出走与回归 : 张洹的“身体剧场”
2023-10-15
如果以 1985 年吴光耀包裹自己的行为表演为中国行为艺术的元年，到现在已经有近 四十年的历史。在这四十年中，无论是中国的行为艺术家所取得的成就，还是中国行为艺 术的力度，都在国际上产生了巨大影响。“中国行为艺术的艺术史价值具有特殊的历史针 对性，因为行为艺术具有特殊的政治境遇，这种政治境遇体现在与中国改革开放三十年相 期而行，其兴衰纠结与意义的丰富、特异都与中国的社会特色有关”① 。张洹便是这杰出 群体中最为瞩目的代表。
张洹的意义在于，始终用作为语言的“身体”来创作，从自我的身体，到被解构的躯体 ( 包含动物尸体) ，再到身体( 肉体) 的最终消亡，走向彼岸。于无形中，他将中国的儒释道 哲学，肉身成道，以柔克刚，再到彼岸，运用至创作之中，从传统中吸收，并加以创作 ; 无论 是他的行为，还是绘画、装置等，视觉冲击力强悍，充满了中国智慧。他将中国行为艺术提 到了一个可以与国际对话的高度，引起外界对中国的行为艺术、当代艺术关注与了解 ; 他 的装置艺术和香灰绘画作品，给自己找到了安置灵魂的出路，也给当下的艺术创作提供一 条启示。解构身体，解构世界，回归身体、回归灵魂的最终归处 : 彼岸世界。
一、身体话语与生存经验 : 张洹在北京东村时期的行为艺术
栗宪庭曾将中国当代艺术家群体分为三代 : 第一代是知青群，出生于 1950 年代前后， 作品中多表现的是“寻根”、“乡土”和“伤痕”; 第二代是 50 年代中后期出生，崛起于’85 新潮前后的一代，他们接受了西方现代文化艺术思潮，但是自我成长的经历又不像前一代 那样深刻，但他们的作品从西方现当代艺术中获得一种新的语言方式，以形而上的姿态关 注人的生存意义。 由于这两代人都曾面临着重要的社会事故，承担着悲天悯人的上帝视 角，承担着“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的责任。但随着改 革开放涌进来大量的西方现代主义文化的影响，成长经历与时代带来的烙印，可能会伴随 着一生。第三代则是“泼皮”群体，他们少年时期经历的是“文革”，专业学习时期所学的 是现实主义传统。但时代的巨大变故，使他们陷入了迷茫、失落，在精神上和艺术上都无所适从。因此他们不得不以一种泼皮的态度 面对现实。他们百无聊赖、放浪形骸和玩 世不恭，在创作上则以一种自我嘲讽的方 式获得自我拯救，而 1980 年代的行为艺术 通常具有将身体仪式化的特点，部分艺术 家在行为艺术表演中往往扮演的是殉道者 或者是布道者的角色。“西方艺术家往往 以身体作为创作的基本材料，其中创作的 精神性指向通常是对传统体制的反叛和对 崇高概念的质疑。也正是这一精神指向以 其惊世骇俗的凸显行为方式在 1990 年代 的中国起到了正聋发聩的作用”② 。
北京东村，是上个世纪 90 年代位于北 京东三环和东四环之间的东风乡大 山庄 村，如今位于麦子店、枣营和部分朝阳公 园，村 民 都 是 以捡 垃 圾、磨 豆 腐 为 营 生。 “东村本是朝阳区一个并无现代处理设备 的垃圾 回 收场，它被后来的研究者称 为 ‘死荫之地 ’，或充满垃圾病菌和具有黑洞 性质的‘废料场’。 大量靠分类废 品讨生 活的人寄居于此，国人素持有‘物以类聚’ 的成见，东村人在外界眼中自然也就蒙上 了一层垃圾色彩”③ 。这里离亮马河 昆仑 饭店不到三公里，繁华和破败的对比尤为 强烈。东村的艺术家们在这样的环境中创 作，他们自认为在做着崇高的事业，但在村 民或者是外人看来，无疑是盲流和地痞。 实际上，“北京东村”中英文字样的路牌， 在马路上只存在了短短三天时间，这是张 洹在他创作《六十五公斤》的前一天，为了 给外界的朋友指路和宣传，在大山庄原来 的路牌上改写的④ 。
