李昌菊：重识印象派 2019-03-30

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》（1949—1978）的第一章节《接受体制规范》的第五节内容，阐释了中国文艺政策宽松后，国内对“印象派”的重新认识。

第五节   重识印象派

当文艺政策出现宽松的迹象，加之1956年11月苏联美术界讨论了印象派，受其影响，国内对也开始了对“印象派”的重新认识。其具体形式表现为会议和美术期刊的公开讨论，就讨论参与者情况而言，观点分歧较大，有否定者也有肯定者。美术界公开讨论印象派对中国油画意味深长，它反映了拓宽油画语言借鉴对象的愿望。不过，印象派讨论并非完全放开，无论何种观点，都需要先放在现实主义的评价框架中加以衡量与审视，也即首要确立“印象派”所属的阵营是自然主义、形式主义还是现实主义？然后再判断印象派到底能不能为人民服务，以此决定能否采纳印象派表现语言。

讨论中，专家们仔细辨析着印象派的画家、画风，渴望发现印象派特有的表现方法，以便丰富中国油画对光色的表现。讨论深受政治风向影响，并因此发生了戏剧化的转折。讨论初期大家尚拥有相对的自由度，大胆表露自己对印象派的理解与观点，认可其光色表现。紧接着的政治风暴却迅速将印象派及其支持者扫荡，他们被公开批评（有些被划为右派）并做公开道歉。在急转直下的局势里，以印象派滋养中国油画的梦想如昙花一现。不过，这次对印象派的讨论，仍不失为美术界的一件大事，它激起了人们对印象派油画的关注，开启了保守的艺术观念，同时普及了印象派绘画，使更多油画家重新认识印象派绘画语言，思考其对中国油画表现的价值。虽然理想很快泯灭，但透露出中国油画家些许真实的心声。

讨论的发端

新中国对印象派的讨论发端于1956年，其外部动因来自苏联。1956年莫斯科举行的法国近代美术展览会引起苏联美术界对印象派的讨论，国内《美术》杂志及时刊登了讨论情况。之前，苏联官方的美术界评论家和史论家把印象派说成是“现代形式主义绘画的发端和起源”，印象派在中国也被作为形式主义加以批判，并被作为“无思想性”的艺术。在1956年11月苏联对印象派的讨论中，终于有了肯定印象派的声音，苏联科学院美术史与美术理论研究所所长伊戈尔·格拉巴尔说：“在今天，面对着克劳德·莫奈、雷诺阿、德加的画幅，人民亲眼看到，印象主义的创始者们是多么伟大的现实主义者，而且看到，如果竞会把19世纪末至20世纪初的几乎所有的西方大师们都排斥于现实主义的范围之外，我们对现实主义的了解有时该是多么狭隘和短浅。”格拉巴尔的《几点感想》像一根导火索，引爆了苏联美术界对印象派的再次讨论。自讨论开始后，中国的美术界就给与了密切的关注，苏联美术家的几乎所有重要文章、言论、观点，均以最快的速度被翻译过来。

苏联美术界关于印象主义的讨论引起了国内美术界的共鸣，国内也开始对印象派加以重新认识。1956年“百花齐放、百家争鸣”方针提出后，紧张的政治空气有所缓和，给转变之前对印象派的看法提供了契机，借着苏联美术界对教条主义的反思，中国美术界开始对一些问题进行思考，期待突破创作方法一元化的局面。

1957年2月《美术》发表了俄罗斯B·斯塔索夫的《论印象主义》，其中的“编者按”云：印象主义绘画对中国画家来说，并不是什么新鲜的东西，很早以前就和它打过交道了。

那么，为什么今天又把它当作问题提出来呢？情况是这样：有人说印象主义就是现实主义。这就是问题了。什么是印象主义，抑或什么是现实主义，这岂不是值得研究的吗？对于这问题，人们的看法是复杂的，决不象我们说得这样简单。不仅对印象主义、对现实主义有这样或那样的理解或解释，而且也涉及到对社会主义现实的理解，等等。因此，把印象主义作为问题提出来讨论、研究很有必要和好处。 其次，把印象主义绘画作为艺术遗产来看，又有是否可以继承与借鉴的问题。印象主义值得我们学习的地方，这是肯定的；但是学它的什么呢？我们决不拒绝继承和借鉴古人和外国人，“那怕是封建阶级和资产阶级的东西”，但是继承和借鉴决不是代替自己的创造。

