李昌菊：“油画民族化”思潮
2019-03-26
编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。
《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》（1949—1978）的第一章节《接受体制规范》的第六节内容，阐释了中国艺术家如何将油画民族化。
第六节 “油画民族化”思潮
双百文艺方针激励多样探索，激活了艺术家关于创作的思路。关于中国油画如何发展，文化界领导与专家们一起在理论层面进行了学术讨论与论证，主要表现为会议讨论及报刊上发表的文章。在1956—1965年之间，共有两次关于油画民族化的重要会议讨论，它们分别是：1956年8、9月间的在中央美术学院召开的“油画教学座谈会”（又名：全国油画教学会议），和1958年5月28日在浙江美术学院举办的“关于油画的民族风格问题”的教师座谈会，会议中多位画家及教师发表了关于油画民族化的观点。
前者讨论了一系列问题，如油画技法教学、风景画问题、风格问题、教学中如何对待风格问题等，而后者主要围绕油画的民族风格问题进行了讨论，当然也涉及油画教学等问题；前者明确提出了油画民族化方向，后者是对油画民族化专题讨论的持续，反映了专业院校对油画民族风格问题的认识深化。前者主要探讨了中国油画的民族化发展方向及具体展开，后者侧重讨论油画民族化的可用民族艺术资源。
除会议外，文艺界领导与代表性的油画家开始陆续介入讨论，在1959年3月至1962年2月间，他们关于油画民族化的观点集中发表于《美术》、《美术研究》（图2-1-12）和《文汇报》上，通过会议的集中讨论与文章的各抒己见，一系列关于油画民族化的观点得以提出与讨论，汇成油画民族化的理论探求成果。
图2–1–12 1957年1月《美术研究》创刊号
聚焦风格问题
1956年八、九月间文化部在中央美术学院召开了“油画教学座谈会”，会议的目的是为了交流各美术院校油画教学经验，讨论油画基本原理及技法、教育方法，以及改进油画教学工作，全国7个美术院校、8个师范院校的校长和2个戏剧学院油画教师共计40人参加了会议。此次会议是先作了一个月的集体进修后，才进入了有关油画技法教学方面的一系列问题的讨论。会议参加者观摩了各院校的教学成绩，并都作了较有准备的发言。[1]
这次油画教学会议是新中国建立后召开的第一次大型的关于油画教学的会议，人虽不多，但是职位级别和专业素质很高，有文化部主管领导，有苏联油画专家，并汇集了专业院校的领导和专业人士，是一次很重要的高层次的会议。从会议时间看，它是在美术教育走向正规化，油画教学也正在逐步正规的时候召开的，值得注意的是，它是在距1956年5月2日毛泽东提出“双百”后不久召开的，我们可以推测，在这样的时候召开的一次会议，它既要解决有待正规化的油画教学领域内的问题，交流油画教学的经验，交换同类院校间的教学意见，它也必然的要受到“双百”的文化政策的影响，极可能出现新的中国油画发展导向。事实上，根据会议开展情况来看，会议不仅是一次普及技法、提高认识和交流经验的大会，会议还开成了一次探讨中国油画该建立何种风格的大会。
会议的内容有油画技法学习、教学成绩观摩、专家经验报告、技法问题探讨、风格问题讨论和教学大纲与计划讨论等。刘芝明副部长致的开幕词针对油画进行评价：“我们在油画方面还差。”提出“要求油画教学工作逐步提高，教学和创作都要在学习西洋—特别是学习苏联经验上逐步提高。”强调“学西洋要学到家，要首先撑握西洋的技巧，然后慢慢变成中国自己的东西。”
领导对“风格问题”的定位，引发了专家们的热烈探讨，《美术》杂志主要发表了倪贻德、吕斯百、董希文、李宗津、卫天霖、万令声、周祖泰和张鹤云的观点，其中董希文的长篇发言《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》全文发表在1957年第1期《美术》。专家对风格的思考各有不同，总体看来，主要观点可以归在以下三类中。
一、个人风格与民族风格。关于风格问题，不同的画家着眼点各有不同，主要有两种。
其一：个人风格问题。风格问题的最先发言者是倪贻德，他先界定了风格是指作品总的倾向，接着说美术创作上风格的形成可从两方面谈。一是画家创作的动机，除了考虑到人民的要求和喜爱外，同时也必然从他个人的爱好、感动出发。二是画家的风格不是独立的，是和其他的画派、画家的风格相互联系的。画家接受的影响源应该是多方面的：老师的、古代的、同时代的，而不应该是模仿某一画家的风格。“上述两个方面又互相密切联系着，反复推进，逐渐形成个人独自的风格”。[2]倪贻德对个人风格的提倡，是突破单一风格的一种先声。