张洹 1965 年出生于河南安阳一个工人家庭，“洹”字是他根据家 乡 的母亲河 “洹河”而来。在学生时代，他迷恋的是法 国米勒式的古典写实主义。 自 1988 年从河南大学美术系油画专业毕业后，张洹被 分配到一所学校教书，过了一年，觉得这里 离自己的梦想太远，他要像高更去塔希提 岛那样。第二年，他借出差到北京的机会， 进入中央美术学院进修班，就没有再回河 南，并于1993年搬入北京东村。张洹回忆 北京之初对艺术道路 的认知: “ 当 时我对自己有一个客观的判断 : 我如果走靳尚谊、 杨飞云，或者当时年轻一代的刘小东、喻红 的路子，那死定了，我再练十年也达不到他们的水平。我也不是那样的个性，要去做 写 实 功 夫 。 我 必 须 要 走 一 个 我 爱 的 路 子⑤ ”。 同年，中国美术馆举办了“90 年代艺术”展，此次展览是 中央美 院进修班的结业展，也是由学员们筹钱做的展览，而就 在展览开展前，张洹在中国美术馆正门外做了第一个蜚声艺术界 的行为艺术作品 《天使》。 这件作品之所以重要，在于它已 经展现出张洹以“身体”做行为艺术 的主 要表达方式，他日后所做的作品中，几乎都 是这样的元素，身体是受难的身体、是被肢 解的身体、是破碎的身体、流血的身体，甚 至是被死亡阴影所覆盖的身体。
在《天使》行为中，张洹仅身着一条内 裤，梳着辫子，站在美术馆正门外，将一大 罐用红色液体浸泡的破旧玩具娃娃残肢， 从头顶浇下，然后他跪下，把这些残骸捆在 一起，走进美术馆大厅，把它挂在一张黑布 前面。这种葬礼般的行为，与张洹幼时常 常遭遇的葬礼经验密切相关。此次行为的 实施带来一系列的代价，展览被封，同学们 对张洹怨声载道，张洹也被罚款，并被美术 馆列入黑名单，没收与作品相关的摄影和 录像。因为在官方和保守人士看来，它是 一种危险的颠覆社会的形式。 因为行为艺 术总是以身体语言宣示着极强的社会感染力，所以在中国，行为艺术一向遭禁止。但 这种禁忌也更促使了艺术家选择行为艺术 的形式表达他们的社会批评意识和得到作 品面世的机会。而行为艺术的有效性也在 于它的偶发性和事件性。⑥《天使》这件作 品还带有“1980 年代的行为艺术暴力感和 偶发感”⑦ 。死亡和自杀在 1980 年代就已 经是山西 WR 小组的日常话题，成员之一的大同大张，在他二十几岁的时候就做出 了决定 : 要以自杀作为人生中最后一次行 为艺术，并把时 间定在他 四十五岁(2000 年) 。
张洹自《天使》之后，作品开始转向对 自身生存环境、心理以及生理的直观感受， 这种“在生活 中我总是有很 多 问题，这些 问题经常会成为一种生理化的冲突，我经 常发现自 己与我 的生存环境之 间发生冲 突，而且感到 四周 围绕着 的“是无法忍受 我的存在。所有这些问题都发生在我的身 体内，由此我发现一个事实 : 我的身体是唯 一的直接的途径可以让我去感受世界，也可 以让世界了解我”⑧ 。并在作品中忘掉身体 的处境: 生存的环境，正是这种精神与肉体 之间的徘徊，是他一直想要体验的东西。
在东村的行为艺术家群体中，他们每 个人都有不同的表现形式。马六明，利用自己清秀的面容和清瘦 的身体 以雌雄莫辨，甚至是女装的形式表现消费社会中对“女性”、“男性”的消费。 因为 自 1990 年 代以来社会环境的变化导致的人们对服饰 和对个性的追求，人们的观察方式和思维 模式已经变革。批评家吕澎认为马六明的作品以男扮女装的方式表达了性的不确定 性和荒诞感 ; ⑨ 张晓凌则认为他 的作 品说 出了人性中的异化、悖论、错位、病态与伤 害感 ; *10 朱昱则是以“易碎的身体或生命”
