孙晓霞 | 美学与艺术学的中间道路
2019-04-08
摘要：作为一位东欧美学家，塔塔尔凯维奇聚焦18世纪以前的欧洲美学历史，以其实证性的、历史主义的美学研究方式，在哲学美学与艺术科学两条分离的道路之间形成了一条中间道路，体现出诸多的理论特色：以美和艺术为研究主体、融合哲学与艺术史、发掘隐性美学观、扩展美学研究范围等。这些特征虽然受到了一定的质疑与批判，但面对今日艺术学学科兴起、美学和艺术的边界遭受挑战、学科结构松散化和理论空间多维化等诸多新样态时，其中所展现的理论架构、研究方法及其所持的开放美学观等，恰好契合了当下中国艺术学和美学学科的理论指向，对艺术学、美学学科发展均具有十分重要的启示意义和理论价值。
关键词：塔塔尔凯维奇 美学史体系 哲学美学 艺术科学 中间道路
美学与艺术学的中间道路
——塔塔尔凯维奇的美学史体系再分析
孙晓霞
中国艺术研究院
本文原载于《外国美学》28辑
江苏凤凰教育出版社 2018
波兰学者塔塔尔凯维奇在我国美学和艺术学界可谓无人不识。他的《古代美学》和《中世纪美学》是很多高校艺术学理论学科的重要参考书目，《西方六大美学观念史》一书更是被大量引用并在理论教学中广为宣讲，其中关于西方美学史上“艺术”、“美”、“形式”、“创造”、“模仿”、“审美经验”六大基础概念发展脉络的梳理，为我们带来了不一样的美学知识系统，是我国近年来了解西方美学发展史极为重要的理论资源之一。
塔塔尔凯维奇的美学史著作是当代艺术学、美学研究无法回避的基础性文献，但其美学体系的当代理论价值与现实意义在我国至今没有得到客观的评价。与对鲍桑葵、克罗齐、比厄斯利等美学家的深入考察相比，国内对塔塔尔凯维奇美学思想的关注者寥寥无几。从公开发表的成果看，除褚朔维在上世纪80年代末翻译《中世纪美学》、《西方美学概念史》时对塔塔尔凯维奇美学研究的理论资源和史学方法及成就等进行过较详细的介绍外[1]，笔者再未查阅到相关研究成果。究其原因，或许是由于他多数时间都生活在波兰境内，且大部分著作都是由波兰语写作，虽然也有不少作品被翻译成了英文，但作为一个东欧学者，似乎无法引起我们的理论热情。这当然比较有代表地反映出我们在理论认知对象选择和判断中的视域局限性。为此，本文尝试对塔塔尔凯维奇美学的理论体系特征进行剖析，希望起到抛砖引玉的作用，引起更多学者对他的深度关注，促进国内对美与艺术、美学与艺术学等关系的再思考。
一、 塔塔尔凯维奇生平及主要美学著述
瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇（W?adys?aw Tatarkiewicz，又译塔塔科维兹、塔达基维奇）是波兰著名的哲学家、艺术史家、美学家和伦理学家。1886年出生于波兰华沙，1980年逝于华沙。早年曾就读于华沙大学，1905年因该大学被关闭，不得不远赴海外，1907-1910年间在德国马尔堡大学[2]继续学业并取得哲学博士学位。1915-1919年塔塔尔凯维奇主持华沙大学的哲学讲座。1919-1921年间在维尔诺的斯特凡•巴托里大学(Stefan Batory University)任教；1921-1923年，在波兹南大学任教。1923年-1961年重回华沙大学，1930年时当选为波兰科学学术委员，1962年退休后任华沙大学名誉教授。
