李心峰：《文艺研究》与我的学术写作
2019-11-04
今年，《文艺研究》这份在当代中国文坛举足轻重的刊物，迎来了自己的四十华诞。
整整20年前的1999年，在《文艺研究》创刊20周年之际，我曾应杂志之约，撰写一篇纪念文章《<文艺研究>对我的艺术学研究的支持》，发表在《文艺研究》1999年第4期上。当时，我还是一位刚刚迈进“不惑”之年的中青年学者。在那篇文章中，我以一位在个人学术写作和学术发展过程中曾得到《文艺研究》极大帮助的中青年学者的切身感受，指出《文艺研究》“自创刊以来，一直倾力扶持中青年学者的学术研究，这已在文艺理论界传为佳话。”文章详细回顾了《文艺研究》对于我在艺术学的学科建设与学科反思方面的大力支持，重点回顾了《文艺研究》对我在“艺术学的构想”“元艺术学”“比较艺术学”“艺术类型学”这几个研究领域的学术写作所给予的大力扶持。
现在，转瞬之间，又一个20年过去了，《文艺研究》开始走进自己的“不惑”之年，我则由一位中青年学人，跨入了自己的花甲岁月。此时此刻，我觉得，不只是《文艺研究》杂志应该好好纪念一番，对所走过的来路进行认真的回顾与总结；而且，我认为，每一位在学术写作上得到过《文艺研究》真切而宝贵的帮助与支持的艺术学人，也都可以以此为契机，认真回顾一下各自与这份刊物结缘的过程，总结一下每位作者，在这伟大的时代，与这份著名的杂志结伴而行的点点印迹。
我之所以这样说，首先是因为，如所周知，《文艺研究》创刊于1979年5月。这正是中共中央于1978年12月召开党的十一届三中全会、做出改革开放伟大决策、开启中国当代历史新的时期的第二年春天，我国文艺界发生的一件大事。就是说，《文艺研究》是改革开放伟大时代启幕时期诞生的一本重要的文艺学术期刊，它的发展过程，与改革开放伟大的时代同步。在《文艺研究》走过整整40年的闪光里程迈进不惑之年的时刻，的确值得认真总结一番。因为，从某种意义上讲，一部《文艺研究》四十年的发展历史，就是中国改革开放时代文艺及文艺研究学术发展进程的一个生动的缩影。对于《文艺研究》历史的回顾与总结，一定意义上说，也就是对改革开放以来中国文艺研究学术进程的回顾与总结。
《文艺研究》的四十年，还与许多从事文艺研究学术写作的学人有着密不可分的关联。可以说，有相当一批当代中国富有成就及影响力的文艺研究学者，在这四十年间，把自己一些最具代表性、最高水平的学术写作成果，交给了《文艺研究》这本新时期中国最具代表性的综合文艺研究刊物发表了出来。
我作为新时期成长起来的一名艺术学人，自1985年初硕士研究生毕业踏上专业学术写作道路之日起，便得到《文艺研究》有力而持久的帮助与扶持。我也总是愿意把自己比较满意的、具有代表性的学术成果，优先送给《文艺研究》编辑手中，请他们帮助把脉，提出中肯的批评、修正意见，并希望经过反复修改后的成果最终能够在这份刊物上发表出来，将自己的一得之见向学界汇报，并得到学界同仁的认可与关注。回想自己作为一名艺术学人数十年间与《文艺研究》结下的缘分，尽管20年前曾就此发表过两篇文章，但今天想起这个话题，心中仍有千言万语想说的话要表达出来。
清点一下，我自1985年初来到中国艺术研究院工作，开始在《文艺研究》上发表文章到现在，我已在这份被不少高校学术评价体系奉为“顶级刊物”的杂志上发表各类文章20余篇。这20余篇文字，当然不能说都是自己最有代表性的学术论文。不过，去掉两篇书评、六篇“研究之窗”发表的译介日本美学与艺术学成果与动态的文字、一篇学术综述文章、二篇纪念文字等文章外，另外十多篇学术论文，基本上都是自己在不同研究方向或研究主题上的代表性学术写作成果。对于这些成果的梳理回顾，在一定意义上，也可以说是对自己数十年学术道路的一种反思与小结。