为主题 ; 苍鑫则是“以软碰硬”，“ 以卵击石”的愚公移 山般 的精神表现身体/ 肉体的微小与坚韧 ; 左小祖咒则是以解构音乐，不着调的具有穿透力的嗓音的音乐形式，“像一把尖刀，带着血和精液，将一切撕裂，那是一个弑父者的声音，宗教般平静冗余的哼呓，传达着某种群体解放式的欲望和灵魂的升华，以及自我的麻醉状态”*1 。张洹对生存环境 的观察与直观感受首屈一指，作品也总是以身体的直观感受来表现当时东村生存环境的恶劣。1994 年 5 月，张洹赤身裸体，身上涂满鱼油、蜂蜜，在东村臭气熏天、污秽满地的露天公共厕所中，以一种近乎涅槃的状态，端坐了一个小时。在这一小时里，苍蝇爬满了他的身体，叮着他的 眼睛、鼻子、嘴唇，身体 的每寸皮肤。同年，张洹又创作了《六十五公斤》这件作品。过程是用十条铁链将自己的身体吊在离地面三米高的房上大约半小时，面朝地面。这作品的最初想法是把房顶的大铁梁当做一张吊床，去体验在吊床上休息的滋味。当张洹的身体被吊在空中后，医生( 张洹的老乡，在协和医 院工作) 又从他 的身体上抽出了二百五十毫升的血液。血一点一点地滴在一个医用的大白盘子里。盘子的下面安装了一个电子秤，滴到盘子里的血很快被灼热的盘子烤焦并散发出一种难闻的血腥味。张洹 的身体很快被吊得麻木，疼痛难忍，血、汗俱下。但这“酷刑”却使他的身心高度集中，真正地体会到了何为“忍力”。 除了《十二平方米》和《六十五公斤》之外，张洹还创作了《二十五毫米螺纹钢》、《原音》、《铁箱子》，与前几件作品不同的是，后几件作品是独自面对自己，没有表演性质，毫无疑问，都带有挑战自我极限的倾向，身体的痛苦导致知觉认知变慢，时间凝固，但这些作品都是以极端的接受 痛苦的形式让创作者品尝到了在农村每一 个人天天都要面对的生活片断，而且也隐 喻了人在特殊环境中的命运 : 人为刀俎，我 为鱼肉 ; 我不入地狱，谁入地狱的悲壮和永 恒之感。这几次行为，让张洹成了东村行 为艺术的领袖，张洹的创作也开始逐步彻 底地摈弃了表演性质的成分，而是坦然面 对，直观生命、身体。
1995 年的《为无名山增高一米》是张 洹最具有禅宗意义的作品，十几位男女裸 体，像叠罗汉一样，企图给这座山人为地增 高一米，这种行为带有精卫填海般征服自 然的渴望，山是不可能被增高的，但是视觉 上，确实是增高了。这和他 1997 年创作的 《为鱼塘增高一米》有着同样的创作思路。 《为鱼塘增高一米》，是张洹找了四十多位 民工赤身走向池塘，试图给鱼塘增高水位， 其实“到 1990 年代初，社会变迁意义上的， 民工潮冲击城乡二元体制。包产到户 以 后，农村劳动力大量溢出。这些剩余劳动 力必然要找出路，农民跨地区流动在 1980 年代中期初步形成规模，1989 年出现第一 次高潮，一直持续至今”*12 。
二、“残酷戏剧”影响下的“身体”创作
身体自古以来就是绘画的重要表现对 象之一。从公元前四万～公元前一万年的 维纳斯雕像再到当代艺术，关于“身体”表 现从未停止过。我们都知道的熟悉的关于 身体的经典著作，身体都是一个非常重要 而显赫的存在，并且清晰地理出“身体”的 概念。1、中西方身体哲学的差异与呼应中国人把握世界，认知世界的方法，更 多的是凭“身体经验”、“身体体验”、“身体 感知”等这样 的“身体思维”的体悟方式。 这些方式，就意味着身体 的“肉身”属性。 进而从身体出发，以身体为万物之基础，将 世间万物 以“身体”的尺度去丈量，象征， 立象尽意，身体 即宇宙，宇宙也象征着身 体，生命存在于宇宙当中。无论是儒家的 “修身”思想，还是道家的“贵身”理论，还 是佛教的“缘起”、“舍”、“轮回”都是基于 “身体”而进行 的。人 的诸种欲望存在于 人的形体之中，并不是先天就有的，重在强 调身体与意识的连续性和亲和性。