在第二次世界大战期间，塔塔尔凯维奇在被德国占领的华沙组织秘密演讲会[3]，并完成了三卷本的《哲学史》。五十年代后，又专注于美学与艺术史研究，并于1962-1967年间出版了波兰语的三卷本《美学史》（History of Aesthetics），《美学史》前两卷在1970-1974年间被翻译成英文，取名Ancient Aesthetics、Medieval Aesthetics，并于1990年代初被翻译成中文。第一卷《古代美学》由杨力、耿幼壮等翻译完成（中国社会科学出版社，1990年），第二卷《中世纪美学》由褚朔维、李国武等翻译完成（中国社会科学出版社，1991年出版）。第三卷在1974年被翻译为英文，取名Modern Aesthetics，目前还未有中文版。1975年，在将近90岁高龄时，塔塔尔凯维奇出版了A History of Six Ideas: An Essay On Aesthetics，1990年褚朔维将其翻译成中文《西方美学概念史》并出版（学苑出版社，1990年版），后又有台湾学者刘文潭对其进行翻译并取名《西方六大美学观念史》（上海译文出版社，2006年版）。他的美学史写作改变了人们对艺术和美的传统认知模式，对二十世纪的西方美学研究产生了深远的影响，也成为中国学界了解西方古代艺术与美的观念发展变迁的重要通道。
二、哲学美学与艺术科学的彼此背离
美学这个学科从诞生之初本与艺术有着深层的联系；“美的艺术”的现代艺术体系与美学这两个生息相关的系统，几乎同时在18世纪中叶确立[4]，康德甚至认为“没有对于美的科学，而只有对于美的判断，也没有美的科学，而只有美的艺术”[5]。但在19世纪之后，美与艺术的关系重新被思考，特别是先锋艺术的盛行让艺术不再为美。美与艺术、美学与艺术学之间的协调与平衡被彻底打破，20世纪初期出现的艺术科学论动摇了哲学美学的历史地位，哲学美学与艺术科学在学科道路上的各自局限性逐渐显现。
（一）哲学美学中艺术本体的缺席问题
作为学科的创建者，鲍姆嘉通的美学是作为逻辑学之姊妹学科的感性学知识，他认为这个知识体系中最完善的形态就是包括艺术在内的审美。但在自己的研究中他并没有将美学研究与当时已经相当流行的现代艺术体系结合起来，而只是与诗歌和雄辩术联系起来，对于艺术体系并没有进行系统论述。[6]康德的美学是基于审美的感性问题的哲学思考，他甚至最一开始并不相信有一种关于艺术的理性内容：“惟有德国人目前在用‘Aesthetik’这个词来标志别人叫做鉴赏力批评的东西。这种情况在这里是基于优秀的分析家鲍姆嘉通所抱有的一种不恰当的愿望，即把美的批评性判断纳入到理性原则之下来，并把这种评判的规则上升为科学。然而这种努力是白费力气。”[7]直到《判断力批判》中，他才将美学作为美和艺术的哲学理论，形成了很多对所有艺术通用的概念和原理。他甚至还专门给美的艺术做了一个分类。但显然，对艺术的分析并不是康德美学的目的，他的目的是在哲学体系中为关于美和艺术的判断的知识赢得席位，审美判断是其研究的核心，这种哲学美学体系深刻地影响到之后的美学理论发展。
G. W. F. Hegel
黑格尔反对那种仅研究感觉和情感的学科，故强调他的美学要研究“美的艺术的哲学”[8]。直观地看，黑格尔的艺术哲学是以艺术为对象，把艺术上升为一个普遍的美学范畴，艺术居于其美学研究的核心地位。但进一步思考就会发现，他虽然以 “经验观点与理念观点的统一”作为其核心研究方法[9]，区分出了象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术这三种递进发展的类型，但在他的系统中，“各门艺术在个别艺术作品中所实现的，按照它们的概念来说，只是自生发的美理念所显现出的那些普遍的类型。广大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来的。” [10]在此，艺术作为美的理念的物化外显，并不具有本体性的存在。而且，他认为艺术是最终要进化为宗教、哲学的绝对精神的低级层次。在这种艺术-美-绝对精神拾级而上的思维阶梯中，黑格尔关于艺术的哲学研究更像是要从艺术这个台阶迈入宏大的理念世界，艺术在其中是构成其哲学系统的一个阶段性内容，并不具备现代艺术体系意义上的学科主体性。