有关艺术学的学科建构与学科反思的研究，特别是“元艺术学”研究，是我学术研究重心之所在。《文艺研究》在这个方面给予我的大力支持，我在前述那篇纪念杂志创刊20周年的文章中已做了细致的回顾，这里不打算重复。20年后再谈“《文艺研究》与我的学术写作”，我想从一个新的视角，着重谈谈《文艺研究》对于我在如下几个研究领域学术写作的大力支持。这几个领域，就是构成今日所谓“艺术学理论”（一般艺术学）之核心的三大学科——艺术基础理论、艺术批评、艺术史，以及我在日本美学、艺术学方面的学术写作。
先看艺术基础理论方面。艺术基础理论，向来是我特别强调应给予高度关注的一个领域，也是我文章写得最多的领域。我曾就艺术的本质、艺术的功能、作为艺术之细胞的“意象”、艺术的意境与典型、艺术的分类（自然的分类与逻辑的分类）体系、艺术的风格类型体系、艺术发展的规律等艺术基本理论问题分别发表过专门的论文予以阐发。其中，我关注最多、撰文讨论最多的问题，是艺术本质论。关于艺术的本质问题，我先后曾发表过近十篇学术论文。我关于艺术本质问题的解答，是以马克思的艺术生产理论为理论根据，试图提出一种不同于艺术反映论的艺术本质论、艺术意识形态论的艺术本质论、艺术掌握论的艺术本质论但又能把上述各种理论维度吸纳其中而有所超越的新的艺术本质的系统理论。虽然我关于艺术本质的上述近十篇论文，都不是在《文艺研究》上发表出来的，不过，我上述这几篇关于艺术本质的论文所要表达的基本观点，我在发表于《文艺研究》1992年第五期的《试论艺术的逻辑分类体系》一文中，曾以这样一段话集中表达出来：
我在以前发表的几篇文章中，曾提出一种比较系统的艺术本质观，主张以马克思提出的“艺术生产”范畴为逻辑凝结点，把艺术视为一种特殊的精神生产，在三个层次上探讨艺术本质，即在艺术作为一般生产的一般规定、艺术作为一种精神生产的一般规定以及艺术作为一种特殊精神生产的特殊规定三个层次有机统一中认识艺术本质，认为艺术是一种以满足人们特殊精神需要即审美需要为目的的特殊精神生产（或实践）活动。同时，我还认为，首先探讨艺术与一般生产的共同规定，然后探讨艺术与一般精神生产的共同规定，最后探讨艺术这种特殊精神生产的特殊规定，这一理论的逻辑行程也体现出逻辑与历史的统一。这主要是指上述逻辑序列同时反映了艺术自身历史发展的进程与物质生产和其他精神生产之间关系的历史演化过程。
我关于艺术本质问题不断深入和系统化的探讨，构成了我新时期以来有关艺术基础理论探索的主要内核与理论上的出发点，我后来有关艺术的功能、艺术的逻辑分类体系、艺术史的历史类型演进等问题的探讨，都是从我有关艺术本质的论述出发合乎逻辑、合乎历史的展开与阐释。比如，按照上述艺术本质观，我对于艺术的逻辑分类体系进行了全新的建构，获得了逻辑与历史相统一的艺术宏观逻辑分类体系：即人类全部艺术，可以划分为如下三大类型：一是物质性实用目的艺术；二是精神性实用目的艺术；三是审美性非实用目的艺术。我有关艺术本质的持久思考以及据此对艺术逻辑分类体系的建构，能够以上述这种形式在《文艺研究》这样一家顶级刊物上亮相，让我感到莫大的欣慰。
