李心峰教授“打开艺术世界的地图——中国现代艺术体系描述”
2019-06-17
讲座伊始，李心峰教授强调今天虽然对很多基本的艺术理论问题不去谈论，但是这些问题细究起来却并不容易，而且这些问题并非毫无意义，相反在很大程度上对我们的理论和实践都有着深刻而广泛的影响。其中，艺术的基本种类即是这些重大的基本问题之一。
李心峰教授先从题目的来源——“丰子恺《艺术的园地》”讲起，接着围绕“为什么要研究艺术体系”、“‘艺术的体系’的理论由来及理论分量”、“丰子恺艺术地图的重新审视”、“20世纪世界艺术理论界关于艺术分类的研究”、“‘现代有中国特色的艺术体系’描述”五个层次梳理了艺术理论界对于艺术体系的认识是如何变化发展的。
一、丰子恺《艺术的园地》
李心峰教授首先从丰子恺先生20世纪30年代发表在《中学生》杂志上的一篇文章——《艺术的园地》出发，引出对艺术基本门类问题的讨论。丰子恺先生在该文中将艺术比作一块风景秀美的园地，分为东西二境：东部七境由最深处最高处到东大门依次为书法、绘画、金石、雕塑、建筑、工艺、照相，西部五境由最深处最高处到西大门依次为音乐、舞蹈、文学、演剧、电影。东西二境加起来一共十二种艺术，丰子恺先生称之为“一打艺术”。
东西二境划分的依据是“东部七境皆静景，西部五境皆动景”。李心峰教授指出这背后隐含着两个更为深刻的划分标准：一是本体论标准，即艺术的存在方式、时空关系，东部七境多强调空间性，西部五境多强调时间性；二是认识论标准，即艺术的感知方式、视听觉关系，东部七境重视觉，西部五境重听觉。
丰子恺先生“一打艺术”的划分也是对之前艺术体系的补充与修正，给旧时的绘画、雕塑、建筑、工艺、音乐、文学、舞蹈、演剧八个部分添辟了书法、金石、照相和电影四部。李心峰教授的讲座题目就源自于丰子恺先生给予的启示，力求在今天、在当下、在80年后的21世纪描述中国现代艺术体系，为大家打开艺术世界的地图。
二、为什么要研究艺术体系？
李心峰教授认为丰子恺先生所提出的艺术分类问题不仅在于给中学生以及所有的读者普及艺术知识，还在今天成为艺术理论的基础问题之一，涉及到艺术理论的方方面面。李心峰教授就以下六个方面说明了这一基础问题的重要性。
一是艺术的教育与传播需要科学的艺术分类、系统的艺术体系理论的支持。一方面中小学的艺术教材、大学的美学概论和艺术概论教材都有章节要涉及艺术的分类问题，另一方面报纸、杂志、新闻、出版、广播、电视等媒体在传播艺术知识时常常混乱不堪，这些都需要一个科学的、清晰的艺术分类予以界定。
二是艺术的创造与生产。如何布局艺术的创作机构和单位，让艺术世界得到平衡的、全面的发展，避免出现资源不均的状况？这也需要一个科学的艺术体系的理论作为依据。
三是艺术的管理。比如我国省市县的作协系统和文联系统如何改革和布局也需要找到一个学理的依据，从科学的艺术分类里去找。那么文学与艺术的其它类别相并列合理吗？这是一个理论问题，也是一个现实问题。在过去由于文学作为艺术世界的核心和最庞大的领域，这样安排有其合理性。但是在今天，艺术的其它类别的影响力逐渐上升，艺术世界的版图远远扩大，这时还将文学与艺术并列就值得重新思索了。从作协、文联的改革和整合到整个艺术生产体系、文化创意产业的管理同样需要一个理论的支撑。
四是艺术的研究。艺术体系建构的科学性水平直接影响各门类艺术之间的发展平衡问题。这种体系的建构通过学科、资源和管理的配置影响到从业者的数量和质量，进而影响到各门类艺术。所以，艺术学科体系的建设需要以科学的艺术分类作为前提以保证艺术世界的平衡发展。
五是艺术基础体系的建构。艺术学门类下一级学科的划分因为没有以科学的艺术分类理论作为前提和依据而引来了大量的质疑，呈现出学科内部的不平衡。一级学科划分的合理性直接影响到学科的建设，可见艺术的分类问题渗透到方方面面。
六是人文社会科学的学术体系、学科体系、话语体系建设的需要以及中国文化艺术体系中国特色、中国气派、中国精神的需要。丰子恺先生对艺术类别的划分兼顾了中国特有的艺术类别，这就涉及到艺术体系的民族性问题。中国的艺术体系与西方的艺术体系不能划等号，不能照搬西方的艺术体系，关于艺术的分类就是中国话语体系、中国文化艺术体系的基础。