美学学科发展史上的这三个重要人物决定了很长一段时间内，美学史的研究尤其注重哲学的演绎或推论，多喜欢以论带史甚或以论代史，即便涉及到艺术也多作为哲学体系的支撑性内容而存在。后世一些知名的美学史，如鲍桑葵的《美学史》、克罗齐的《美学的历史》、门罗·比厄斯利的《西方美学简史》等著作也多以哲学家的美学观为主线而展开，较少有涉猎具体的艺术实践领域，更少有建构在艺术及美的实践基础上的美学史著作。
（二）艺术科学的学科孤立问题
19世纪末到20世纪初，受实证主义、经验主义、实用主义等学派的影响，由哲学美学垄断的研究方法在现代艺术观念的冲击下受到挑战，学界兴起了艺术科学论。例如，丹纳的《艺术哲学》就强调通过经验的、历史的、比较的等自然科学所特有的研究方法对艺术进行考察。艺术学家康拉德·费德勒首次明确提出美学的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同，因此被学界誉为“艺术学之父”。[11]1894年，格罗塞在《艺术的起源》中第一次提出了“艺术科学”，目的就是要获得艺术本身的性质、对艺术的原因及效果的知识，应该跳出正统的艺术史，利用人类学、社会学的资源来理解艺术[12]。
作为西方艺术学的学科创始人，玛克斯·德索则认为一般艺术学科是与美学相平行并列的一个学科，主要探索艺术家创作和艺术人格的问题，艺术起源及分类，各门艺术的确切性质以及艺术本身的地位与功能等[13]，他认为这些内容通常是美学学科所不涉及的，因此“艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题,以及艺术的分类与作用等领域,只有在（一般艺术学）这门学科中才有一席之地。”[14]这样就将艺术学学科的基本问题确定下来。将艺术学进一步推向系统化的是E.乌提兹，在《普通艺术科学的基础》中，他提出美学不能胜任全部艺术现象的研究，而个别艺术规律又需要有一般的原理，因此需要一门具有美学的概括性，又以个别的艺术作为它的材料的一般艺术学学科，以研究艺术的价值和性质。因此，他一方面强调“一般艺术学这门学科包括由艺术的一般事实中产生的所有问题领域,它需要以美学以及文化哲学、心理学、现象学、历史学、价值论等其他学科为辅助” [15]；另一方面又强调艺术学要有更为统一的观点和方法，要用艺术本质核心来贯穿一般艺术学体系，进一步确立了艺术学学科的独立性。
Konrad Fiedle
将艺术研究从美学中分割开来的做法是基于现代艺术作为独立体系的学科需求而产生的，有其学科发展的合理性和必要性，特别是在德索与乌提兹等人的不断努力下，其理论影响深远并为中国学界所接受，成为影响中国艺术学学科发展的重要理论资源。但是从美学研究的角度来看，这个学科做法过分强调艺术研究的科学性、客观性和描述性，也必然地带有一定的理论局限性。例如德索就曾希望在艺术科学中“将艺术欣赏与艺术批评从纯粹科学里排斥出去”[16]。艺术科学简单将美学局限于关于纯粹审美的主观研究中，同时也有把关于艺术的研究孤立于纯粹审美因素之外的风险，难以实现对艺术问题的整体认知，同样加剧了美学研究中的主观理论与客观理论的分歧[17]，无疑也是理论发展的另一个极端。
三、美学与艺术学的中间道路：塔塔尔凯维奇的美学史研究
基于对哲学美学与艺术科学两个背向而驰、难以兼容的学科发展态势的反思，塔塔尔凯维奇认识到美学不只是关于感性学的或对美学语言自身的分析与批评，但也不是只在艺术自身打转的纯粹独立学科，而是与各时代诸种文化领域中所体现的美、艺术的理论及实践紧密相关，因此他希望从形而上的纯粹哲学层面下降到关于美和艺术的实践层面来观察美学的发展史，并从学科主体、研究视域、学科范围及历史脉络等各方面进行突破，形成了一套独具特色的美学史写作道路。