在艺术基础理论的探讨中，我自己认为比较具有原创价值、也比较引人瞩目的思考成果，还可以提到我的“通律论”艺术观。
“通律论”的设想，最早是我在《文论报》上一篇与陶东风君相互讨论问题时提出来的。陶东风在1989年2月15日《文论报》上发表《超越他律与自律》，我读了以后，一方面为“一个困扰着世界上无数艺术、美学理论家的重要课题也终于在我们的理论界被提出来”而倍感欣喜，同时在阅读之后感到不满足，自己想就这个问题做些补充与发挥，便写了一篇《也谈超越他律与自律——一种“通律论”的设想》。后来，我又撰写了长篇论文《通律论的艺术学研究》，进一步阐发我的“通律论”艺术观。虽然这两篇专门探讨“通律论”的论文并没有发在《文艺研究》上，但是，在我发表于1996年第4期的《艺术史哲学初探》一文中，作为探讨艺术史观的理论前提，我还是简明地表达了我的“通律论”艺术观：
在我看来，在艺术史研究中，必须克服他律论艺术观与自律论艺术观各自的弊端，吸取它们各自的合理内核，树立艺术的独立性与开放性相统一的艺术观，即我称之为“通律论”的艺术观，把它作为艺术史研究的基础，阐明艺术在历史上是怎样从附庸于物质生产和其他精神生产逐步地走向独立的精神生产即真正意义上的艺术生产的历程，以及这种独立的艺术生产是怎样在与社会、文化和自然的种种外部环境的开放性联系中运动、发展、变化的。在通律论的艺术观看来，艺术作为一种社会意识形态和文化形式，同哲学、宗教、法律等一样，遵循着唯物史观和马克思主义文化史观的基本原理，即承认它们最终由一定社会形态的经济基础所制约。但是，它同时认为，各种意识形态、文化形态均有自己相对独立的历史。经济基础和其他社会、文化、自然因素对于它们的制约和影响，必须转化为各种意识形态、文化形态系统内部的因素才能发挥其促进作用。外因必须通过内因才能起作用。就艺术的历史而言，它的运动、变化的直接动力或曰直接决定因素，是艺术的内部矛盾，这是艺术发展的“内因”。
通律论艺术观的另一个基本观点认为：沟通艺术世界内部与外部的桥梁、将艺术发展的外部助力转化为内部动力、外因转化为内因的关键性的中介环节在于开放的艺术主体的艺术创造实践。
我的上述论文《通律论的艺术学研究》，原本是拙著《元艺术学》的第四章，是我“元艺术学”思考的一个关键环节。在拙著《元艺术学》出版后，《文艺研究》很快刊发了秦弓先生的书评，重点评介了我所提出的“通律论”艺术观。我觉得，这都体现了《文艺研究》对我“通律论”艺术观的有力支持，更增强了我进行原创性理论思考的信心。
艺术史与艺术批评，是艺术学体系中的应用艺术学科。它们与艺术理论三足鼎立，构成艺术学三个核心学科。我在进行艺术学探讨过程中，对这两个学科，也进行了广泛探讨。而在这两个领域，同样得到了《文艺研究》有力的支持。
先说艺术史。有关艺术史，如果将有关艺术思想史、艺术理论史、艺术学史的探讨也包括在内的话，我在这个领域，曾发表过数十篇论文。其中，我个人认为比较有代表性的论文，主要有两篇，即《艺术史哲学初探》和《中国三代艺术的意义》。这两篇论文，全都发表在《文艺研究》上。
《艺术史哲学初探》，是我关于艺术史研究的第一篇论文。这是对于艺术史这门艺术学科本身的反思，属于艺术史理论、艺术史原理或“元艺术史学”的范畴，也是我“元艺术学”整体思考的一个有机组成环节。该文分为三个部分：一、西方艺术史学的演进，简要地勾勒了西方艺术史学的发展脉络；二、艺术史与史学观，思考艺术史究竟是否有规律可寻、应探寻怎样的艺术历史发展规律；三、艺术史与艺术观，反思艺术史中的自律论、他律论、泛律论，指出建立超越自律与他律的“通律论”艺术史的可能性。