为了形成声势，《美术》发表了四篇译文：俄罗斯B·斯塔索夫的《论印象主义》、苏联B爱连格罗斯的《普列汉诺夫和印象主义》、苏联大百科全书的印象主义节选、苏联麦里卡捷的《反对印象足以及其残余》。

图 2–1–10 莫奈 《庭院》151.4×121cm 1880年

图 2–1–11 西斯莱 《草场》54.9×73cm 1875年

这场对印象派的讨论，表面上看是受苏联影响，事实上，苏联的观点对于国内美术界仅是一种参考、外援与保护色，其真正的内在动力来自本土画家对油画语言多样化的渴求，如何突破现实主义的束缚，从多种西方油画风格流派那里获取营养，以丰富表现语言，是不少画家内心的希望，尤其印象派对光色的表现最能体现油画表现的色彩魅力（图2-1-10、11），不少画家对之是跃跃欲试的，这一点，通过参会情况便可见出。1956年11月23日，美院民盟支部举办文艺沙龙晚会，有人提出了印象主义是不是现实主义的问题，当时气氛比较愉快宽松，同意与反对的人基本上各占一半。西洋美术史教研室为此组织了讨论会，从院长到各个系和教研室，共有六七十人之多参加了讨论，讨论会“在友好的气氛中展开了尖锐的学术争辩。”王琦说：“在每次对印象派问题的讨论中，参加者都是济济一堂，座无虚席，而且都是争先恐后地发言，有时是面对面地交锋，坚持己见，各不相让，但大家的态度都是十分坦率、友好，形成了股难得一见的正常、健康的学术讨论空气。”[1]

问题焦点

围绕印象派讨论的问题集中在：一、印象主义是否现实主义？二、印象主义革新的意义如何？三、风景、静物画和情节性绘画在绘画艺术中的地位如何？1956年11月23日到1957年1月23日止，中央美术学院的师生对印象主义绘画进行了四次讨论。其中比较重要的一次讨论，是1956年11月23日晚由中央美术学院民盟支部举办的文艺沙龙晚会，展开了关于印象主义的争论。参加讨论会的有中央美术学院三位院长，油画系大部分教员、油画训练班部分学员，西洋美术史教研室全体教员，中国美术史教研室，雕塑系、版画系和彩墨画系一部分教员，附中校长及业务教员，“美术”月刊编辑同志共六七十人[2]。

首先，印象主义是否现实主义?“有的同志认为印象派的作品应该说是现实主义的，有的同志却认为它是反现实主义的。也有个别同志认为它既不是现实主义，也不是反现实主义，而是出于两者以外的一个独立的艺术流派——印象主义就是印象主义。”[3]认为是现实主义的理由是：取材于生活，生动的表现了对象，给人视觉美感的享受。不过，大多数人认为印象主义不是现实主义。江丰认为印象主义不是现实主义，是指它总的倾向而言，“至于印象主义画家的个别作品，那则又当别论，甚至有某些作品还可以列入现实主义的范围，特别是那印象主义画家所特长的风景画，它们巧妙地再现了大自然的变化无穷的景象，现实主义的因素在这些画上一般是比较浓厚的。”[4]总体来说，江丰认为印象主义还是带有“浓厚的自然主义性质的”。王琦对印象派持坚决的批判态度，反对把印象主义看作现实主义，他把印象主义归结为自然主义，认为应该划清现实主义和自然主义的界限。多数人认为虽然印象主义不是现实主义，但是对它却不应一笔抹煞，要从实践和继承的角度具体分析。