在西方，对于“身体”的认知是相对具 体的。从阿基米德到伽利略，再到牛顿，这 些科学家在解决与身体密切相关的“力”。 除数学家以外，还有医学、神学和天文学、 科学，都在试图解释身体与宇宙、与万物之 间的具体 关 系，以及 为 附 于 身体 之 内 的 “灵魂”找到 出路，强调“科学化和物质化 的身体”，将“身体”与“灵魂”二元对立。 在笛卡尔的“我思哲学”中，作为肉体的身 体是“虚伪的”、“骗人的”，是作为怀疑对 象被完全最终悬置的东西。“从叔本华开 始，欧洲对身体( 生命) 的讨论，强调力 的 概念。受叔本华的影响，尼采、弗洛伊德和 柏格森都特别强调 了身体 的不可见 的 内 核 : 冲动的力和能量”*13 。
这在某 种程度 上，与中国哲学中的 “身体”观不谋而和。进入 20 世纪后，随着 战争和二次工业革命，整个社会发生巨大 改变。关于“力”学的研究，爱因斯坦已经 转向 了广义 的“相对论”在哲学领域 中， “身体”既与主体性密切相关，又与他者、 自我、内在性、外在性等概念相互纠缠，还 不断涉入空间、技术等范畴。众多哲学家聚焦“身体”概念 : 快感、欲望、力和无意识 等形成“身体”之下 的各种分支主题。尤 其是法国的“身体”哲学的讨论，传统二元 论的身体与灵魂的观念和蔑视身体的思想 逐渐瓦解。梅洛-庞蒂*14 说过这样一句话， “世界的问题，可 以从身体的问题开始”。 身体是关于基础、实体、质料或主体的微弱 的现实。但这个微弱的现实，构成了让所 谓的身体的原建筑学得以展现和表达的整 个真实的场域。他描绘出这种“我们称之 为肉的东西，这一内在运作的团块，在任何 哲学中都没有它 的名称”的 内在存在，因 为“它既非物质，也非精神，亦非实体，而 是一切存在者所属的共同肌理组织，其中 每个身体、每个事物都仅仅作为与其他身 体、其他物质的差别而出现”。
2、“残酷理论”以及对“身体”创作的 影响
关于身体的讨论，哲学与科学已经为 艺术铺就了广阔的道路。当代艺术家们用 身体反抗性别、种族和国家等社会准则对 人性的束缚，利用“身体”呈现隐秘的权力 机制，揭示各种社会制度建构的本质，他们 发觉曾经被界定可以逃脱理性主义历史发 展逻辑的“身体”，实则长期被不同的政体 所规训。
对“身体”艺术创作领域，对“身体”影 响最大的是属于 1938 年安托南· 阿尔托 出版的《戏剧及其重影》。 苏珊· 桑塔格 甚至认为，西方的 20 世纪的艺术，分为“阿 尔托之前和阿尔托之后的”。1970 年代末， 继阿尔托、巴塔耶和梅洛-庞蒂后，德里达 关于“在场”与“形而上学”理论成为阐释 身体艺术的关键。德里达沿着阿尔托的理 论轨迹探索声音、身体、言语、写作甚至整 个“文明”自身的崩溃中衍生出解构主义理论。他将 阿尔托“残酷剧场”中 的“尖叫”重新还原给身体，质疑言语和艺术最初的根源与它们具体化的体现。受德里达思想的影响，作为以身体为核心的行为艺术实践很容易被界定为“在场”的形而上学，使身体 的“在场”超越一切符号、象征和寓意的渴望，直接介人事物的本质。学界对于肉身共同的关注，在绘画和哲学领域同时展开，见证了同时代人的思想和精神的共鸣。伴随存在主义思潮，现象学以及“残酷戏剧”理论的推动，各国艺术创作呈现显著的转变，美术史进入后现代艺术阶段。20 世纪 60 年代后身体成为行为艺术 的重要主题，如偶发艺术、激浪派、行动艺术等，身体作为空间的表现，成为自残和展示耐力的手段。从 1980 年代末开始，西方当代艺术理论与实践再次转向反美学的身体艺术变态的、残缺的、破碎的、丑陋不堪的和不完美的身体充溢于当代艺术中，艺术作品致力于表现人性的本能、身体与生命的脆弱。