李慧漱：“不知天高地厚”做宋画
2015-11-10
早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？
2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。
加州大学洛杉矶校区的李慧漱教授，身形娇小，双目清澈，留着俏皮的学生头。她说话语速很快，信息量密集，自谦中文讲不好，用词却十分地爽利跳脱。今年11月，李慧漱赴杭州参加浙江大学举办的“宋画国际学术会议”。在研讨会上，李慧漱关于“郭熙与小景”的论文，颠覆了“小景”只是“小而简逸”之景的观念，她认为，“小景”无关于尺幅大小，而是另一种体察宇宙山水的哲学模式。
是艺术史科班出身，早年在台北故宫博物院书画研究巨擘李霖灿先生门下受教。后留学耶鲁，成为艺术史家班宗华的女弟子，在南宋书画、尤其是性别研究领域开辟出一方新天地。丈夫石慢是她在耶鲁的学长，钟情于艰深奥妙的中国文人画，因到台北故宫博物院看画与她相识，如今执教于加州大学圣芭芭拉校区。李慧漱称自己是“温和的叛逆型”，顺势成长但不乏主张与胆略，就像她为自己的中文著述拟定的书名“上善若水”，以柔弱能胜刚强。她认为中国的艺术史研究过分拘泥于考据，反而画地自限，不似西方学术讲究原创性和文史哲交流贯通的脑力激荡。
觉得自己就是故宫的嫡传
当年我们上课的方式有一大半就是到故宫跟老先生边聊边学。因为这些老师的关系，总觉得自己就是故宫的嫡传。
南都：你是怎么走上美术史研究道路的？
李慧漱：应该是温和的叛逆加上人生的机缘吧。我在台北郊区长大，父亲做营造，挺重男轻女的，所以我想当建筑师，做设计，让老爸听我的。但是在台湾建筑属于工科，而且当年台湾北部，没有合适的公立大学可以圆梦。我是长女，家里要求严格，得做四个兄弟姊妹的榜样。考上了台大人类学系后，我只念了一年就转到历史系，因为我发现历史系的研究所有一个艺术史组。大二开始，我就锁定了艺术史，它把我在历史系的学业和我的兴趣结合在一起。大学期间，轻松应付功课之余，多半不务正业，不是搞摄影、拍电影、画画、做艺圃，就是跨城到外双溪的故宫去上课，于故宫的文物收藏求知若渴。大学毕业时，故宫的课程我基本上跟着研究生旁听完了大半。
毕业以后，并没有马上去做艺术史。家里要求我得先工作，我就去教了两年书，然后才考台大的艺术史研究所。挺不好考的，因为它不是一个正式、独立的艺术史所，而是附属于历史所。艺术史研究所肇基于我们的清史老师陈捷先与故宫的蒋复璁院长。基于他们的交谊，以及留德的蒋复璁院长的学术认识，为了培养故宫研究人员以及提升学术水平，因而设立了艺术史组。刚成立艺术史组的时候，每年收三名学生；后来就时续时断。我那届就收一个人，因此我的学程很孤独，只能跟老师做朋友。
南都：请谈谈在艺术史组学习的情况。
李慧漱：我形容自己的学程际遇是在一个新旧交接的时代。那时，故宫的课虽然大多听过了，但我仍然爱到故宫去徜徉探索古代书画文物的奥妙。在台大历史研究所，史学方法、英文以及论文写作是必修之外，其他选课是很自由的，随个人所需去补充。比如学玉器的话，就要自己去地质系修课，学玉石矿物质材。做陶瓷的话，得熟悉陶瓷的制作过程，懂得釉彩的化学原理。艺术组虽然是很小的一个机构，但种种条件其实颇理想的。它设在台大—台湾的最高学术机构，所以训练很扎实。
我一直强调艺术史应该像医科一样，医科有实习医院，艺术史也要有观摩的博物馆，有实物可以学习、研究，甚至有上手的机会。书画不是非要上手去碰触的，但是一定要有机会看到原作。看印刷品绝对失真、不靠谱，即便隔着玻璃看都还是有距离。所以，我们在研究生阶段，寒暑假都在故宫帮忙，当实习生。哪个单位有缺，就到哪里。也不一定做书画就到书画处，做器物就到器物处。像我虽说是做书画，但器物处有缺，我就去器物处帮忙。