特征一、以美和艺术的实践为主体，跳出哲学美学的思维范式
塔塔尔凯维奇认为美学应该是关乎美和艺术及它们各自在现实生活中的具体形态，因此他以 “美和艺术”主体进行美学史的写作。这一点他应该受鲍桑葵影响较多。鲍桑葵认为美的世界创立就是艺术介乎民间实用宗教和批判性的、哲学的反思之间的一个中间阶段，因此，哲学见解只是审美意识或美感的一种清晰条理的形式，而这种审美意识或美感本身，是深深扎根于各个时代的生活之中的。“为了哲学研究的目的，把美的艺术当作是美的主要代表，不但在实践上是必要的，而且在理论上也是合理的。”[18]但是鲍桑葵又同样强调“我们的任务不是写美的艺术史，而只是要指出在哪些突出的地方，美的观念在一些明确的影响下有所加深和扩大”。[19]因此，鲍桑葵的美学史重心仍是历代哲学家为了解释或有条理地说明同美和艺术有关的事情而提出的一系列有系统的学说。
Bernard Bosanquet
塔塔尔凯维奇比鲍桑葵更加肯定艺术及美的实践，他将传统理论意义上的解释美学拉回对实践意义上的艺术与美的现实批判。他认为“美学不仅是那些专门从事美学理论研究的人的事情，而且更是艺术家的事情，甚至是美的自然与艺术欣赏者的事情”[20]；美学史也并不局限于“美”这个名词的历史。[21]在这样的一种思想支持下，他的美学史围绕着美和艺术理论这两条最终汇合起来的历史脉络来构架美学研究体系：“美学作为一种客观存在是一种双重的研究，包括研究美与研究艺术两个方面”[22]。例如在古代美学部分，他不仅论述了从毕达哥拉斯、智者学派到柏拉图、亚里士多德等多位思想家的美学观，还细致描述了当时的文学、诗歌、造型艺术、音乐理论及艺术的分类等问题；其中在论述古希腊艺术的规则问题时，他通过图例演示古代雕塑、建筑、瓶饰中规则与数的关系，从而得出希腊人确立艺术规则的原则。[23]在中世纪美学和现代美学部分，也始终贯彻这样类似的历史主义的、实证方法，这为他的美学史研究注入了具体艺术的基石，从而将美学从哲学的形而上演绎方法解放到具体艺术和美的实践中来，将传统哲学美学与艺术科学的学科内容连接、融汇起来。
特征二、强调艺术理论的哲学化，突破艺术科学的视域局限
以美和艺术作为美学史体系的主体，并不意味着对于哲学道路的偏离和放弃。作为一个哲学家，塔塔尔凯维奇明确提到自己从事美学研究有两条道路：研读哲学史和艺术史。因此，其美学史研究同样也强调将艺术及美的具体问题整合在哲学发展的脉络之中，以相对保守谨慎的方式观察艺术和美及它们与哲学的关系。在对历史上的戏剧、建筑、音乐、舞蹈、诗歌、雕塑、绘画等相关文献进行整理时，他并没有陷入门类艺术的具体特征中而忽略对理论的共性和同一性的探求。相反，他认为古代、中世纪的理论特殊性正在于艺术理论被哲学化：例如，在Two philosophies and classical art一文中，他通过对舞台背景的绘制中的真实与幻像的争论来证明毕达哥拉斯的客观主义美学观与智者学派主观主义美学观在后世的影响。并据此得出结论：希腊的古典艺术的发展映射出深刻影响到关于美和艺术的两种哲学观：毕达哥拉斯的宇宙中心论的原则和智者学派的人类中心论原则[24]。这种论证方式强调的是从具体的艺术实践的相关论著中推导出古代哲学思想对美和艺术的影响及其脉络。
在Modern Aesthetics的序论部分，他强调自己的美学史不是文艺复兴与巴洛克艺术的编年史，而是思想与美学理论的发展史，艺术与理论是双向的互相依赖的。[25]换句话说，塔塔尔凯维奇并未局限于“美的哲学研究”或单纯的“艺术科学”的美学观，而是以美和艺术的历史为主体，以哲学之眼观察实践形态背后的思想脉络，“从一个较深层次上揭示艺术家同哲学美学的历史性联系”[26]。研究视域的转换让他既立足于现实的艺术和美的历史实践，又可以包罗囊括各种不同研究偏好的美学体系，这种开放而又精致的历史主义美学史观造就了他与众不同的著史路径。