早在 19 世纪就已经有众多艺术家开始展开对身体的探索，比如马 奈 的《奥 林 匹 亚》、《草 地 上 的 午餐》、库尔贝的《世界的起源》等。进入 20世纪，在绘画领域涉及身体创作的艺术家有 : 弗朗西斯· 培根、弗洛伊德、奥尔巴赫和科索夫、安德烈· 马松、YBAs 青年英国艺术家群体( 达明·赫斯特、马克· 奎恩、查普曼兄弟、珍妮· 萨维尔、格伦· 布朗、道格拉斯 · 戈 登、鲁道 夫 · 施 瓦 兹科格勒) 等。在行为艺术领域有维也纳行动派( 奥托·穆尔、赫曼·尼什、鲁道夫· 施瓦兹科格勒) 、法 国艺术家伊夫· 克莱 因抽象表现主义代表杰克逊· 波洛克、激浪运动的代表人物约翰· 凯奇，偶发艺术的阿伦·卡普尔，日本女性艺术家草间弥生、小野洋子，美国女性艺术家朱迪·芝加哥、英 国艺术家吉尔伯特与乔治，美国艺术家布 鲁斯·曼、美国女性艺术家卡洛琳· 史尼 曼、维托 · 阿孔齐、克 里斯 · 博 顿、玛丽 娜·阿布拉维奇。
改革开放后，大量的西方哲学著作开 始进入 中 国，全 国 范 围 开 始 出 现“美 学 热”、“哲学热”，影响了一大批中国艺术家 的创作，开始 出现用尸体为材料 的作 品。 在绘画领域内的有曾梵志的“协和医院”、 “面具”、方力钧 的“光头”、岳敏君 的“笑 脸”、李山的“生物艺术”等。在行为艺术 领域内有何云昌、北京东村艺术群体中的 张洹、马六明、苍鑫等。此外还有朱昱、朱 明、朱发 东、杨 志超 的《种草》、何成瑶 的 《长城》、谢德庆的《打卡》等。在装置艺术 方面有姜杰 的《易碎 的制 品》、黄永砯 的 “蛇杖”、向京的女性裸体雕塑等。在展览 方面，吴美纯、邱志杰在北京策划的《后感 性 : 异形与妄想》，栗宪庭策划 的《对伤害 的迷恋》等。
三、从东村出走
张洹在北京东村时期，并没有固定的 工作，偶尔接一些工厂的订单，维持生计。 1997 年左右，张洹受到德国和日本的展览 邀请，短暂地在国外逗留。真正使张洹定 居国外的原因，是 1997 年夏天，张洹得知 高名潞正在筹备纽约 PS1“Inside Out”展 览。他把《为鱼塘增高一米》作 品 图片递 给高名潞。几个月后高名潞问能否将作品 作为展览画册封面，他十分肯定地答应了。 正是凭借这件作品，张洹正式踏上美国。*15
张洹到了纽约后，看到街上和地铁站 到处都是《为鱼塘增高一米》的海报，他感到自己可能已经成功了。1998 年 10 月 23 日，张洹凭着“Inside Out”带来 的知名度， 获得 PS1 的邀请，实施《朝圣-纽约风水》行 为作品。张洹在铺满冰块的中国传统老式 的三面有床围的罗汉床上，赤裸身体，面部 朝下，直面冰块。床的一边拴着十几条宠 物狗，这些狗是他邀请的纽约朋友家养的。 这件行为艺术作品本身，就像《为无名 山 增高一米》一样，充满禅意。有三面床围的 罗汉床，象征着古老的中国，也是人安置身 体，休息之用，带有某种归宿之感。但是床上却铺满了坚硬的冰块，张洹
是活生生地活在当下的中国人，他不得不 去面对这样坚固冰冷的床，并且要用自己 的身体，自己的体温去融化它。 问题是，赤 身裸体地面对满床的冰块，最终自己可能 因为极寒而倒下。把床放在纽约的街头去 实施这样的行为，在不同的语境当中，尤其 是东方哲学与西方现实发生碰撞的火花实 在令人称赞，中国哲学中对于身体的概念 “以柔克刚”与西方 20 世纪哲学中的“身 体”概念完美融合。这件作 品被《纽约 时 报》报道，受到西方艺术界的追捧。自此之后，他开始在西方风生水起，但用他自己的 话来说是“百分之九十是幸运”。 世界各 地的美术馆开始邀请他做行为艺术。2000 年，张洹做 了个行为《家谱》，他邀请几位 书法家在他的脸上用毛笔写“愚公移山”， 张洹全程眼神坚毅，表情严肃，写到最后， 张洹的整张脸被文字所掩盖，他的肤色、身 份特征全部消失，只有五官。