《中国三代艺术的意义》，是我参加李希凡总主编、国家艺术科学规划重大课题、十四卷本《中华艺术通史》的撰写工作，受命担任全书编委和“三代卷”（《夏商周卷》）的分卷主编，并具体承担该卷的《导论》与《诸子百家的艺术理论》这两章的写作任务期间收获的一个学术成果。我在撰写该卷的《导论》时，尝试以前文引述过的我有关艺术是一种特殊的精神生产的艺术本质观，以及艺术三大逻辑与历史相统一的基本类型学说，重新审视和评价中国夏商周三代艺术的本质规定、历史地位、它在中国艺术史乃至世界艺术史上的独特定位与光辉意义，完成了这篇论文。文中认为：
中国历史上的三代时期，是国家文明出现的时期，是阶级社会确立地位的时期，是文字、礼仪中心形成并走向成熟的时期。总之，“三代是中国古代文明由定型到兴盛的时期，在整个人类的文明史上据有重要的地位。”它在艺术上的突出特点和主要成就，便是以青铜艺术与乐舞艺术为代表的“礼乐”艺术的鼎盛时期。
在中国夏商周“礼乐文化”语境中生长、发展起来的三代艺术，以青铜艺术与乐舞艺术为代表，其最本质的特征便是“礼乐艺术”。从人类艺术所经历过的物质性实用目的艺术、精神性实用目的艺术、审美性非实用目的艺术这三大基本历史类型更迭演化的线索来看，在中华艺术发展的历史进程中，三代礼乐艺术正是一种典型形态的“精神性实用目的艺术”。三代时期正是这种艺术基本类型得以确立的时期，是中华远古时期物质性实用目的艺术向后来的审美性非实用目的艺术发展演变的不可或缺的、具有重要意义的中介环节。而到了三代的晚期即春秋战国时期，随着旧的礼乐制度的崩坏，艺术中开始出现了新的历史类型的萌芽，成为数百年后魏晋时期中华艺术伟大自觉时代的先声。
应该说，在中华艺术史上，第二大艺术历史类型即精神性实用目的艺术的历史地位的真正确立，是在三代这一特定的历史时期完成的。
这篇论文在《文艺研究》2001年第4期发表出来，在学术界产生了强烈反响。
再谈一谈艺术批评。我关于艺术批评，写有两类文章，在数量上也有数十篇之多。其中一类，是有关当代艺术思潮、艺术现象、艺术观念的评论；另一类是关于艺术批评本身的反思研究，即元批评。在这些有关艺术批评的文章中，个人认为有两篇比较具有代表性。一篇是《艺术批评的描述、解释与规范——一种元批评学的构想》。另外一篇，是上了《文艺研究》头条的论文《艺术批评——艺术审美理想的调节机制》。
事情的经过是这样的：早在1985年，《文艺研究》即开始关注“文艺的审美理想”这一主题，先后发表了多篇有关文艺审美理想的学术论文。1986年10月，《文艺研究》编辑部在长沙召开了主题为“社会主义文艺审美理想学术讨论会”。理论编辑室张肖华老师（后任副主编）热情邀请我这个刚刚走进文艺理论研究领域的青年学子与会。在会议讨论中，我以艺术批评应该成为艺术审美理想的重要调节机制为主题作了发言。张肖华老师听了我的发言后，便马上向我约稿，热情鼓励我将自己的想法写成一篇像样的论文，并且说如果写得好的话，可以在《文艺研究》上发表。听了这话，我受到莫大的激励。虽然我于1985年初来到中国艺术研究院工作，到1986年底的两年时间内，已经在《文艺研究》上发表了一篇1万多字的学术综述文章；在《文艺研究》新开设的学术信息栏目“研究之窗”发了多篇译介日本美学的文字，但是，这些都还算不上真正独立完成的、带有某种原创性的学术论文。