摘要：女性艺术：她语还是物语 以性别归类艺术，在近年中国不断受到质疑。有青年女性艺术家已明确表示不参加此类展览。回想20世纪90年代，是中国女性艺术异常活跃的时期，群体性的女性艺术活动层出不穷，由此构成90年代中国当代艺术中的一大“景观”。她们从对外在世界的观照转向自身，从对外部世…

女性艺术：她语还是物语

以性别归类艺术，在近年中国不断受到质疑。有青年女性艺术家已明确表示不参加此类展览。回想20世纪90年代，是中国女性艺术异常活跃的时期，群体性的女性艺术活动层出不穷，由此构成90年代中国当代艺术中的一大“景观”。她们从对外在世界的观照转向自身，从对外部世界的思考转向对自身的审视，进入一种以自身经验为资源、以性别身份为出发点的自我探寻。但进入21世纪之后，情况发生明显的变化，20世纪90年代的群体性特征和文化对抗的因素大大弱化了。大多女性艺术家放弃了作为群体的性别视角，或者试图超越性别进入人性叙事的层面。她们对“女性主义”特别是“女权主义”这样的概念表示反感，不愿与其为伍，更不想了解女性主义理论的价值所在。从而对这个依然如故的父权社会的反应更加漠然，当然也包括无奈、姑息与容忍。她们不再是一味地批判和抵抗，而是更多了些宽容和策略。她们试图超越性别，不再单纯留恋于性别身份和个人经验的层面，展现出一种不断从内心向外拓展的精神视野。或许，这种“去女性化”的艺术取向正是后女性主义阶段的艺术特征?

如果从上世纪90年代算起，中国女性艺术已经走过了20年路程。“女性艺术”无论是作为一个概念、作为一个话题，还是作为一个事实，它的真正的始发点是90年代。在1989年的《中国现代艺术展》上,有一个轰动一时的“枪击事件”，开枪者是年轻的女性艺术家肖鲁。现在想想那是一个多么意味深长的暗示：新潮美术的谢幕和女性艺术的登场。

肖鲁枪击作品“对话” 1989年2月5日上午11时10分

在中国80年代的新潮美术中，不存在一个性别问题，也没有女性艺术的在场。不仅没有女性艺术这个话题，连“女性艺术”这个概念也没有。从1990年八位年轻的女画家举办《女画家的世界》展以后，在中国当代艺术中才真正呈现出一个令人耳目一新的“女性家的世界”，女性艺术家的活动也日益频繁起来。到1994年，女性主义批评家徐虹在《江苏画刊》第7期发表徐虹《给女艺术家和女批评家的信》，这篇宣言式的文章呼唤着女性意识的觉醒。95年8月又有世界妇女代表大会在北京召开，女性艺术作为一个话题更形成一个热潮。1998年，女性艺术在一个更为开阔的时空中展开：三月份在北京的《世纪·女性艺术大展》、四月份在台北的《意象与美学——台湾女性艺术展》，以及六月份在德国波恩的《半边天——中国女性艺术展》，这三个展览各自所具有的阵容和学术力度，足以构成世纪之交中国当代艺术中的一个重要景观。

“女性艺术”出现的一个前提是女性艺术家首先意识到自己是一个“女人”，意识到她们有自己的视角，有自己的经验领域和判断标准，有自己特别关注和感兴趣的事物。而且她们对于这个世界的感知方式、经验方式与思维方式也与男性不尽相同。因此，所谓“女性艺术”，即指它是否凸显出一种“女性特质”和“女性视角”。因为正是这一特征，才构成了九十年代女性艺术家不同于以往任何年代的女性艺术家的特殊之点。正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这一“基石”之上，女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。才形成中国当代艺术中的一个最新话题。

在上世纪90年代以前的许多年中，虽然有相当数量的女性艺术家活跃于中国画坛，但却不曾意识到她们是作为一个群体存在着，也很少用群体的方式进行活动。那时的女性艺术家，大多是沿用男人的标准、用男人创造的程式去画画，并没有对自身性别的认同和自觉意识，更没有想到也不允许从自身经验中发掘绘画主题。在中国，从女性意识的萌动到女性话语的出现，曾经历了一个相当长的过程。当她们开始建立起一种对自身性别认同的自觉意识，开始从性别差异中发现自己的价值，当她们尝试从自身经验出发，用“女性视角”去诠释这个世界的时候，她们的作品不仅与男性艺术家不同，也与以往任何时代的女性艺术家的作品拉开了距离。也正是这一实践，才使“女性艺术”这一概念在中国的提出成为可能，才使“女性艺术”这一话题具有了全新的内容和“当代性”色彩。

