫博物院院刊 . 1992，03） 。苏轼去世（1101） 70 余年之后， 直到宋高宗（1127）即位才被追赠“太师”， 后被宋孝宗追谥为“文忠”，可见当时朝野内外高压，应该不会有人冒着如此大的风险再做苏轼的作品。而南宋又于 1279 年灭亡，假设徐邦达推断正确，此画也应该是作于南宋晚期。综上所述，此画非苏轼原作。但究竟是谁所作呢？有两种可能： 一是后世画家根据苏轼笔意，以“偃松”致敬苏轼之作；二是此卷为摹本， 就像《兰亭序》一样，原作早已遗失。
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