因此，张肖华老师的约稿对于当时的我而言意义非同一般。我像获得了一项大奖一样倍感振奋，尽可能发挥出自己的最好状态，很快完成了一篇万字长文《艺术批评——艺术审美理想的调节机制》。让我万万没有想到的是，这篇论文被《文艺研究》杂志安排在了1987年第3期的头条位置上。在我心目中，这恐怕是一个不到而立之年的青年学人所能获得的至高荣誉！这件事对我后来从事学术写作所产生的影响，是无法用语言来表达的。
下面谈一下《文艺研究》对于我的日本美学研究的支持。
我自吉林大学七七级本科毕业，开始攻读文艺学专业硕士学位研究生时起，便开始运用所学的日语，关注、阅读、译介、研究日本现当代文学、艺术理论及美学学术成果。这样做，一方面可以给自己的美学、艺术学研究提供参考借鉴的思想材料，另一方面，也可以为国内美学与艺术理论研究扩大视野多提供一些学术参照，同时也给自己开辟了一个崭新的研究领域。在这方面，我在1985年初研究生毕业时，即已独立完成了日本中国文学研究家、鲁迅研究代表性学者竹内好的鲁迅研究代表作《鲁迅》。来到中国艺术研究院从事专业艺术研究后，先后参与或主持翻译了多部日本当代代表性美学家的重要美学与艺术理论著作。与此同时，也撰写了一些译介日本美学、艺术理论的文章，其中，有多篇在《文艺研究》“研究之窗”发表出来，以作为国内美学、艺术学研究的“他山之石”。除了这几篇有关日本美学艺术学的译介文字外，有这样两篇文章值得一提。
一篇是发表于《文艺研究》1990年第6期的《日本当代美学思潮概观》。这篇论文从五个方面，分别介绍了日本当代（战后）美学的总体发展概况、日本当代的哲学美学、日本当代的科学美学、日本当代的艺术学，以及日本当代东方美学研究成果。这是国内第一篇比较全面地概括评介日本当代美学思潮、动态与成果的长篇论文，对日本当代一些代表性的美学家、艺术学家如竹内敏雄、今道友信、山本正男、木村重信、吉冈健二郎、川野洋等的美学、艺术理论成就做了简略的评介，有助于国内学界从整体上了解东亚近邻日本的美学、艺术学情况。
另一篇是由我翻译的日本当代美学家岩城见一的论文《“常规”之病》，发表于《文艺研究》2000年第4期。1999年到2000年，正值世纪之交，我应日本学术振兴会邀请，第二次赴日本京都大学美学美术史研究室访学。岩城见一先生是日本当代、主要是平成时代著名美学家，曾任日本美学会会长。时任日本京都大学美学美术史研究室主任教授。他也是我1992-1993年以及1999-2000年两次在京都大学美学美术史研究室访学期间的合作导师。岩城先生对德国黑格尔美学及中国老庄哲学、美学素有研究，特别在艺术精神现象学、作为感性论的美学等研究领域见解独特，成就卓异，在日本平成美学界居于前沿地位，起到引领的作用。我第二次到他的研究室访学期间，岩城先生正热衷于运用在西方刚刚崛起、热度不减的“精神病理学”观念与方法，对当代各种审美现象进行美学批判。《“常规”之病》正是他在这方面最新的代表性研究成果。当我将岩城先生的这篇论文的主旨及基本内容介绍给《文艺研究》编辑朋友时，编辑部马上回复我，让我尽快将该文翻译出来，作为“海外专稿”在杂志上予以发表。岩城先生这篇旨在对审美和艺术领域的常规意识、标准意识做批判性反思的“病的感性论”的不乏哲理的思考，他对自律论美学与社会构成主义这两种美学上的本质主义的批判，对造型艺术领域长期盲目地信奉西方的“远近法”为艺术之常规的西方中心主义的反思，以及他所介绍的德国艺术学家G.布里秋试图超越“远近法”、对世界上各种非西方造型艺术均具有阐释力的“A-U”理论，等等，即使在今天看来，仍不失其犀利与敏锐的思维品格，给人以宝贵启示。文章得以用中文首发于《文艺研究》这样一家享誉海内外的中国顶级美学与艺术研究学术刊物，这对于原作者岩城见一先生而言，也是一件让他十分自豪的事情。