特征三、注重美学历史的连续性，充实中世纪美学
塔塔尔凯维奇认为美学的历史不是从古希腊直接跨越到康德的，美学观念的形成也不仅是某几个人的发明和创造，而是在时代诸多的对话冲击中，在社会、文化、生活等多条脉络的历史中不断推进延续的。因此其美学史的材料覆盖了欧洲古代历史上的政治、经济、社会及科学如医学、地理学等理论资源。他指出“有许多著作附带或间接地给我们提供了古人关于造型艺术美学的有关思想。这些资料来源于各种各样的技术、历史、旅行、文学和哲学的著作”。[27]当然，要完成这样的美学著作，不仅需要有学术创新的勇气，更需要有雄厚的历史学、哲学、文学、美学、艺术史等知识为支撑。
塔塔尔凯维奇的美学研究重视欧洲整体的社会文化传统，这是基于他本人深厚的学术功力。他不仅在古典哲学和德国哲学方面有着良好的学术训练，而且精通德语、英语、法语、意大利语、西班牙语以及拉丁语等，使他能够轻松把握欧洲多国的历史文献[28]与美学传统。同时作为一个波兰哲学家，他可以通览波兰、俄罗斯等西欧学者并不太熟悉的文献资源。特别是在《中世纪美学》一卷中对于中世纪东正教历史中有关美和艺术文献的细致梳理和精彩论述，消除了传统理论中对中世纪美学的陋见。这取决于他独特的美学史观，例如，在论述关于圣·奥古斯丁之后美学写作的断裂问题时，他指出美学史家应当：“（1）对导致古代社会崩溃与美学发展中断这一浩劫的历史事件与社会状况加以描述。（2）转向这一时期的艺术的材料……从当时的艺术中推断出人们的审美态度和创造力”[29]。虽然历史上留下的中世纪美学的文字材料不多，但通过对文学、音乐、视觉艺术等材料的发掘，将当时社会中的重要审美观予以呈现，从而在时间进程上弥补了欧洲美学史发展的空白阶段，消除了历史的断裂与停滞感。褚朔维因此评价其“在中世纪美学这个专题上取得的成果，确实是美学史研究领域绝无仅有的”[30]。
特征四、发掘隐性美学观，扩展美学的研究范围
正如前文所指出的那样，塔塔尔凯维奇认为艺术与审美在历史上的关系很多时候是隐匿的，在正统的哲学家思考过的美学理论之外大量存在着对立的、相异的，甚至是消极的美学观，它们隐匿在艺术批评、艺术实践及当时人的审美观中，与哲学家的美学陈述交相辉映构成历史的多面体。基于这样的历史观，塔塔尔凯维奇在卷帙浩繁的材料中搜寻细微的关联，清理未被注意过的线索，发现艺术实践背后的隐性和显性的美学观存在。例如，在考察偶像崇拜问题对艺术和美的影响时，塔塔尔凯维奇就发现在反偶像崇拜的压力下，中世纪的教堂和宫殿中却发展出了一种“现实主义的、摆脱唯灵论和唯灵论”的艺术风格[31]。再比如，他发现17世纪的很多艺术家都是倡导古典主义的，但实际的艺术实践中却遵守着巴洛克风格的作品，古典主义与巴洛克这一个显性一个隐性的风格，谁的影响更大一些？[32]为此他指出“如果美学史家企图从单纯博学的美学家那里获取信息，他就不可能拿出过去时代被认为是关于美和艺术的完整记载”[33]，因此应该在广义上来理解美学史，其中不仅包括那些明确的、由美学家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的审美风尚和艺术作品中的美学观点。
