女性主义艺术与女性主义行动：荒林访谈(下) 2015-11-07

李心沫： 女性身体往往超越了肉身的概念而与社会文化历史政治相关联。在性别的不平等中，其实一种最基本的不平等关系是来自于身体。这成为身体政治。女性的身体不但记录着生育的剧痛，也记录着她们所遭遇的暴力和伤害。这些经验都深藏在女性的潜在意识内部，那是来自于身体的集体记忆。 翻开女性主义艺术史，有一个现象就是很多女艺术家的作品都是跟女性的身体有关的，并且她们也善于用身体来表达，象小野洋子的《剪》，还有阿布拉莫维奇的行为作品，以及奥兰的整容行为等等。女艺术家似乎有一种深藏在身体深处的痛楚需要表达，身体成为她们的语言和媒介，成为与世界交流的通道。
荒林：我本人与女性主义的关系，起源于个人经验与阅读的互动。我在随笔集《天生女性主义》中，记录了我和我母亲对于生命天生的敏感，我相信这种天生的生命力，拒绝压抑和奴役，正是每一位女性主义者的底色。为了寻求共鸣，我从小热爱阅读，并从阅读中感受到优秀者共同的敏感生命和独立思想特征。幸运的是，我进入大学期间，西方第二波女权运动的思想读物已开始大量翻译传播进入中国。我不仅认真阅读波伏瓦《第二性》这样重要的女性主义思想经典，也阅读我喜欢的艺术，很早，我就读到了弗里达·卡罗的油画作品，她对自己身体强烈而自觉的表达，震撼了年轻的我。记得大学毕业留校任教的时候，我的书架上放着的画作，就是弗里达·卡罗那张身上捆满绷带的自画像。我至今记忆犹新，有朋友来访，常会拿起这张油画的明信片反复看，也就是说，我和我的朋友们，都被弗里达·卡罗的身体表达所震撼。
在我有了生育体验之后，我强烈意识到女人身体语言的价值。身体意识与女性意识是不可分割的存在。女性与身体政治的关系，事关女性与自我、女性与社会、女性的历史遭遇和现实处境。这几个方面道不完的话题，开掘不尽的资源，正是敏感的女性艺术家们，如何挑战传统、创新艺术，大展身手的所在。
然而身体表达却并不是一件容易的事情。除了艺术技能的考验，如何解放观念的束缚，考验着每一位试图展现身体的女艺术家。首先，在传统父权观念中，女人的身体不属于自己，她必须为男人保持贞洁，她不能随意展示自己的身体。其次，在现代男权的观念中，女人的身体是他者欲望的对象，必须符合男人审美的标准，如果展示身体，可能导致各种非议。
日本女艺术家小野洋子的《剪》(Cut Piece)，可说是女性身体政治的直观演绎。她以自己的衣服象征各种观念，让人们一块一块剪掉衣服，一点一点看到身体，直到全身赤裸，把女性的身体进行还原。小野洋子是在西方女权运动高涨的时代，创造了这部轰动一时的行为艺术。她1966年9月在英国伦敦表演了这出行为艺术，时隔四十年之后，2003年9月，70岁的洋子在巴黎再次演出。她用自己的身体证明，关于女性的身体观念，不仅要解放外部束缚，更需要突破内在限制。她说，在1966年表演时，自己是充满愤怒的，而2003年表演时，自己是充满爱的。可见，女性对身体的认知，就是生命成长的历程。
阿布拉莫维奇的行为作品，向纵深探讨身体的压抑和限度问题，把性政治探讨推向无意识深渊，这是她不同于小野洋子的地方。她所经历的南斯拉夫铁托政治时代，使她对专制型性政治有深刻体验，她的作品开拓了身体体验的极致性表达。如1974年的《节奏0》，她也是采用现场与观众互动，但观众不是空手上来剪她的衣服，而是可任选包括枪、菜刀、鞭子等72种危险道具，也就是暴力工具，对她施行他们想做的事，而她不作任何反抗，最后，有人用上膛的手枪顶住她的头部，她的泪水夺眶而出。她要诉说的身体遭遇是：一旦你把决定权交给观众，他们会杀死你（if you leave it up to the audience, they can kill you）。这无疑是一部最具现代意识的作品，说白了，这部作品意味着人性经不起放纵，暴力隐形围绕在我们身体周围。它反思了放纵暴力的体制，也反思了每一个不抵抗的身体。它似乎还要说明，身体之为身体，必须抵抗暴力，不然身体不复存在。
身体在现代的处境，看似比传统社会拥有更多物质繁华，也无需接受野兽和雷电的恐吓，但现代人自己对待自己身体的方式，已经完全被现代审美机制所操控，这个审美机制与科技力量捆绑，拥有比怪兽更大的力量。通俗地说，身体已遭遇看似为所欲为的境界，而实际上，身体已不知自己的真相了。你说到整容斗士奥兰，她对于现代审美机制和科技力量的极端反思，也有人认为是认同现代科技。奥兰多次体验整容手术，每次都把自己的形象设计得极端恐怖，她夸张地放大整容后果，比如巨大的鼻子、隆起的额头、形状如某个作品的脸。尽管也有男人整容，但整容行业主要以女性身体为对象，奥兰以摧残自己身体的方式，把女性被现代男权审美机制所捆绑的处境，进行了触目惊心的揭露。现代艺术走到这一步，我觉得相当恐怖。我在想，这是不是在某种意义上，正说明身体艺术也遭遇了捆绑！
我个人认为，女性主义有可能从面向未来的角度，为身体政治提供更多开放资源，从而激活身体艺术。不过，这需要每一位艺术家辛勤探索。事实上，有许多艺术家已经提供了不同于以上艺术家的探讨路径。包括中国的女性艺术家。
 