文章的最后，我还想对发表于《文艺研究》1986年第1期头条的钱学森先生文章《关于马克思主义哲学和文艺学美学方法论的几个问题》的有关情况做些回顾和介绍。
如所周知，钱学森先生是我国当代伟大的科学家，同时还是系统科学的倡导者，对于马克思主义哲学、科学的结构、科学的体系等问题有精辟的看法。他还对美学与文艺问题高度关注，经常就美学与文艺问题发表真知灼见。1985年，正是我国美学、文艺学领域的“方法论年”，有关美学与文艺学方法论的讨论成为热点，各种看法各抒己见，相互论争，互不相让。“对于这个美学文艺学的重大问题，钱老会怎么看？”我当时所在的中国艺术研究院外国文艺研究所《马克思主义文艺理论研究》丛刊编辑部几位专家学者，计划就此问题，向钱老请教，对钱老做一个学术访谈。当时，《马克思主义文艺理论研究》丛刊两位主编陆梅林先生（时任外国文艺研究所所长）、程代熙先生，经社科院文学所涂武生研究员牵线搭桥（他家与钱老住处比较近，之前曾拜访过钱老），于1985年8月26日上午相约一起去钱老办公室，对钱老做学术访谈。我当时作为研究生毕业刚分配工作的年轻学者，算是两位主编的助手，以录音者的身份，带着磁带和录音机，跟随几位专家，一同来到钱老的办公室。访谈开始后，他们几位老师负责提问，我负责录音，得以在现场亲耳聆听了钱老就马克思主义哲学、科学的结构与体系、美学文艺学的方法论等一系列问题，清晰而简要地，甚至可以说是十分生动风趣地谈了他的一系列独到而精辟的看法。钱老十分健谈，不知疲倦，一口气谈了大约两个小时，内容广泛地涉及到当时许多美学与文艺理论的热点、焦点话题，包括文艺理论到马克思主义哲学之间的中介桥梁是什么；文艺研究方法与文艺的观念关系如何，以及他对当时一位青年批评家季红真发表于《中国社会科学》杂志（1985年第三、四期连载）上的长文《文明与愚昧的冲突——论新时期小说的基本主题》的赞赏；在美究竟是主观的还是客观的这一美的本质问题上，赞同李泽厚的观点，等等等等，听得我们兴味盎然，意犹未尽。
从钱老办公室回到所里后，将钱老的谈话整理成文字稿的工作，自然落在了我这个“小年轻”的肩上。我把整理钱老的谈话的工作，作为一个难得的宝贵的学习机会，先是对照录音，逐字逐句原封不动地将钱老的谈话记录下来，然后，再根据钱老谈话所涉及到的内容，按照其内在的逻辑与结构，重新做了梳理与调整，将其分为九个部分，并给每个部分加上了小标题。这九个部分的内容是：一、关于马克思主义哲学的重要意义和科学体系的构想；二、关于系统论的一些问题；三、关于人工智能的问题；四、关于数学方法的运用；五、关于决定论与非决定论以及物质世界的层次（五观）的问题；六、关于文艺理论基本观点与方法的关系；七、关于科学技术对文学艺术的影响以及技术美学的问题；八、关于文艺预测的问题；九、关于文艺理论和美学的其他问题。因为是现场的对话，有些问题钱老当时只是点到为止，未及展开。