他说“‘愚公 移山’的故事在中国家喻户 晓，一个人 只 要有决心，最终你的愿望会实现的”。 由此 可理解，张洹在面对世界文化艺术中心的纽 约，他要功成名就的决心，个人的坚强意志。 2002 年，他又做了一件十分具有东西方哲学意味 的作 品《我 的纽约》。 他将生 牛肉按照人的肌肉走向，贴满了整个身体， 然后表情愤怒地走到了纽约街头。似乎就 是在呐喊“人为刀俎，我为鱼肉”。 东西方 世界的一切都是“刀俎”，而“我”是那砧板 上待宰割的“肉”，美好、毁灭等所有一切 都由“我”来承担。这件作 品又成功地将 他送到各大报纸和媒体的头条，他一跃成 为炙手可热 的 明星艺术家。他在 国外成 名，邀约不断。除了《朝圣 －纽约风水》之 外，他在国外做的行为艺术作品还有: 《我 的美国》( 1999) 、《我的澳大利亚》(2000) 、 《我的纽约》(2002) 、《我的悉尼》(2004) 、 《我的罗马》、《我的波士顿》(2005) 等等。 除 了“我 的”系 列 之 外，还 有《龙 之 梦》 ( 1999) 、《阳 光 》 ( 1999) 、《鲁 本 斯 》 (2000) 、《汉 堡 种 子 》( 2002) 、《和 平 》 (2003) 、《舍利子》( 2003) 、《五 十颗 星》 (2003) 等等。他 的作 品无一例外地被美 术馆、博物馆和藏家高价收藏。
四、从纽约回归 :
1、从整体到被解构的躯体
阿尔托的“残酷戏剧”中提出，身体直 接在空间里创作表达，不再臣属于剧本，把 身体当成意象、当成字词，将它们组合，以 象征和生动 的类 比法 则，使 它们彼此 呼 应”，形成为一种如神话与仪式般，能让在 场者领会感受的符号的语言，一首从空间 中被诉说出来的诗，目的不是在明确传达 创作者的想法，而是促使在场观众的思想。 让· 吕克·南希强调身体处于某种关系中 的存在，强调身体 的 内在性( 即 自我在 内 心可以感受到身体的存在，身体是切切实 实可感的，因而是确实存在的和亲密性及其相互生成的关系”。 如达明·赫斯特作品《千年》，将一只腐烂的牛头放置在玻璃箱内，同时内部放置苍蝇卵和捕蝇器，作品极具感官刺激和视觉冲击力，也充分呈现出达明· 赫斯特后期艺术创作 的整体风格 ; 马克·奎恩( Marc Quinn) 作品《自我》，将“人物肖像”变为“器官元件”的概念，将身体部 分 形 式化 的方 式来表 现 自 己，以“人”的一些共性的东西作为素材注入到作品当中，向同为人类的受众进行发问。“中国当代佛教的身体观念以实践为核心，佛教的身体是在修行实践中建构起来的，这种身体观带有实践性的特征从当代私人化 的具体修行实践过程 中建构身体。宇宙、人身都可以被视为是人自身生命、觉悟方式体现的身体场。”张洹在国外旅居十年后，回到了上海，建立了自己的艺术工厂和团队。这时候，他已经开始从身体的行为艺术创作，转向了大型公共装置和香灰绘画、版画等创作。这种转向，按他自己的话来说，年龄大了，身体不像年轻时那样富有美感。他的艺术创造的转向，看似不同领域的作品，其实与他一贯的创作理念是相同的，身体。不同的是，他用类似舍身饲虎的佛陀的躯体和动物的躯体来表现。这类的作品如《三世佛》、《问孔子》、《北齐佛》、《彼岸》、《英雄1 号》、《巨人》系列、《香灰头像》系列、《佛的肢体》系列，包括为世博会定制 的作 品《和和谐谐》等，很明确地体现了他的创作思路，不仅有阿尔托残酷戏剧的影响，也有他对中国儒释道三家哲学的充分吸收和创新。其中影响最大的还是佛教 : 把身体当做布施之物。这种行为的背后逻辑是佛教的社会关怀。
2、生命的绵延 : 香灰系列绘画