南都：当时哪些老师给你上过课？
李慧漱：当年我们上课的方式有一大半就是到故宫跟老先生边聊边学。课程分类很传统，依故宫的书画、器物、图书文献三处走，器物有铜、瓷、玉、杂。铜器谭旦冏老师，玉器那志良先生，陶瓷吴玉璋先生，书画有李霖灿、江兆申先生。那志良先生是“溥仪出宫我入宫”的一代，二十多岁就进故宫帮忙清点清宫文物。他个性平和风趣，常跟我们数说当年的趣闻。他说当年进北平故宫，就像刘姥姥进大观园，指着个痰盂也问，这个要不要登录？我们上课都是到老师家喝茶聊天，最爱听这些典故轶事。老师们大半生奉献给故宫，一介清风，都住在故宫旁简陋的宿舍。博物院的两边都是宿舍，前排是职别较高的院长、副院长，后面住的则是研究人员、职员与工友。到老师家上课，有时候我一个人，有时候也有些别的旁听生。上完课就一起走到故宫博物院去看展，展什么就看什么，反正故宫的收藏永远也看不完。
与此同时，台大新聘了我们第一届学成归来的学长郭继生，他在密歇根拿到博士学位，回台大任教了两年，现在在马里兰大学。郭继生给我们上课，把美国那一套艺术史的方法引进来。台大还聘了一位普林斯顿来的老师，R ichardStanleyBaker，他是研究日本室町时期的水墨画与中日艺术交流的。记忆犹新的是，研究所第一年，我上了一个“宋元专题讨论”，就是跟StanleyB aker老师。他的夫人是徐道邻先生的女儿徐小虎。基于徐道邻与蒋复璁的上代情谊，故宫给予他们很多看画的方便。加上打着“宋元专题讨论”的课号，我们每周都一起到故宫看原迹，往往提调了一屋子的宋元名作。看累了去喝个咖啡，讨论一下。吃了午饭再回去，继续看。一看都是一整天。能够有机缘这样接触原作，是件很幸福的事，加上Stanley Baker老师和徐小虎问的很多问题，切入点总是很新奇，因此也受了很多启发。有趣的是，徐小虎那时候还没有博士学位，而台大是很重视学位的，不让她在历史研究所开课，所以她没当过我的老师。
南都：和Richard Stanley Baker他们相比，故宫的老先生们是怎样授业的？
李慧漱：他们很传统的。比如李霖灿先生讲书画，他出口成章，提起笔墨总是很诗意、很抽象，很少分析，你懂就懂，不懂就自己多体会吧！李先生爱说：“看懂看门道，看不懂看热闹。”多读书，多看画，有一天你就会懂的。中国的学问就是这样传授，张大千名言，品鉴书画，在于亮不亮眼？亮眼就对了。
现在回想起来，我的老师们，从大陆随着故宫文物播迁，一辈子都奉献给了故宫。虽然他们在学术上没有特别的方法论，但像李霖灿先生，文采斐然，读他的文章如沐春风，加上故宫的一流收藏，耳濡目染，日积月累，我逐渐地也受到不少熏沐。所以即便我在1989年之前根本没有机会来大陆，可是因为这些老师的关系，总觉得自己就是故宫的嫡传。
耶鲁求学
我是台湾第一个去耶鲁的，在我之后，很多学弟妹才跟进。
南都：毕业后你在台北故宫工作两年，之后你到国外读博士，为什么没有选择方闻所在的普林斯顿大学，而去了班宗华所在的耶鲁？
李慧漱：本来我是想要去普林斯顿的，因为我的学长们都去了普林斯顿，石守谦好像是第一个去的。他是台大艺术史组第三届的，而我是第十届，和他差七届。当时台大艺术史组还没有成立，他是在故宫工作。方闻看中他的潜力，延揽他去普林斯顿念书。所以我觉得美国艺术史研究，东岸就是普林斯顿；我也知道西岸的高居翰，但是到伯克利念书的学长很少。