第一个取向，以较为年轻的艺术家为代表，但不少有一定创作经历的艺术家也基本坚守着这条路线。她们的创作灵感多来自于自己的身体、内心世界和隐密自闭的私人空间。她们的作品更多自语、自恋、自赏的特征。她们在自己的艺术中真实地呈现自我，通过自我探寻、自我修炼、自我反省、自我怀疑达到自我拯救，以实现自己的精神成长。她们将自己屏蔽于外在世界，是基于缺少与外界沟通的经验，基于对外部世界的恐惧感而产生的一种本能的自我保护意识。她们宁愿在自己的精神家园中漂泊，也不愿在现实世界经风历险。因此，在她们的作品中，我们的解读只能停留在个人经验的层面。在此必须特别说明的是，这种性别经验的展开，所呈现的是性别差异的价值，而非作为一个女人的艺术局限。甚至恰恰相反，女性艺术的价值，正是体现在性别的差异之中。或者说，正是在差异之中，才显现出女性艺术的特有价值。

第二个取向，以刘曼文、向京、彭薇、陶艾民为代表。她们的艺术历程大体上都是从内心经验的探寻过渡到对女性群体的审视和历史的反省之中。刘曼文从《平淡人生》系列、《独白》系列、《蓝调》系列到《红颜》系列，正是这样一个过程，从对自己和自己的“三口之家”的思考开始，到对作为社会基本单位的“家庭”的审视，从现代都市的时尚女性到旧上海红颜薄命的影星们的追忆，其落点都在女人的命运上。向京同样是从自身经验出发，以身体叙事的方式，令人惊叹地展示了一个可谓宏大的关于女人的生命景观。一个女人从小到老遇到的一系列与性别相关的生命疑团与生存困境，女人在其生命意义上发生的一系列与生俱来的难题：初潮、青春期、怀孕、堕胎、生育、衰老，以及被窥视、被骚扰、被侵犯等等，由此带来的困惑、无奈、纠结、挣扎与抗争，贯穿着女人的一生。而向京以其惊人的创造力为我们提供的正是这样一个不同阶段的个体生命的长廊。和上述两位不同，彭薇和陶艾民都没有将视点停留在“人”这个本体上，而是独具慧眼地发现了与“人”的情感相关联的“物”。她们都是从对女性生活“物件”(绣履、服饰和洗衣用的搓板)的钩沉中，重叙中国女人(贵族与平民)的历史命运。从而将视角从隐密的私人空间转向一个敞开的情感世界和历史长河。一面是透露着大家闺秀精致优雅又孤寂的生活情调，一面是直呈着寒舍村妇生生世世的琐碎平淡。如果说彭薇是在充满时尚气息的女模壳体上演绎她的传统女性文化情结，那么陶艾民则是通过她的《女书》将女人艰辛劳碌的人生提升为一种“女性文化”。她们的视角无疑都是性别的，这就是女人的命运，女人的历史，女人被规定的宿命。

向京 异境系列之这个世界会好吗 雕塑

第三个取向，以陈曦、徐晓燕、瞿倩梅、姜杰为代表。前三位艺术家的艺术取向都与性别没有直接的关联。陈曦的艺术视角从一开始就没有将自己囿于一个唯我独有的私密空间，她的作品从主题到风格都不是在特定的性别视角中完成，即使画满身泡沫的浴女，也是在敞开的公共空间。她的兴趣始终在都市生活的方方面面，她敏感于时代沿革、社会转型中的那些细枝末节和重大变故。但她与喻红不同，喻红对社会事件的关注是从“我”的“目击”这个视角出发的，而陈曦没有，她的作品中隐没了“我”的在场。徐晓燕也是如此，从她的成名作《秋季风景》开始就是从人的生存环境，或者说与世世代代的人所赖以生存的大地展开的。直到她发现社会的都市化进程与人类所期望的文明进程相去甚远时，才明白，她不是在传统意义上画“风景”，更不是一个具有古典审美趣味的风景画家。她的画是对人类行为作出的深刻反省。瞿倩梅的艺术与上述两位的不同之处在于，她的作品不是直接来自于对外部世界的感悟，而是来自于坎坷的人生经历和心灵创伤，她的作品受到强烈的情感和精神的驱遣，但却不是女人常有的悲悲切切，她将这种内心情感提升、放大，从而使作品产生了一种崇高悲剧意识和史诗般的恢弘气势，在这一点上，她足以和任何一个男性艺术家相匹敌。

徐晓燕 大地的肌肤系列作品

与前三位不同的是姜杰，她的艺术是在经历了上述两个取向后，进入到对她所处的这个世界的观照，她于去年完成的装置巨制《大于一吨半》，作品体量巨大，很像一头生猛而又散发着腐臭的“怪兽”!我们辨别不清，却分明感到它的存在，感到它生命的体征。这件作品说出了当代人的全部感受!不只是男人、女人，不只是一个巨大的、垂死的、疲软的、还微微蠕动着的生命体，它虽已奄奄一息，散发着恶臭，却依然集聚着能量，它依然让人感到恐惧，它甚至会死而复生!那些铁钩显示着它沉重的分量，但也昭示出它的垂死——它已经不能自持，这个庞然大物太让人触目惊心了!那些美丽的图案是所有善良的人对这个垂死的巨兽还抱有的希望。但它已经无可救药了。尽管还很饱满、还蠕动着不肯死去!