其二：民族风格问题。“‘民族风格’由吕斯百首先提出。虽然他谈的主题也是教学中如何对待风格的问题，但是，他却使问题转向了‘民族风格’”。[3]吕斯百认为，“一、风格不能离开民族形式。苏联的油画有他们自己的风格，其它国家的油画亦有特殊的民族形式的风格。二、风格是个人的个性，趣味与爱好——个人不同的面貌，个人对自然现象、社会现象的看法和表现方法、是凭个性的发展加上修养、生活，经过不断的辛劳而取得的成绩。三、学校阶段是个性发展和接受教育的过程，教师有负起发掘、启发不同风格的幼苗，加以培养的责任”。[4]吕斯百在此处谈到了民族风格、个人风格、教学中培养学生的风格三个方面，考虑相当全面，他强调指出，“民族形式的风格应加速到来”。
在吕斯百之后，董希文作了关于油画中国风格的长篇发言《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，他开篇即明确表示“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格。”“关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，”但为了使它不永远是一种外来的东西，“我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，”“也就是要把这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。”他旗帜鲜明的呼吁：“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家努力的最高目标。”[5]
二、风格创造的来源。为使创作风格可以多样化，在借鉴来源上，专家的意见主要有借鉴中国民族传统和借鉴西方的艺术形式两种，前者为大多数专家认同，后者遭到驳斥。在如何形成油画的民族风格上，董希文做了充分的考查，他把中国的传统艺术作为油画表现的参鉴对象，从创作方法的角度对中国传统绘画的规律与特点进行了归纳。
关于借鉴西方的艺术形式，李宗津大胆肯定了印象派对光色的表现，认为印象派传达了自然的美与生活的愉快，指出抽象绘画中点、线、形、色的组合，也给人以美感。他从美和形式感方面出发寻求西方美术的可借鉴之处，不过，这立刻遭到了与会其他人员的反对，因为印象派触及了当时的“形式主义”禁区，所以不能纳入讨论的范围。
三、教学中的风格培养。对教学中油画技法与民族传统孰先孰后，如何处理两者，民族形式如何形成等，如何正确引导学生，与会的专家各抒己见。
教学中如何对待风格的问题，吕斯百指出：“目前有三种主张：一、不主张学生阶段提出风格问题，这是毕业以后的事。二、基本练习阶段不宜强调风格，到高年级重点提出。三、在教学中始终本着培养风格的精神去指导学生。”卫天霖指出“在教学上应培养风格，要引用民族的东西，而非外国的东西”。
这次会议中专家的学习、交流与讨论，一方面是解决油画教学的问题，一方面更体现艺术家们在“双百”的文化环境中，对中国油画道路的积极思考、探索与定位，会议凸显了强烈而明确的风格意识，尤其是对民族风格的强调。不过，虽说“双百”是“学术观点自由争鸣”，事实上会议的讨论区间仍有相当的限定色彩，现实主义的艺术观念仍然很难突破。[6]
强调学习国画
《关于油画的民族风格问题—浙江美术学院教师座谈会》在浙江美术学院召开[7]。会议召开的时间是1958年5月28日，会议的主题是“关于油画的民族风格问题”，从主题看，它与1956年八、九月间文化部在中央美术学院召开的“油画教学座谈会”的讨论内容之一“风格问题”有呼应关系。不过，在短暂的一年多时间里，新中国的政治、文化环境已发生了难以预想的变化，带给艺术界的变化也极其之大。这一变故，与执政党对知识分子的政策有关，也与国家、美术界如何看待传统有关。[8]