都是缘分吧，有个夏天我在故宫工读，碰到石慢(后来他成为我的先生)来故宫看画。他努力给我推销耶鲁。他说，你不要去普林斯顿，方闻是很M an-C hauvinist(大男子主义的)，而且比较专制。耶鲁的班宗华是彬彬君子，很尊重女性。果然，去了耶鲁之后发现班老师不但客气，而且常把学生当朋友、同僚，从他那儿我学到了怎么心眼并用，交心去读画，以及写作原创性的艺术史。我去了耶鲁，从来没有后悔过。我是台湾第一个去耶鲁（读艺术）的，在我之后，很多学弟妹才跟进。美国当年就是这几个巨头，东岸有方闻，后来有班宗华，西岸就是高居翰。
南都：班宗华也是方闻的学生。在西方做中国美术史研究，大致的学术版图是怎样的？
李慧漱：方闻当时主持普林斯顿，班宗华和他亦师亦友。班宗华一生只执教过两个学校。先是普林斯顿，之后就是耶鲁。他们那一代普林斯顿出了很多人，如果你有机会很值得去一一访谈。第一个是傅申。有人说，方闻跟傅申学的，比傅申跟方闻学的可能还要多。但傅申去美国时是几乎不会英文的。普林斯顿条件好，让他到夏威夷去学一个夏天的英文。他的第一位夫人王妙莲也是普林斯顿的博士。傅申的前两部书《沙可乐藏画研究》、《鉴赏研究》，王妙莲在英文写作上的加持功不可没。傅申之外，还有海德堡大学荣退的雷德侯，他近十几年是我们行里最炙手可热的人物。从哈佛、伯克利，到芝加哥，每个大学都要聘他。因为他不但学贯中西，而且在学术上有难能的真知灼见。比如他的《万物》一书，用模式基准m odule的观念，来梳理中国艺术结构的系统，真是再睿智不过的了！还有韩庄(John H ay)，他是一个哲人艺术史家，文章篇篇充满智慧。此外，先后主持牛津的罗森夫人(Jessica R aw son)和柯律格(C raigC lunas)是英国出来的学者。在国际学术界，基本上就是这几个人执牛耳。
南都：跟班宗华在耶鲁学习有何心得？
李慧漱：班老师非常开明，跟他学习，无论是典范式或颠覆性的皆可。我第一个学期上的是沈周专题。本来请了徐邦达先生来耶鲁讲学，可惜他家里出了一些状况没来成。沈周专题，开启了我对西方美术史严谨学术精神的认识。在上课以前，班老师已经把基本文献及纪年的作品都编排过滤好，直接切入沈周其人与作品，展示风格分析法，并要求务实地深入艺术史个人及时代的情境。典范之外，班宗华也极具颠覆性。他是第一个给浙派翻案的学者。基于中国传统士大夫的文化价值观，浙派的职业画家身份，在董其昌以后被贬为狂态邪学。班宗华在80年代就洞悉了传统中国艺术史书写的偏执，力挽狂澜为浙派翻案。有绘画及音乐创作经验的班老师，看画绝不是只用眼睛，而是交心与作品直接对话的。所以他能够超脱中国传统的艺术史书写，直接看到浙派的艺术创造力，重新肯定他们在艺术史上的贡献，给予应有的评价。
耶鲁大学有美术馆，随时可以去看东西，完全对学生开放。上班宗华一个学期的中国书画课，一定要去博物馆与私人收藏看原作。常去波士顿美术馆，他们有非常好的中国书画收藏。《历代帝王图卷》、宋徽宗的《五色鹦鹉》、《捣练图》都在波士顿；也去纽约大都会库房和王季迁家里看收藏。从我老师开始，就是一路看着王季迁的收藏学习的，他对学界非常大方与开放。记得我们每次去，不管上什么专题，去他家看画都要看一整天或一下午。他就有这么多画。无论是南宋专题，沈周，浙派，还是八大山人，他都有一大批画给大家看。王季迁很珍爱他的书画，大家都说他的好画只进不出。听说他有个绝妙的比喻：收得好画就像是娶了爱妾进门，只能进不能出。他自己创作也很有成就，尤其最后十年的画非常好。个人实践加上丰富的收藏阅历，眼力就是这样练出来的。