用香灰创作，是张洹回国后去静安寺 上香时的偶然发现。香灰是香客们上的香 燃烧后的灰烬。来寺庙上香或者请愿的信 徒、香客或者游客，无论他在现实生活中是 作恶多端、阴险狡诈，无论贫贱或者富贵， 他们来到寺庙上香，都是携带着美好的愿 望而来，祈求美好。香，是尘世与佛界的连 接点，是信使，也是希望。香灰承载着尘世 间的一切美好愿望。生命以某种形式在另 一个世界中绵延。绵延，来自法国哲学家 柏格森，意味着没有 中断和永恒 的持续。 肉身终有一死，只有彼岸世界才能达到生 命的绵延。
因此，张洹从寺庙里请回了几卡车的香灰，进行香灰相关的创作。 除了香灰的 雕塑以外，架上绘画有《命名》系列。在这 个系列里，通过媒介的转换，张洹用香灰还 原了中西历史上的一些著名人物和著名作 品，如《最后的晚餐》、《张学良》等，还有些 仿照中国古代山水的作品。这些历史人物 与风景都已经离我们远去，他们/ 它们或许 也是某位香客的愿想，理想。他在向我们 展示了身体( 肉体) 与宇宙、时间、空间 、与 器的关系。他说自己的最后一件行为艺术 作品就是，死亡，希望自己的身体能被兀鹫 吃完，灵魂 归天。“如果说西方的宗教基 于一种‘祛身体化 ’，而这种‘祛身体化’又 基于对身体的一种自然主义的理解的话， 那么，中 国佛教 的身体观则是一种‘身心 合一 ’的身体，又是一种‘真俗不二’的身 体，整个宇宙、人身都可以被视为是人自身 生命、觉悟方式体现的身体场”*16 。
- 贾方舟《前言》，《中国行为艺术》，贾方舟 朱 青生 主编，香港四季出版社，第 2 页。
- ② 皮道坚《行为的力量: 由惊世骇俗到隐秘与 泛化》，《中国行为艺术》，贾方舟 朱青生 主编， 香港四季出版社，第 12 页。
③ 参照段君《20 世纪 90 年代北京东村行为艺 术》，香港四季出版社。④ 同上，第 138 页。
⑤ 许玉铃《失序、激进至理性的生存记忆——— 专访中国当代艺术家张洹》，载《艺术收藏 + 设 计》( 国际中文版) 2014 年 8 月，第 50 页。
⑥ 高名潞《个人的生命体验与集体的偶发形 式——— 张洹的行为艺术》，《当代艺术与投资》， 2009 年第 11 期，第 32 页。⑦ 同上。
⑧ 杜曦云《身体、欲望、生存: 对话张洹》，《收 藏》，2013 年第 14 期，第 64 页。
⑨ 吕澎《中国当代艺术》湖南美术出版社，2000 年，第 264 页。
*10 张晓凌《观念艺术》林美术出版社，1999 年， 第 174 页。
*1 段君《20 世纪 90 年代北京东村行为艺术》， 香港四季出版社，第 21 页。
*12 萧冬连《关于改革开放史研究的若干问题》， 《中共党史研究》，2020 第 2 期。
*13 汪民安《身体观，决定了我们的世界观和伦 理选择》，孙若茜采访，三联生活周刊，2021 年 8 月 23 日。*14 莫 里 斯 · 梅 洛 － 庞 蒂 ( Maurice Merleau - Ponty，1908 －1961) ，法国 20 世纪最重要的现象 学哲学家、思想家之一，他在存在主义盛行的年 代 与 萨 特 齐 名。 哲 学 著 作《知 觉 现 象 学 》 (Phenomenology of Perception) 与萨特的《存在与 虚无》( Being and Nothingness) 共同被视作法国 现象学运动的奠基之作。
*15 参见段君《20 世纪 90 年代北京东村行为艺 术》，香港四季出版社，2016 年。
*16 参见李向平、叶秋贵《佛教身体观及其现代 意义》，《普陀学刊》，2020 年第 1 期，第 209 页。
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