李心沫：中国的女性艺术似乎更加趋于内心化与日常化，却少有对社会政治以及性别政治的关注，有人说这是中国女性艺术区别于西方女性艺术的特质。
荒林：如上所说，中国女性艺术探讨身体政治的路径，不同于西方女性。其原因相当复杂。简单归类，至少有三个方面原因：其一，中国传统审美中，对女人和男人的身体，都比较含蓄，中国画几乎没有裸体画的传统，中国人对服装线条的美更有感觉。服装政治，类似于脸谱政治，在中国传统审美中已发展得非常成熟。所以，从传承的角度，中国女性艺术更多表现日常生活，日常的室内场景、男女交往、女人和孩子、女人和女人，这样一些题材广泛出现在当代中国女性艺术家作品中。她们当然是要揭示性政治，要表达女人身体的压抑和反抗，但方式迥然不同于西方女性，体现出沉思的特征。
其二，中国女性所遭遇的性政治，与西方女性不同。中国有国家女权主义即男女平等国策，这使得中国女性所遭遇的性别歧视，常常更为个人化，部分男性不是以强者的身份歧视女性，而是以无法承担责任、不能胜任与女性竞争的弱者身份反对女性解放。这使得中国女性艺术会更多趋向内心力量开拓，因为中国女性更需要内心的自我拯救和自我解放。
其三，行为艺术的开放自由环境，中国也没有西方那么成熟。在公共空间表演行为艺术，有时会被看成过激行为，这客观上导致中国女性艺术无法像西方女性艺术那样无所顾忌。
但中国的女性艺术正因为以上诸多原因，反而形成了自身独特的表现方式，这就是对于日常生活的叙事，通过讲述日常空间的女性遭遇，见证时代变迁和女性主体的成长。以申玲的作品为例，申玲被认为是女画家中“性”主题很鲜明的代表人物，她的作品中常有男女性爱场景，有裸体，性和裸体都出现在室内，呈现出一种家庭私密空间的性质，这虽然不同于西方女性艺术的公共空间展示身体政治的表达方式，却把私人的就是政治的主题也揭示得很深刻。再以喻红的作品为例，她常常表现人物的沉思和身体语言，女性和日常生活并不简单，同样与时代风云际会，每个人其实都被缝合在全球化的背景上。再以女雕塑家姜杰的作品比如《大于一吨半》为例，这个作品大胆展示男性阳具，对中国父权统治有深刻批判，但在阳具上精细镂花，风格仍然是沉思导向，而不是激烈的斗争鼓动。
我亦曾欣赏你自己的行为艺术作品，比如你那部倡导环境保护的大作，你把自己的身体浸泡在被污染的水中，身体的美丽洁净和污染之间构成强烈反差，形成思考的主题，而这，也决定了你的作品同样呈现沉思的风格。
我为中国女性艺术家们能够开辟不同于西方女性艺术路径的身体政治而骄傲。
 

李心沫： 11月24日将由交叉点与联合国妇女署性别工作组联合主办《若妳安好》艺术展，艺术家的作品将呈现他们关于家庭暴力，性骚扰以及就业中的性别歧视等社会问题的观察与思考，受邀请的艺术家中一半是男性，一半是女性。我想这是一个很有意思的尝试。因为我看到参加很多关于女性的展览基本都只有女艺术家参加。这个展览是“他为她”类似的方式，您对此有何见解和看法？
荒林：我非常期待此次“他为她”（He For She）行动的艺术盛举。我相信通过艺术的方式，能够更好推动女性主义在中国的发展。艺术的方式是微笑的女性主义方式，是充满想象力和创造性的方式。
邀请艺术家针对家庭暴力，性骚扰以及就业中的性别歧视等议题进行创作，并且通过展览的形式呈现，这是非常有针对性的女权行动。中国的性别不平等问题，正是集中体现于以上这几个方面，对这几个方面造成女性的伤害，人们往往意识不到，艺术可以敞亮事实，让人们看到被触目惊心的事实。
我特别欣赏受邀请的艺术家中一半是男性一半是女性。这样，人们不仅可以看到男女艺术家观察角度的差异，更可以感受到男性艺术家对于女性的关怀，能够引导中国男性的觉醒。我也相信男艺术家会受女艺术家影响，并进而影响更多的男艺术家加盟“他为她”（He For She）行动。
我期待本次艺术是“他为她”（He For She）行动中国普及传播的开始。

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