三、“艺术的体系”理论的由来及理论分量
艺术的体系问题自身也有着一个漫长的学术史。“艺术的体系”这个问题是从何时提出的？古代东方和西方是否探讨过这个问题？对此的学理探讨又是什么时候开始的？……李心峰教授在这一部分回溯了“艺术的体系”的发展源流，分为以下四个阶段：
“艺术的体系”作为学术命题从近现代才开始提出，在古代则是以神话、比喻或者大致的归纳概括的形式出现的，不像今天如此明确和自觉，因此李心峰教授把古代的“艺术的体系”称为“隐体系”、“潜体系”或“泛体系”。在西方从分掌不同技艺的九位缪斯女神到中世纪的“七艺”（逻辑、语法、修辞、数学、几何、天文、音乐），在东方从孔子提出的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）到民间“四大艺术”（琴、棋、书、画）的通俗分类，都是关于艺术的体系的萌芽思想。
“艺术的体系”的命题提出最早是在18世纪，由法国神学家夏尔·巴托在《归结为一个统一原则的美的艺术》（又译《被划归到单一原则的美的艺术》）中提出。他在广义的艺术中找到一个统一的原则即模仿美的对象，由此概括了五种“美的艺术”——绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗。但是巴托的这一体系并未得到公认，与他持相近观点的达朗贝尔在主编百科全书中关于艺术的导论时做出了调整，将五种主要艺术归纳为绘画、雕塑、建筑、音乐、诗。在这之后的美学经典，比如黑格尔的《美学》和丹纳《艺术哲学》，都采用了“百科全书派”的这一体系，由此成为近代“美的艺术”的典型表述与普遍共识，构成了今天对艺术世界认识的原点。
中国在20世纪初从西方引入美学和艺术理论。1906年王国维在《孔子之美育精神》中提出的艺术体系和“百科全书派”一致，1913年鲁迅在《拟播布美术意见书》中对艺术的划分则和巴托概括的一样。由此可见，近代“美的艺术”体系成为西方和中国艺术探讨的共同起点。
从五种艺术到丰子恺先生所提出的“一打艺术”中间还有一个八种艺术的阶段。20世纪20年代日本学者黑田鹏信和美学家宗白华都在五种艺术的基础上加入了舞蹈、戏剧、工艺三种艺术，成为八种艺术。到丰子恺先生提出十二种艺术，说明艺术世界在不断扩大版图，我们的认识也在不断发展变化。
四、丰子恺艺术地图的重新审视
丰子恺先生对艺术体系的贡献不但在于从数量上增加到十二种艺术，而且在增加的四种中有两种是中国特有的艺术类别（书法、金石），体现了艺术体系的民族性，另外两种——电影、照相则体现了艺术体系的时代性。
艺术体系是一个动态发展的过程，随着艺术实践的崭新发展、突破与变异需要随之修正。当我们80年后重新审视丰子恺先生的艺术地图，就会发现以下有待修正之处：今天的中国艺术体系仍然是这十二种吗？今天影响最大的电视艺术不应该被涵盖吗？仍然划分为东西二境是否合理？动与静的区分标准是否合理？是否可以引入其他标准？这都有待我们思考。
五、20世纪世界艺术理论界关于艺术分类的研究，以及丰子恺“一打艺术”50年、80年以后我们的认识进展如何
关于艺术的分类在国外是很受重视的学术话题，已经产生了很多经典之作，比如法国二三十年代的学者阿兰（又译艾伦）的《艺术的体系》（日译为《艺术论集》），美国专门研究艺术形态学的学者托马斯·门罗在书中概括了400种艺术，前苏联学者卡冈的《艺术形态学》，二战后日本美学的代表学者竹内敏雄的《美学总论》续篇《艺术理论》中关于艺术的分类也有五六万字……对这些成果的梳理有利于我们进一步把握对于艺术分类的研究在20世纪的进展。
而在国内，丰子恺先生之后的50年，王朝闻先生的《美学概论》中关于艺术分类一章却只提及了九种艺术：绘画、雕塑、建筑、工艺、文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影，少了丰子恺先生提出的书法、照相、金石。王朝闻先生的参考依据是李泽厚在五十年代发表在光明日报上的文章《艺术分类》。而胡经之先生的《文艺美学》特别强调书法，但是竟然遗漏了雕塑。