对中国学问的重新认识也是在耶鲁。虽然我做的是宫廷俗世艺术，但中国历代帝后无不涉猎道教或佛教，所以宗教研究也不可或缺。以前我在台大也选修了一些文学课。去了耶鲁，老师说，你去上上东亚系的课，我心想，有什么好上啊！我是来学西方的学问的。后来才发现，东亚系的课，从《诗经》、《楚辞》一路到明清诗歌重新读下来，有很多新的收获。我也有幸赶上了余英时先生的耶鲁闭门弟子班。去上余先生的课，常是忐忑不安。他实在是太有智慧了。余先生也是弟子不扣则不鸣，让我们面对面自由提问。
我总觉得学生一开口就显出斤两，好是心慌；不过还是很庆幸忝为巨人门生的好缘分。
南都：你还有一项很重要的学术经历是做八大山人研究。
李慧漱：涉猎八大山人也是缘分。缘起于王方宇先生以及他得自于张大千的一批八大山人精品收藏。王方宇先生曾经任教耶鲁，因此，选定耶鲁，一起策划一个标志性的八大山人大展与研究计划。我听闻王老师要来讲学八大山人并提供他的收藏作展一事，欣喜若狂，把我们图书馆所有相关的书籍日以继夜地通读了一遍，以后的两年间更是全力投入。王老师一生就做八大山人，他收集了很多文献资料，成为我们研究的坚实基础；而班先生读画的眼力也发挥了最大的作用。参与八大山人这个展览，让我很彻底地学习到了怎么样研究艺术史，也见证了一个研究性的大展催生的难度。在参与八大展的过程中，我除了提供许多破解图像与诗文的研究材料之外，自己也发表了两篇学术文章。当年积累的材料，前年又为《招隐》图录写了一篇《八大山人与河上花》的长文。
喜欢宋画，就做宋画
南宋画很难着手。我们那个时代做宋画，给人的感觉就是有一点不知天高地厚。
南都：你是何时确定自己的研究方向的？
李慧漱：疯狂地参与了八大山人大展之后，要继续发展成博士论文也不是很难，因为已经深入其中。但是有个朋友劝我说，你们耶鲁刚刚做过八大山人，你再去做八大山人，没有人会读你的论文。你不是对南宋情有独钟吗，怎不去做南宋？放眼中国艺术史到处是处女地，你应该圈一块属于你自己的。
可是南宋画很难着手。我去跟我老师谈，他说，南宋很迷人，谁不想做啊？但是多数作品都悬浮于空中，有年款的就那么几张，真正的挑战在于如何找到一个妥帖可行的架构。我并没有因此气馁，反而锲而不舍，希望借助我在台湾故宫全面的文物书画基本素养，以及一路来文史哲的综合学习心得，去爬梳南宋材料中的新线索，理析出历史的情境与架构，于是就逐渐走上了南宋美术史的这块领域。
耶鲁和普林斯顿还有个最大不同。方闻的学生做什么题目，主要是跟着他的兴趣走。班宗华的学生，每个人做的都不一样。有做书法的，有做敦煌的，有做宋元的，也有明清的。我去耶鲁，原来就是心仪他在宋画上的独到之处，而且在台大时就已经锁定了要做宋画。虽然我们那个时代做宋画，给人的感觉就是有一点不知天高地厚。因为宋画有故宫书画处的权威江兆申先生，他编写《宋画精华》，还发表《双溪读画随笔》以及一些宋画的研究文章。学生们也似乎有意回避，不敢做宋画。我的硕士论文指导是李霖灿先生，与江兆申先生没有直接的师生关系。所以我可以“不知天高地厚”，喜欢宋画，就做宋画。
南都：博士论文具体研究什么题目？
李慧漱：我是以宁宗杨皇后为中心来论述南宋后期的宫廷艺术、权力与性别。杨皇后是书画史上以杨妹子著称的一个传奇人物。我从来不曾刻意要做性别研究，之所以以杨皇后作为中心，是因为她是南宋后半期，从宁宗到理宗朝的关键人物。女性在中国艺术史上的贡献，基本上都被传统的书写删除掉了。因此，性别研究十分困难，需要耐心抽丝剥茧，而且常常没有直接的证据，只有周边证据。要做一个完备的论述，相当费力。顺便一提的是，我的博士论文中为了架构论述主题的历史时空情境，有很大的篇幅是在重建南宋都城临安的自然与人文图景。后来，部分发展成为我2001年在纽约策展的“西湖与南宋艺术”，以及2010年台北故宫“文艺绍兴”展的论文基础。