此时美术界主要批判：民族虚无主义（表现在对国画重视不够和用素描改造国画）、修正主义（表现为忽视思想性强调艺术性）、保守主义（表现为固守中国画传统）和脱离政治思想的纯技术观点等。这之中，虚无主义是首要批判的对象，理由是“崇拜外国的虚无主义思想，是在帝国主义侵略和奴役下的半殖民地心理的反映，是缺乏民族自尊心、自信心的表现。”[9]其实，抛开美术界反右的复杂性（非本文能解决），它反映的最重要一点是，执政党对民族艺术的态度发生了重大调整——即走向对民族传统的回归，越来越重视民族传统艺术，尤其是对中国画的重视。[10]如何对待中国画，在当时“不仅是对某一画种的看法和认识问题，也是直接关系着雕塑、版画的继承和发扬民族传统，油画的民族化问题，因此，这也是关系整个美术发展的根本问题之一。”[11]
在这次会议中，有十位参加者倪贻德、费以复、王伯敏、王德威、黎冰鸿、潘天寿、肖传玖、史岩、周诗成和严摩罕的观点在上文中记录发表。通过这篇纪要，我们得以了解浙江美术学院的教师（不仅是油画老师，也有国画家、美术史家）如何看待“油画民族化”这一命题。座谈会的目的，是“从理论上、从创作实践上来解决它”，即油画民族化。
有了“油画必须民族化”这一前提，专家们无疑最为关切“如何民族化”这一问题。油画民族化的来源之一无疑应该是民族传统，这是没有疑问的。就民族传统美术而言，有国画、年画、壁画和民间美术的其它类型，不过，在讨论中，大家却都不约而同的将注意点聚集到一个点上，那就是将“油画如何民族化”的途径指向了“油画家应该学习国画”。
倪贻德认为国画上吸收色彩比较困难，但民间艺术中的年画色彩却是极为丰富，这样符合人民的欣赏习惯。他还指出，其它的绘画形式，或美术样式中的效果都可以吸收。如敦煌、永乐宫壁画、古代雕塑、民间工艺品等都有可以成为吸收的对象。
倪贻德对于油画民族化的资源采用来源，放眼的是整个民族传统艺术中的多种样式。而其他更多的专家，兴趣点似乎都只在“油画家也要学国画”上。费以复指出：“在具体做法上，我认为油画家要重视中国画的实践。”王伯敏表示“我同意油画家也得学习中国画，多接触民族、民间的美术。”
对于油画家应该学习国画，专家们没有表现出异议，只是在学习国画的孰先孰后问题上，专家各有观点。王德威表示：“有人曾说：‘学中国画是重要的，但在我们油画还没有学好的人来说，应先学好油画，再学国画。我看这种说法，还是思想上不重视国画的缘故。我们应该用两条腿走路，偏废一面是要不得的。’”国画家潘天寿（图3-7）则更为明确：“①油画必须民族化，这是原则；②学油画的必须西为中用；③要西为中用，必须学习中国画。”具体到学习国画的操作层面，参会者认为，两者虽需要结合，但应避免简单化做法。倪贻德说：“油画的民族风格的形成，决不是仅仅把一种国画的形式生硬的加到油画的中去，”周诗成指出：“绝不能简单的理解为用油画材料来画国画形式的花鸟或山水，这是机械的结合，结果造成中不中，西不西。”
会议中专家们对国画的空前重视，反映了政治风向对美术界发生的深刻影响，说明执政者此时对“虚无主义”的批判导致对国画的高度重视，已经影响了人们如何看待油画。
报刊间的学术探讨
1950年中国美协（中华全国美术工作者）的机关刊物《美术》创刊，时为双月刊，出版6期后停刊，1954年改为《美术》，为单月刊。《美术》是当时最重要的专业核心刊物，承担着把党的艺术观念、政策、思想与指导方针传达给广大美术工作者的重任，同时也是传播各种观念、进行艺术争论和讨论的空间。在油画民族化思潮的形成中，《美术》扮演了重要角色。油画民族化口号在1956年的全国油画教学会议上提出后，《美术》侧重性的报导了艺术家对油画民族化的讨论，之后，它又围绕该话题不间断发表一系列文章，与《文汇报》等一起推进了民族化的理论探讨与传播。这些文章或围绕油画民族化进行了专题探讨其主要探讨的有以下几类：
一、油画技术第一：关于学习油画技术与中国民族绘画传统
这是一个高关注度的问题，关乎油画民族化的前提条件，即油画民族化应该建立在什么前提之下，它需要什么必备的条件？几乎所有参与者都对之发表了意见。吴作人说，“我们要熟练地掌握油画的技术，懂得和善于充分发挥油画的性能。在不断提高油画水平的同时，也不断滋长着油画的民族特色。”[12]他坚持认为，“中国的油画必须具备中国气派，但只有精通油画，才是油画民族化的先决条件。在每一个学油画的人说来，应当意识到这是油画，而不是别的。钻研透彻掌握油画基本技术，充分发挥油画的特性，绝非轻而易举。油画家一边认真学油画，一边认真学传统，为形成油画具有中国气派构成可靠条件。”[13]艾中信指出，“有两种意见，一种是主张先精通西洋油画技巧然后民族化；一种主张是拿起油画笔来马上要求民族化。我是同意前一种。不过所谓精通油画技巧是有程度的区别的。