第二个问题是印象主义的革新意义如何？“同志们一致同意：印象主义绘画的色彩辉煌、跳跃、很动人，是很大贡献，应该很好的研究并根据我们的需要加以吸收”。[5]但对它的批评也不少：色彩只有科学性，缺乏画家的感情，用了小笔触后轮廓含糊，且构图很不完整。一种支持意见认为，印象主义之所以技术上大有革新，在于它要表现新的内容，而不是单纯追求色彩的结果，这正说明它的现实主义性质。反对的意见马上指出，内容反动、形式上动人的东西，形式愈完美，危害愈大。不过，也有画家认为，印象主义的技法与现实主义并不矛盾，吴作人认为，徐悲鸿先生开始反对印象主义，后来也吸收了它的技法，苏联一些油画家的技法也是如此。[6]

第三个问题是风景、静物画、情节性绘画在绘画艺术中的地位如何？有人认为印象主义的风景画表现了生活的真实，发展了绘画艺术的特点，绘画艺术的特点是通过色彩冷暖等来感动人，风景静物只要是健康的、不反动、不反对社会主义就可以。反对者认为不能因为强调绘画的形、结构、色彩等，就缩小情节性绘画的地位。

显然，由于社会主义道路、现实主义方法等思维模式的无形限制，使大家对印象派的理解差异是相当大的，而“印象主义不是现实主义”基本已成定论。这其中，王琦和江丰的发言带有小结性质，并极有代表性。王琦认为印象主义属于自然主义而不是现实主义，其观点得到了与会的大多数人的认可。

观点差异

关于印象派的学术讨论，则开展于1957年的《美术研究》，参与讨论的画家主要有江丰、王琦、金冶、许幸之等人，[7]尽管前面两位与后面两位的观点形成对比，但不影响印象派得到了深入细致的分析。可惜的是，从自由争鸣到点名批判，竟不到一年时间，刚刚步入人们视野的印象派，很快被美术界抛弃。

其中，江丰认为印象主义有四个特点：首先，他们表现生活片段，属于写生习作性质；其次强调光与色的效果，降低了结构、质感、造型等要素。第三，印象主义提高和丰富了绘画的色调，但无思想性。第四，其分割法、点彩法的技法趋于科学游戏，有造型松散的弱点。在此基础上，江丰将印象主义定位在“为艺术而艺术”的画派。因为它对生活漠不关心，抱着自然主义和唯美主义态度和歌颂资产阶级生活方式的思想立场，仅仅表现光色，其风景画带着浓厚的自然主义性质。不过，江丰仍然提出：“拒绝和不重视吸取印象主义在技法上的成就是极端错误的实际上，只要是一个现代的现实主义的色彩画家，不管你赞成或是反对印象主义，在色彩的处理上，是很难离开印象主义的某些色彩原理和色彩方法进行作画的。至于吸收印象主义绘画技法中的哪些部分，以及怎样进行吸收，那是要靠画家们的不断钻研和不断实践，才能圆满的答复这个问题的。”’[8]

王琦也认为印象主义不是现实主义而是自然主义，针对讨论会上认为印象主义是现实主义的五点理由[9]。他指出了现实主义与自然主义的区别：第一，现实主义的真实是通过个别来揭示一般真理，自然主义展现的偶然现象是对生活的肤浅反映。第二，现实主义是从感觉印象进入理性分析，从片断提炼概括，自然主义是把认识停留在最初的感觉阶段。第三，现实主义的人物要求个性化、典型化，自然主义是把人物当作自然的生物体。第四，现实主义画面的各种事物有主次之别，而自然主义画面上的一切事物都平均一律。第五，现实主义的思想倾向先进，关心社会生活和大多数人民的命运。印象派画家把描写光色当成绘画的最终目的，他们不进入理性思维，表现的技巧也只停留在适合于表现感觉印象的较低阶段。因此，印象派的许多生活题材作品极少能反映社会真实，而是歪曲生活，使人对资产阶级生活向往陶醉，印象派画家已经不自觉地充当了旧秩序的拥护者，即便有极少的作品偶然接触到生活的真实，它总的自然主义倾向是不可忽略的。文章最后，王琦说，批判印象派的自然主义倾向并不意味着全盘否定，他们仍然是大师，他们对于自然事物的敏锐感觉、生动的表现手法、丰富而多变化的色彩，都值得学习。