南都：在你看来，西方的艺术史研究和中国的有何不同？
李慧漱：西方艺术史的研究，作为一门人文学科，跟当下的中国很不一样。在中国传统观念里，艺术是文人“玩”的东西，不是一个严肃的学科。史学、文学都很严肃，但艺术不然。虽然中央美院、中国美术学院等都有所谓的史论系，但是中国人搞史论根本搞不起来，因为没有真正的史学、文学、哲学与美学的基础与方法学训练。艺术史在西方有很严谨的方法论。艺术史的研究其实跟人文的研究非常相近，譬如艺术史就有很多跟文学理论相通的地方，我们也会借助人类学、社会学、心理学的各种理论。西方是把艺术史放进整个人文教育体系之中。艺术史做研究的方法就是把整个人文范畴走一圈。如果你的文学不好、历史不好，不懂宗教哲学，艺术史是做不好的。至于精湛的风格分析，那更是基础功了。所以说，艺术史最终的目的是要回馈人文研究，跟各个学科流畅互动并相互补充。在西方，大家做艺术史就是这样做。
南都：在西方做美术史是不是接触原作也更方便？
李慧漱：相较之下是的。像哈佛、耶鲁、普林斯顿、伯克利等学校，都有相当好的条件，但是国内现在也经常可以看到原作，而且，在美国也不是每个学校都位于都会文化中心。所以我还是要强调，艺术史就像医科一样，就近要有教学的艺术收藏，最好是一个公共的博物馆。美国许多名校都有自己的大学博物馆，这些学校的校友实力很雄厚，热心捐赠回馈母校。他们博物馆的历史跟校史差不多长，藏品丰富并且供教学使用。另外主要的博物馆，像纽约的大都会美术馆，对学者一般都很开放，去提件，只要事先申请，他们会尽量配合，调览实物基本不是问题。还有硕士、博士论文研究时，可以申请去看原作。即便是宋画也可以看。在大陆这一点很难。
另外，国外的私人藏家，也常热心地为研究者广开方便之门。我老师跟我说，他研究高克明的《溪山雪意图》时，画在美国一个藏家手中，后来捐给了大都会。他知道我老师要做研究，就说，你拿去吧，边看边研究。所以有整整一年的时间，这幅画都和我老师在一起。我也碰到过这样好缘分。我在香港教书时，请好友黄仲方帮忙打听南宋宁宗的一个七言诗册页，是否北山堂利荣森先生的收藏。下一次再遇到黄先生，他递了一开册页给我说：“喏，是你要看的— 利先生说放你那儿随便看，研究好了再还。”利先生过世以后，平生所藏不但全部捐给了中文大学，而且成立了利荣森基金奖挹学界与博物馆界的馆际合作。
南都：你和丈夫石慢在学术上会有争论吗？
李慧漱：还好，他是比较学究专一的人，喜欢往深度钻；而我的兴趣则相对的宽泛。他只对文人艺术有兴趣，是少数西方学者书法和绘画的研究并重的。写过米友仁、米家山水的博士论文和米芾一书，以及目前在写的宋代文人艺术的专著，其间也曾举办编写过书法对联展与图录。
我比较广。虽然宋画也是我的主项，但我着重在宫廷艺术。另外我着重在性别研究，像fem aleagency的理念，也算是我开山的吧，因为在西方，我的书是这方面第一本专著。其实我也喜欢陶瓷、建筑以及中国现当代艺术。我们系亚洲艺术史和现当代研究是两大板块，所以我也收要做现当代的学生。中国的现当代，没法只跟一个老师学，因为中国的现当代研究才刚起步呢，所以学生一定要转学多师，一定要学好西方的艺术理论，才能够跟世界对话。而且我认为，中国现当代艺术的研究，一定要跟古代接轨，因为中国文化艺术是最重传承的。比如徐冰的文字艺术，要是不懂中国古代的书写艺术，怎么能真正体会徐冰的文化底蕴以及颠覆性的格局呢？过去二十几年，我一直在教授中国的现当代。反之，对现当代的关怀，也帮助了我的古典研究。
本文转载自《南方都市报》专访
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