精通各家各派又是做不到的。我的意见是基本掌握油画技巧的一般法则就可以了，熟悉油画的特殊艺术语言就可以了。”[14]油画家罗工柳也指出：“变肯定是要变的。但变必须具备了条件，必须有准备阶段，不是想变就变，不是说变就变。没有那么容易。需要什么条件呢？第一，必须把外国的优秀技巧学到手，具备专业的基本能力；第二，必须懂得传统绘画的优秀技巧，不懂得也就很难吸收和运用；第三，必须有长期实践活动，在实践中把学到的技巧运用得熟练起来，”[15]可见，参与讨论的油画家与美术界领导都认识到，掌握油画技术是油画民族化的先决条件。所有专家都强调了油画技术的重要性，和学习油画技术与中国传统绘画的先后顺序，遵循了艺术发展的规律。
二、油画就是油画：对油画特点的强调与坚持
油画民族化涉及到油画与中国传统绘画的兼容与融合，这两者究竟要以什么为主？不能失去的是什么？民族化时如何保持油画的特点？这些问题显然值得思索。在这一点上，倪贻德认为，“油画上的表现民族风格，也不是削弱了它的特点，而是应该充实、发展它的特点。有人以为只要明暗减弱一些，色彩平涂一些，在物体轮廓周围加上一些线条，就是油画的民族风格了。这样做其实不一定真正能表现民族风格，而油画的特点却减弱了。正确的道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合。” [16]吴作人的观点十分鲜明：“油画如果放弃自己的特性而模仿别的画种的特性，这就强制油画做它无能为力的事，会限制了油画的发展，也就可能取消了油画，以为不必一定画油画了。我们绝不能在排斥油画艺术的技法的前提之下，来求得油画民族化。”[17]艾中信认为：“在这个基础（笔者注：这个基础指基本掌握油画技巧）上来探索民族风格就不至于产生离开油画的特性片面追求民族风格，以至丧失构成油画所固有的特殊性能。这才是创造性地发展油画的民族风格，而不是满足于表面模拟某些民族特色。”显然，专家们的观点一致的表达了对油画特点的坚守。
三、资源的掘取：中国传统绘画的可运用之处
油画需要民族化，化的方式与途径自然是从中国传统艺术中寻找资源。中国传统艺术的表现特点有哪些，规律是什么，哪些方法与规律可以用到油画上去，那些不能用，能用的如何用？画家从各个方面进行了挖掘，倪贻德的思考是：“我们肯定油画上可以采用线条表现的方法，但必须对中国画上的线条运用作深入的理解。”[18]吴作人认为，民族绘画有洗炼概括的特征，他特别提到中国画绘画理论中的“意境”。“中国古人画山水讲‘意境’，其实不仅是指山水画，任何画都离不开‘意境’。[19]罗工柳说，“在油画创作上，也要追求诗与画的结合，”[20]吕斯百的观点坚持多样化，“在油画作品中可以吸取这种和那种传统，如国画、年画、木刻、窗花或各色民间艺术的形式或技法；亦可以完全不吸取。独创一种为群众所喜爱的新形式和技法。”[21]。
四、速成是不可能的：油画民族化需要时间
“1958年全面大跃进以来，在三面红旗的光辉照耀下，随着经济发展的大好形势，画家们热情高涨，投入了这惊天动地的社会主义建设浪潮中，因而也出现了美术大跃进。”[22]大跃进的战略目标是“多、快、好、省”，赶英超美。美术大跃进自然对油画发生着不可忽略的影响，如吴作人在《油画的新貌》中评价全国美术展览会时说，“十年来我们的油画得到党和国家的关怀与培育，得到不断成长；特别是大跃进以来更是突飞猛进，得到不断成长；”“好多幅油画明显表现出对油画民族化的探索作了进一步努力。”不过，油画民族化也可以速成吗？吴作人说：“使油画成为中国学派的油画的愿望是很好的。但是我们要认真对待油画的问题，不能主观地在今天给中国油画定下规格。在今天中国一切在大跃进，我深信中国油画的逐步形成不再向历史上学派的形成那样，需要一个不可测地慢长的时间；但也不是一朝一夕，三年五年，就可以如期形成一个学派。”[23]艾中信认为”“它要适应中国的土壤，在群众中扎根，和民族传统相融化，这就需要时间。”[24]
五、指正与反思：探索中出现的问题
探索中难免出现各种问题，倪贻德曾在《对油画、雕塑民族化的意见》指出：“有人追求油画的民族化，由于只搬用了一些表面的形式，……所要表现的主题内容，不是突出而是减弱甚至淹没了，”[25]吴作人也发现了两种错误的倾向，一种是完全放弃西方的造型手段，采用“格式”“单线平涂”等手法来改造油画，一种是认为以欧洲的写实主义反映社会主义生活斗争内容就是民族化。
六、基础与风格：教学中如何安排