基于前述严谨的理论原则和一个较宽泛的美学范畴，塔塔尔凯维奇清晰地区别不同含义的美学观念，并将这些都包含在自己的美学史架构中。在他看来，美学史研究有多条道路：包括美学思想史和名词史、外显美学史与内隐美学史、陈述史与阐释史、美学发现的历史与美学思想流行的历史；要追随所有的美学发展路线来进行美学史研究，美学史不能只包括专门研究美的论文中所表达的思想，也不能为任何表面的标准例如专有名称和专门研究领域所左右，而是应该包括所有同美学问题有关的和使用过的美学概念的思想，乃至其他学科中以其他名称出现的思想[34]。同时，根据研究对象、美学观念、研究方法、学科目的及学科特征等，他还整理出美学研究的多个双重属性，包括：美的研究与艺术的研究、客体美学与主体美学、心理学美学与社会学美学、描述的美学和规定的美学、真正的美学理论与美学的派别性、美的事实与美的阐释、哲学美学和专门美学、艺术美学与文学美学等[35]。他所要强调的是，美学史研究应该囊括上述所有的这些方面。
实际上，他在整个人类社会文化传统的意义上探寻艺术和美的历史样貌，在具体门类艺术的基石之上思考美学，其中“文化已不再仅作为背景出现，而成为美学的一个直接建构要素”[36]，而他就像一个考古学家一样，将其中有关艺术和美的观念一点点找齐、清理、对接、复原，最终将一幅波澜壮阔的美学历史长卷展现在我们面前。这样的美学史写作从宏阔的历史视角出发，跳出被西欧主流所主导的、形而上的美学史写作模式，也走出了艺术科学过度强调独立于美学之外所造成的视域局限，形成了独具特色的理论体系。
特征五、聚焦18世纪之前，超越艺术与美的概念
与克罗齐、比厄斯利等人的美学史将笔墨集中在17世纪之后不同，塔塔尔凯维奇的研究重心却是18世纪之前，这取决于他对美学历史脉络的独特认识。
进入现代社会以来，西方学者多数认为艺术是人类行为的普遍性表达以康德为参照，19世纪的一批美学家都在这个普遍性才能上建构起自己的美学理论，对美学价值的心理学的和主观性的理解被确立了起来。也就是说，他们都是把艺术始终视为对人类意义重大的普遍性才能，而这种未经证实的认知直到20世纪中叶才得以改观，[37]当时（1951-1952年间），克利斯特勒发表了影响极为深远的长文《现代艺术系统Ⅰ\Ⅱ》，这篇文章彻底改变了人们对美学的学科认识。克利斯特勒的研究发现，艺术不是一个普遍性才能，而是一个现代系统，它只是在两个世纪以前才获得了它的当前形式。追随着克利斯特勒的研究发现，塔塔尔凯维奇探索了现代艺术观念和古代艺术观念之间存在的差异，发现早在1675年，美的艺术体系的观念就已经开始盛行了。当时布朗德所依据的艺术体系原则就是美学中的“统一和谐”和心理学的愉悦原则，准确地说就是后来夏尔·巴托所说的“美的艺术”，只不过巴托比较幸运，在诸多的艺术概念中，他所提出的美的艺术被人所接受并巩固了下来。[38]塔塔尔凯维奇由此得出结论，现代艺术体系的确立并不是某一个人的努力结果，而是艺术走向系统化和类型化的历史性结果。这个转折点在艺术作品的发展历史中并不明显，但它对艺术观念及美学学科的革命性转变及后来的发展进程都起到了决定性的作用。[39]
艺术与美的最终汇合带来的恰恰是艺术体系及美学学科在各自领域内的专业化，这就让艺术从理论到实际操作都已经与传统社会截然不同了。尽管古典的美学观在1700年前后开始受到了“现代艺术系统”的猛烈冲击，“美的艺术”被明确定义，但艺术的系统绝不只局限在现代艺术体系形成之后的那种独立王国之内。为此，塔塔尔凯维奇提出：“艺术绝不单单存在于可以找到它的名称的地方，也不单单存在于它的概念被人发展，它的理论被人建立的地方……即使是假如为了顺从某些先锋派的成见，艺术的概念和惯例都归于消灭，我们仍旧可以设想，人们仍会继续歌唱，仍会在木头上雕刻人像，模仿他们所见的东西，构成形式，并且将象征性地表现赋予他们的感情。”[40]可以说，恰恰是由于这种开放的艺术和美学观念，让他选择将自己的《美学史》写作止笔于1700年，尽管这样会让自己的美学史在时间段上不够完整，但在艺术和美学的范畴上却拥有了更广阔的理论外涵。