2019年高校教材《艺术学概论》的第六章《艺术类型》中第二节“主要艺术类型”变成了七种：音乐艺术、舞蹈艺术、戏剧艺术、影视艺术、美术、设计艺术、建筑园林艺术，与丰子恺、王朝闻、李泽厚三位先生相比如何？这样的艺术体系的依据是什么？缺少文学这种语言艺术，涵盖绘画、雕塑、建筑、书法的美术这一大类与其他类别不平衡。这样的划分思考太少、研究太少，缺乏科学的学理依据，而是从现实需要出发的仓促概括。
六、“现代有中国特色的艺术体系”描述
李心峰教授在丰子恺先生“一打艺术”的基础上进行修正、调整和补充，试图描述“现代有中国特色的艺术体系”，体现艺术体系的民族性与时代性。首先要注意艺术体系的层次性与基本艺术种类的核心地位，不能出现层次的逻辑混淆，即不能将造型艺术与音乐、舞蹈这些基本种类相并列。其次，作为艺术体系的核心层次，艺术的基本种类应该是在艺术体系中真正占有重要地位的。李心峰教授在1998年出版的《艺术类型学》中把现代有中国特色的艺术体系归纳为十四种：建筑艺术、实用—装饰工艺艺术、书法、绘画、雕塑、文学、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、摄影艺术、电影艺术、电视艺术。
但是文学与其他艺术类别并列合理吗？在李心峰教授看来，一方面文学应与美术位于同一个层次，是比基本种类更高的一个层次，下可再划分诗歌、散文、小说；另一方面文学与所有视觉艺术、听觉艺术都有所区别，它是诉诸想象的语言艺术，文学应该独立出来作为一个新的大类。除此之外，从摄影、电影、电视到如今的网络艺术、计算机艺术、多媒体艺术，又构成了全新的艺术家族——光影艺术。李心峰教授认为用“家族”一词更为合适，引用维特根斯坦的家族相似性来进行艺术世界的划分，依据艺术产生和发展的亲缘关系分为艺术的“四大家族”。丰子恺先生以动与静、时间与空间作为划分标准在如今显然过于简单了，艺术世界的发展已经远远超出了当年的认知水平。
李心峰教授还强调了两种在老百姓中间深受欢迎但被忽略的民间传统艺术，一是曲艺艺术，是一种不同于戏曲的独立艺术，自身有一个庞大的体系，在新中国成立时有几百种，直到今天仍有一二百种曲种在各地活跃。在文联中有曲艺家协会，在观众中受欢迎程度也很高，但曲艺艺术在理论界却遭到了忽视。二是杂技，前苏联美学理论曾提及马戏，中国的杂技已达到了炉火纯青的地步，充满了艺术性和审美性，令人惊奇和享受。这是一个值得骄傲的艺术类别，关键是如何在理论上阐释和提升它。
李心峰教授还认为应该对摄影艺术做出再认识。它处于艺术与非艺术的交界处，特别是手机摄影的普及使得这个界限更加模糊。但是在艺术发展的过程中，摄影艺术对光影艺术家族产生了非常重大的作用，没有它就没有后来的电影、电视，所以摄影艺术的价值还是需要一个总体的认识。
讲座结束后，李心峰教授与在座的老师同学们进行了热烈的讨论，探讨了武术、花样游泳、动漫、小品的分类问题以及观念艺术、大地艺术等各种造型艺术的变异形态，非常有趣，也令人深思。艺术世界永远存在着跨界的冲动，不断去突破与超越过去的界限，对艺术理论界提出一个又一个挑战。最后，赵奎英教授对本次讲座进行了总结，她认为李心峰教授在80年代就为艺术学理论这一学科写了多篇具有深度和开创性的文章，为学科奠定了深厚的理论基础。今天讨论的艺术体系问题作为艺术理论的基本层面是从事艺术理论研究的人绕不开的问题，如何关于艺术的分类建立一个共识值得学界深思，同时随着艺术的发展这个边界是会发生变化的，既要建立一个基础框架，又要不断容纳新的艺术。李心峰教授关于艺术地图的讲述高屋建瓴、细致入微，本次讲座在热烈的掌声中圆满结束。
（讲座纪要由夏叶景、熊海洋整理）
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