与江丰、王琦观点不同观点的文章，在七月号的《美术研究》（三）上登出，他们显然针对前述观点有感而发。金冶以洋洋两万字的篇幅对马奈及印象主义的性质进行了详细论述。他指出，苏联美术界对于印象主义之所以未能给予确切的评价，是由于存在着教条主义，苏联美术把恩格斯批评小说的现实主义原则，硬搬到造型艺术中当作现实主义的唯一标准，在反对印象主义的方法上以一个“总的倾向”作了简单、轻率的结论。他认为要从印象主义本身的形成、发展及其演变来考察印象主义各个时期及代表画家的差别，而在许多关键性的问题上，他与江丰和王琦的看法颇为不同。

他从早期印象主义、后期印象主义和新印象主义的各自特点，研究了马奈、莫奈、塞尚、梵高、高更等艺术家的创作特征，针对反对印象主义的种种说法与观点，他指出“我以为所有这些论断，因为不是从印象主义画家们的实际创作情况出发，都是并不符合事实的。”[10]他大胆的肯定其存在价值，并指出“艺术的形式虽然为内容所决定，但在具体表现效果上形式却大于内容。因为任何美术作品的形式不仅具有表达内容的作用，而且具有独立的审美价值。”[11]文章最后，金冶认为，如果我们不从是否是现实主义的框框上定取舍，就能看到塞尚、雷诺阿、舍拉、高更这些反对印象主义以致成为现代形式主义、抽象主义开端的人，他们的创作保持着可供欣赏的外观，尽管与马奈、莫奈的印象主义之间有距离，仍有值得珍惜的价值。由此看出，出自杭州华东分院的金冶显然不同意印象主义是形式主义，他大胆强调了艺术作品的“形式”的重要性，试图突破现实主义的讨论框架。

许幸之《印象主义就是印象主义》与金冶的文章摆在一起，共同构成了异质色彩的声音。文章开篇，他就旗帜鲜明地提出，不能像苏联那样教条主义地对待印象主义，现在新的历史情况是建设社会主义文化，要重新讨论和估价印象主义。他既反对把艺术发展史仅仅归结为现实主义和形式主义的斗争史，也不认同把艺术领域的斗争与阶级斗争联系在一起。“从古以来，艺术领域中的流派和学派的斗争，有些确实是反映了当时的阶级斗争的，有些却只是艺术样式、艺术风格和艺术创作方法上的不同学派不同理想的斗争，和阶级斗争并无直接关系。”[12]这些观点，表明了许幸之试图摆脱现行艺术观的努力，他希望从艺术风格角度，而非仅仅从现实主义、阶级斗争方面对印象派加以衡量。许考察了现实主义、自然主义、形式主义各自的定义后，认为印象派不是现实主义、自然主义、形式主义和颓废主义。它只注重表现感觉印象，不重视典型性格的描绘，但是他们对于人与自然很敏感，他们的绘画，“具有新鲜、明快、生动和活泼之感。”[13]许幸之认为，印象派在绘画性的发挥上有很大的贡献，对他们多样的手法与风格，我们应该吸取与借鉴。

可见，每篇文章的观点、角度均有差异，尽管无法摆脱当时的评价标准，如绘画的思想性、自然主义、形式主义、阶级斗争等，但上述四位对对印象派的表现特色都是欣赏的，肯定了其表现语言的借鉴价值。

惨淡结局

金冶和许幸之的畅所欲言是在1957年“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针刚出台时，他俩的观点与江丰、王琦形成了对立，谁也没想到，1957年5月反右运动开始，8月江丰被作为“美术界的纵火头目”加以批判，在北京的中央美院揪出来一个“江丰反党集团”，又在杭州的华东分院找到了与之呼应的骨干分子，其中就有金冶。事实上，他俩对印象主义的看法正好相反，但却同时被划为右派。