当然，这并不意味着塔塔尔凯维奇对18世纪以后的现代艺术与美学学科毫不关心。意识到不可能以一种统一的结构和研究方法来贯穿美学的全部历史，塔塔尔凯维奇提出，若要将“现代”的美学史写作延续到当代[41]，只能另辟蹊径，重起炉灶，从研究方法到体系框架都将是完全不同的。对于现代美学体系研究之不足这个遗憾，在1975年出版的《西方六大美学观念史》中得到了一定程度的弥补，但与三卷本的《美学史》相比，后来这部在我国影响颇大的著作更多是其思想体系向现代的历史延续和重新整理。
四、来自门罗·比厄斯利的批判
塔塔尔凯维奇的美学著述为他收获了不少的赞誉。克利斯特勒就称赞《西方六大美学观念史》“这本书充满了罕见的珍稀的历史性信息的大宝矿”[42]；“提醒我们有如此众多的有趣问题和学说，它应该对我们常局限于一种太过范围狭小的问题和概念之上的当代美学产生刺激作用。”[43] 约翰尼斯·加尔特内（Johannes A. Gaertner）称其“所奠定的关于古典美学的历史和美学概念史的基石性工作要比其他任何人更为卓越”；“（他）是最后的伟大先锋美学家”[44]。在国内，朱立元也曾这样评价他：“（塔塔尔凯维奇的）美学史写作在方法论意义上具有重大创新改革意义”[45]。但同时，他的理论也遭到了分析美学家门罗·比厄斯利的猛烈批判。
首先，比厄斯利反对塔塔尔凯维奇对美学研究范围的泛化。他认为艺术批评、艺术理论都不属于美学的领域，只有针对批评本身所使用术语，研究方法等问题的层次才属于哲学美学[46]；因此他的美学“关切批评的本质和基础，由于批评自身关切艺术作品，因此，美学处理批评陈述的意义和真理问题。”[47]当然比厄斯利也承认，如果把“美学”限定在元批评理论中，那么18世纪之前是不会有太多的美学；但如果美学的目的是要回答两个紧密相关的问题：“什么是艺术”；“什么是美”，我们是能得到一个长久点的历史，不过这个历史仍然不十分丰厚坚实，因为美学研究只有与哲学系统联系在一起，与形而上学、认识论和其他原则在一起才能被充分掌握。[48]比尔斯利因此认为塔塔尔凯维奇的太过宽泛的美学史，使得其理论无非是将“现在的美学史拓宽，任何人所表达的关于美和艺术或任一艺术的一些普遍性的观念几乎都包含进来了”；“想用一些薄稻草就打造出一些审美的基石”[49]。当然，比厄斯利本人强调的美学的“元批评”特质在今天也遭受了批判，原因就在于这种理论最容易给人带来的印象就是美学不涉及文艺现实，是一种高高在上的抽象分析批评家的批评话语的理论，理查德·舒斯特曼就批评它与文艺现实“隔了一层”[50]。
其次，比厄斯利反对塔塔尔凯维奇从非美学或哲学思想起源的“隐性的美学”。认为这是从实际的艺术作品中“演绎推论出美学主题”，将这些事物处理成“雅典人对艺术的态度”的做法是有风险的。因为这当中有“希腊审美观”与希腊美学的差异。[51]不过，从今日的理论需求来看，发掘那种不同于哲学家美学的“希腊审美观”的价值可能同样必要。因为，历史上从来没有哪种观念是独立于自己所处的语境而存在的，当时的艺术实践中存在的美学观可能不是哲学家所支持的，也没能成为后世主流的美学思想，但却可能更为集中地反映着社会整体的文艺现实和真实面貌，更何况“即便是伟大的艺术家们关于艺术的声音也经常是模棱两可的和平淡无趣的，关注他们作品中隐藏的观念却可以让作者们的话语所表现的艺术观念更为清晰。”[52]
相比之下，塔塔尔凯维奇的美学史体系更加“亲近”现实的艺术。他在哲学美学的解释性材料之外，将关于美和艺术的批评、审美观念及艺术事件的大量实证性材料纳入，穿越纷繁交错的社会文化背景，游刃有余地刻画出一幅清晰完整的美学史图景。为此比厄斯利也承认，“塔塔尔凯维奇的希腊美学关键术语的发源和发展史是富有启发意义的，部分原因正在于它与艺术发展的材料是交织在一起的。”[53]