这就需要将钱老之前就文艺问题所发表的东西尽可能都找出来认真加以阅读揣摩，努力按照钱老的思路和语气，在该补充的地方做些必要的补充；一些过于口语化的表达，也需要转化为书面语言，以让他的思想更有条理地表达出来。总之，我将整理钱老谈话的工作当作一件具有十分重要意义的任务，尽了我最大的努力去完成它。谈话整理成文字稿打印出来，通过钱老的秘书，送给钱老审读修改、补充完善。钱老看了文字整理稿后非常满意，仅改动了少数几处文字，便返回给了丛刊编辑部，并同意作为书面发言，在1985年10月14日于武汉召开的“文艺学方法论学术讨论会”上宣读。这篇访谈，最初计划刊登于《马克思主义文艺理论研究》丛刊。《文艺研究》编辑部在这次武汉学术讨论会上得知钱老的这篇谈话后，经《马克思主义文艺理论研究》编辑部以及钱老本人的同意，率先在《文艺研究》1986年第1期发表出来。钱老这篇谈话，成为钱老新时期围绕文艺问题所发表的最具代表性的文章，在整个文艺界乃至哲学界、科学界产生了巨大的反响。钱老的这篇谈话在《文艺研究》发表时，在篇末以括号形式做了这样的说明：“本文系据钱学森同志同《马克思主义文艺理论研究》编辑部同志的谈话整理的”，整理者的名字则予略去。不过，在钱老的这篇谈话随后发表于《马克思主义文艺理论研究》第八卷时，在文末有这样的说明：“文内小标题为编者所加，李心峰根据录音整理，已经本人审阅”。实际上，作为整理者的名字是保留还是略去并不重要，能够为钱老这篇将载入当代文艺理论史册的重要谈话做出一个青年学人、一个谈话整理者应有的贡献，这就足以让我感到荣幸和欣慰。
一本好的杂志，对于一个学科，一门学问，一个学者，究竟意味着什么？
有人称之为学者及其学术研究的良师益友；有的学者把它比喻为自己的“另一个母校”；有人称之为学者们展示自己的学术成果的“秀”场或舞台；也有人比之为学术争鸣或竞技的竞技场或比武台。
而在学术刊物中，往往会有少量的几种刊物，会得到相关学者们的更多推重与追捧。有些高校或科研机构在进行学术评价时，干脆将这样的刊物称之为“顶级刊物”。我则更赞赏一位学界朋友将这样的刊物称之为“大刊”。什么样的刊物可以称之为这样的“大刊”或“顶级刊物”？恐怕只有那些比一般所谓“C刊”还要高一个等级的、各个学科的学者们趋之若鹜、无不以在这样的刊物上亮相而感到荣耀万分但在学术刊物的海洋中其数量却屈指可数的最高等级的、最有分量的、最具权威性的、最为重要的顶尖水平的刊物，方能享有这样的殊荣。像整个哲学社会科学领域的《中国社会科学》；哲学领域的《哲学研究》；史学领域的《历史研究》，文学研究领域的《文学评论》等等，便是这样的刊物。我们将要隆重为之庆生的《文艺研究》杂志，也正是这样的一本“大刊”，或叫顶级刊物。只不过，它所覆盖的领域，更广泛地包括了文学研究、艺术研究与美学研究这样几个紧密关联的领域。
回想这样一本众星捧月般为人推崇的“大刊”，却是一本几乎不设任何门槛、对所有业界同仁一视同仁的真正平等待人、五湖四海、开门办刊的杂志。在该刊迎来不惑之年之际，全面回顾自己与该刊结缘的过程，真是一件十分愉快的事情。我希望《文艺研究》在未来的岁月里，不忘办刊之初心与真心，继续以学术上的价值作为发表论文的最高标准，继续对富有才华、拥有未来的中青年学者给以大力的支持与帮助。因为，“这不只是对他们个人学术上的支持，也是对整个学术的有力支持，是对学术上的未来的极大支持。”
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