在这场反右斗争中，维护印象主义的人都遭到了批判。9月5日，针对“右派分子金冶”的观点，王琦写了批判文章，文章政治色彩十分鲜明，之前的自由气氛荡然无存。王琦指出，作为《美术研究》责任编委的金冶在反对教条主义的幌子下，“披着伪装的‘马克思主义’外衣，向读者贩卖反动的资产阶级艺术思想。”他不敢暴露出修正主义立场，在关键问题上闪烁其辞，以曲折隐晦的笔法蒙混、欺骗大家，“金冶在考察历史上艺术现象的时候，摒弃了阶级分析的观点，仅抓住‘艺术革新’一点上大做文章。”[14]他强调“不谈思想，只谈技术，这是金冶与我们之间的重大分歧之一。”[15]王琦声明，艺术创作的法则“总是内容先于形式，而且起决定作用于形式。”[16]他驳斥了金冶的印象派重在“如何表现”而不在“表现什么”的观点，因为：“我们说印象主义是形式主义的萌芽，也正是由于印象派画家首先把绘画创作的注意中心从‘画什么’移到‘怎样画’上……而题材内容只不过是用以适应画家这种技术实验的媒介而已!至于后来的形式主义艺术诸流派，实在也不能说是对印象主义的叛逆，而只能说是它的发展与继续。”[17]

王琦认为，金冶把画面效果当成衡量艺术价值的最高准绳，只要形式上有一些美感，就该称之为现实主义，这就有意抹杀艺术作品的思想性，从而在艺术批评上取消了毛主席两项标准之一的政治标准。[18]最终，王琦给金冶加了一个在学术讨论背后“隐伏着向党的文艺路线疯狂进攻的恶毒阴谋”的罪名。[19]这篇极富杀伤力的文章意味着，在1957年的反右、双反、整风等运动中，印象主义又遭遇困境，从1957年年底到1958年年底，其他支持者也遭到批判，如林风眠和许幸之。

对印象派的态度出现松动后，上海人民美术出版社在1958年出版了林风眠的《印象派绘画》的单行本。[20]该书一出，八月号的《美术》上，便有人指责它是“一篇有严重形式主义倾向的说明文字”，该作者认为对欧洲绘画流派的介绍不存在什么“纯客观主义”的态度，应站在现实主义的立场上。首先，林没提印象派产生的社会历史条件，似乎它的产生出乎偶然。其次，林对印象主义的评价极不恰当，给人一种印象派绘画比现实主义好得多的感觉，他贬低库尔贝抬高印象主义，认为《奥林匹亚》与提香、戈雅的画等没多大不同之处，这都是宣扬形式主义的创作方法。他在介绍画家时说塞尚“笨拙而又伟大”，显得很混乱。他说印象主义对光色的追求，很象文艺复兴许多大艺术家发现几何学透视的原理，也是形式主义的错误。作者强调：“在评价一切艺术作品或艺术流派时，毛主席所指出的关于政治标准与艺术标准、内容与形式的问题永远是我们的指导原则。”[21]

依据该原则，许幸之遭到批判，该刊同期发表了许幸之的一篇致批判作者的公开信，承认自己在资产阶级艺术观点泛滥的时期(即1957年5月前)以“纯客观主义”的态度“找出一些错误的理论根据来掩盖这种错误的看法”，违反了马列主义的基本原则，我认识到自己在思想和文艺思想上，还残留着严重的资产阶级观点、资产阶级教学方法与研究方法。“经过向党交心和同志们批判之后，现在正在逐步加以批判和克服之中。”[22]

至此，印象派就惨淡收场了，它被作为非现实主义、颓废形式主义的代表，继而成为腐朽反动、鸦片烟、怪画等的代名词。印象派终究无法顺利越过当时的艺术观念，进入渴求获得油画语言启示的美术界，而被长期的排斥在外。