五、启示：走向多元开放的美学与艺术学研究
塔塔凯维奇在“美的艺术”的范畴内形成一套独具特色的理论体系，开通了美学研究的一条中间道路。其中，我们既能看到对每个历史时期伟大哲学思想的剖析，也能发现对当时典型艺术观念、经典艺术作品等的解读，还有对存在争议的、非主流的艺术观念的挖掘。在开放的、宽广的、相互联系的思想体系中再现美和艺术，形成了一种“上下联通”的美学体系。这种开放的美学史范围，一方面消除了哲学美学长久以来对艺术本体的褫夺与压制，另一方面又很大程度地克服了艺术科学论带来的美与艺术的背离与分裂。在美学学科建立以来的诸多条道路中显得尤为独特，也是它成为当代美学及艺术学理论经典读本的重要原因。
当然，将美学的理论范围扩展到整个人类文化的研究方法也带来了一定风险，如美学边界模糊化、理论道路弥散化等。对此塔塔尔凯维奇并没有直接给出答案，但他认为目前的这种多样状态可能正是历史发展的本真：“美学史是一个多样化的、有很多支脉的历史；但是组成这些支脉的理论重要性并不平等。古典理论已经是很多世纪的美学的高速公路了，这种状态在我们时代被改变：古典理论不再是美学的高速路了……看起来，18世纪时古代理论的高速公路就已走到了尽头。现在出现了很多条道路，但它们谁也不再是高速路。”[54]正因为此，他大量采用“非主流”、“非正统”、隐匿审美观的体系构成，与以西欧哲学思想为主体的美学史主潮并不全然一致。这或许也是国内长期以来一边大量采纳其著述成果，一边对其个人思想体系持漠然态度的原因之一吧！
今日看来，塔塔尔凯维奇的美学研究重心虽然是在18世纪之前，但其观念和体系却契合了当下中国艺术学兴起和美学研究的新的理论指向：面对日趋复杂的文化生态和不断演变的知识体系，以西方文化主导的传统艺术史、美学史叙述的权威性受到质疑乃至被削弱，美学和艺术的边界都在不断遭受挑战，研究呈现出学科结构松散化和理论空间多维化等特征。在美学和艺术学理论不断强调重新回归审美论、感性学，回归生活美学，重新思考艺术的边界等问题时，塔塔尔凯维奇开放美学史体系所形成的中间道路，不仅为我们提供了极其重要的文献资料，其中所展现的理论架构、研究方法及其所持的多元美学观等对今日的艺术学、美学学科发展都具有十分重要的启示意义和理论价值。
注释：
[1]褚朔维在译者前言中特别详细介绍了塔塔尔凯维奇的历史主义美学研究与形式美学、结构主义美学等流派的关联与区别，其哲学解释学的方法论特征以及实证研究方法特征等（分别见：[波]符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，褚朔维译，学苑出版社，1990年，译者前言；[波]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《中世界美学》褚朔维、李国武等译，中国社会科学出版社，1991年，译者前言）。
[2]关于塔塔尔凯维奇的学习经历，国内介绍的几个版本之间存有分歧。在朱立元主编的《美学大辞典》中认为塔氏于1907-1910年在法国马堡学习（朱立元《美学大辞典》，上海辞书出版社，2010年，第623页）；在刘文潭《六大美学观念史》的译者序中认为他是1910年在汉堡获得博士学位；在褚朔维的《西方美学概念史》中认为他是于1910年德国马尔堡大学并获得博士学位。由于关于他的文献资料多为波兰语，目前只能从为数不多的英语及部分德语文献中的片段进行判断：1980年在塔塔尔凯维奇过世后，《美学与艺术批评杂志》发表的一篇纪念文章
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