[1] 王琦：《王琦美术文集·艺海风云》，中国文联出版社2007年版，第197页。

[2] 出席晚会的有王式廓、王曼硕、王临乙、王逊、艾中信、江丰、吴作人、李宗津、李桦、许幸之、滑田友、冯法祀、蒋兆和等人。

[3] 王琦；《印象主义是现实主义，还是自然主义》，《美术》1957年第2期，第11页。

[4] 江丰：《印象主义不是现实主义》，《美术研究》1957年版第2期，第9页。

[5] 《关于印象主义的讨论》，《美术研究》1957年第2期，第27页。

[6] 吴作人：《在印象主义讨论会上的发言》，见《吴作人文选》，1982年版，第205页。

[7] 文章主要有江丰的《印象主义不是现实主义》见《美术研究》1957（2），王琦的《印象主义是现实主义，还是自然主义》见《美术研究》1957（2），金冶的《论马奈及印象主义艺术的性质——关于印象主义评价问题的一些看法》见《美术研究》1957（3），许幸之的《印象主义就是印象主义》见《美术研究》1957（3），王琦《批判金冶的“论马奈及印象主义艺术的性质”一文的错误观点》见《美术研究》1957（4），辛冰茅、林磊《“印象主义就是印象主义”批判》见《美术研究》1958（4），以及许幸之的《关于“印象主义就是印象主义”批判一文的公开信》见《美术研究》1954（4）等。

[8] 江丰：《印象主义不是现实主义》，《美术研究》1957年第2期，第10页。

[9] 主要为：1、反映了19世纪末法国社会生活的面貌。2、光色巧妙，表现了对象活生生的真实感。3、色彩丰富，手法生动，给我们视觉美感，诗人心情偷快，引起对生活的热爱。4、影响广大，人们爱看。5、与法国统治阶级对立，反对沙龙审查制度和学院派。

[10] 金冶：《论马奈及印象主义艺术的性质——关于印象主义评价问题的一些看法》，《美术研究》1957年第3期，第27页。

[11] 金冶：《论马奈及印象主义艺术的性质——关于印象主义评价问题的一些看法》，《美术研究》1957年第3期，第27页。

[12] 许幸之：《印象主义就是印象主义》，《美术研究》1957年第3期，第38页。

[13] 许幸之：《印象主义就是印象主义》，《美术研究》1957年第3期，第45页。

[14] 王琦：《批判金冶的“论马奈及印象主义艺术的性质”一文的错误观点》，《美术研究》1957年4期，第11页。

[15] 王琦：《批判金冶的“论马奈及印象主义艺术的性质”一文的错误观点》，《美术研究》1957年4期，第13页。

[16] 王琦：《批判金冶的“论马奈及印象主义艺术的性质”一文的错误观点》，《美术研究》1957年4期，第14页。

[17] 王琦：《批判金冶的“论马奈及印象主义艺术的性质”一文的错误观点》，《美术研究》1957年4期，第14页。

[18] 见王琦：《批判金冶的“论马奈及印象主义艺术的性质”一文的错误观点》，《美术研究》1957年4期，第19页。

[19] 见王琦：《批判金冶的“论马奈及印象主义艺术的性质”一文的错误观点》，《美术研究》1957年4期，第21页。

[20] 该书在绘画作品之前有一篇不长的介绍文字，与当时那些同类文章相比，作者避开了围绕印象主义所产生的观念之争，直接进入主题。开篇说明印象派早在六十年代就已开始，马奈《草地上的午餐》这个题材乔尔乔涅己表现过，它的构图与拉斐尔的素描几乎一样，因而印象派并非与传统无关，它是在写实的传统和包括西班牙、英国、中国、日本等国外的影响之下形成，它的油画技法的革新是最主要的特点。林风眠把马奈、德加、雷诺阿、莫奈作为“法兰西印象派的四大画家”提到毕沙罗、西斯莱以及围绕在马奈和德加周围的巴西鲁(Bazine)、雷诺鲁(Regnault)、摩里索(Morisot)、布朗司(Blauche)、卡萨特(Cassatte)、加利爱(Cariere)等人，还举出了世界各国如意大利、西班牙、比利时、德国、奥地利、匈牙利、德国、瑞典、捷克、波兰这些国家中受印象派影响的一些画家。林风眠以为新印象派“给人以一种机械模型的感觉”，他介绍了反印象派(即后印象派)的三个主要画家，说塞尚的画会“使人想到巴哈的大风琴声”，高更“极端憎恶希腊的古典作品”，凡高这个短命的大画家，让炽烈的酒精毒了有病的脑子，拿印象派最明亮的画与他的相比，也黯然失色。

[21] 辛冰茅、磊兄：《一篇有严重形式主义倾向的说明文字》，《美术》1958年第8期，第38页。

[22] 许幸之：《关于“印象主义就是印象主义”批判一文的公开信》，《美术研究》，1958年第4期，第26页。

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