就教学中如何进行安排以使油画民族化，意见主要有两种，以艾中信、罗工柳为接近，吕斯百为另一路。艾中信的意见是：“在油画教学中，如果头三年的任务是着重基础训练的话（我们的教学大纲是这样订的），那么四、五年级可以有区别的对某些学生开始引导他们探索民族风格。”[26]吕斯百与之有所区别：“在学习油画技巧的同时，注意民族风格的形成，是完全必要的。”[27]艾中信则坚持“油画和国画同时学习没有什么不好。但是这两门功课的体系不能打乱，油画是油画，国画是国画，各讲各的道理，不能过早的要求结合。”“教师在贯通中西上有心得，可以传授给学生，但以在高年级画室教学中传授为宜。”
油画家对油画民族化的讨论，涉及语言前提、资源借鉴、实践过程等各方面，这些争鸣是在“百花齐放、百家争鸣”文艺方针政策下开展的，画家们尊重艺术发展规律，尤其油画的语言特色，体现了踏实的学术品格，为中国油画本土化积累了宝贵的理论认识。
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李昌菊简介
湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。
注释：
[1] 会议过程为：文化部领导刘芝明副部长致以开幕词后，苏联专家马克西莫夫作了油画技法和教学问题的报告，油画家艾中信作了“访德观感”的报告，会议讨论了马克西莫夫的报告，特别着重谈了色彩问题和油画习作的顺序问题，接着还讨论了教学问题和风景画问题。随后，话题转移到“风格问题”的讨论，引起了与会者的“热烈发言”，之后，会议继续讨论了教学大纲、教学计划、及教师的科研问题，并再一次听取了马克西莫夫的关于油画创作的报告。会议最后，由文化部学校司副司长陈叔亮致闭幕词。见《关于油画教学、技法和风格等问题——全国油画教学会议的若干问题记要》，《美术》1956年第12期，第7页。
[2] 《关于油画教学、技法和风格等问题——全国油画教学会议的若干问题记要》，《美术》1956年第12期，第8页。
[3] 周功华：《“油画民族化”：董希文的理论与实践研究》，博士学位论文，中央美术学院2005年，第78页。
[4]《关于油画教学、技法和风格等问题——全国油画教学会议的若干问题记要》，《美术》1956年第12期，第9页。
[5] 董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期，第7页。
[6] 比如，现实主义仍旧是唯一道路与唯一标尺，一切想援用的艺术资源要先纳入现实主义体系或拿到现实主义面前考量通过才行。如一直禁锢艺术发展的“形式主义”，几位专家在言谈间就极为谨慎。倪贻德说：“提倡了风格多样化，如果有人害怕形式主义将会乘机复活了，这也是不必要的，提出一些清规戒律来限制风格的发展也是有害的。” 他在对形式主义的谈论中似乎包含着某种努力：“究竟怎样的画是形式主义要弄清楚，作品是否形式主义要看表现形式是否能恰当地表达内容来决定，不能看到有些夸张、变形，或色彩强烈，笔触粗放一点的画就说是形式主义。对于西欧的许多画派也应该分别对待。”董希文在发言中第一句即表示：“对于任何风格和形式的追求，不能一律被看成是形式主义。”专家们回避着形式主义，仍然是在现实主义的安全界限以内谈论艺术、谈论风格。董希文将中国画中“一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合，这种形神兼备的表现力，这种突出的追求自然界的生命特征和物性的表现方法，”归结为“极高的现实主义性”的创作方法。好象只有这样，才能在理论上可接受，在形式上可适用。李宗津对印象派表现的肯定就是被王挺琦以印象派不是现实主义否定的，文化部学校司副司长陈叔亮也在闭幕词中强调，应将风格多样化建立在现实主义基础而不是形式主义基础上。
[7] 浙江美术学院的前身,是1928年3月26日在杭州西湖成立的国立艺术院（1929年名为国立杭州艺术专科学校，简称国立艺专），[7]建国临近时，1949年6月，刘开渠、倪贻德、江丰、刘苇等人组成院领导班子，凭藉着在老解放区和其他美术战线上所获得的经验，在浙江美术学院有效地推行了现实主义的创作思想和实践。1950年11月校名为中央美术学院华东分院。1952年华东分院与苏联美术学院交换学生素描作业展览，接着又刊印了俄罗斯美术教育家契斯恰可夫素描体系的有关资料和契氏教学语录，对该院现实主义艺术教学产生了推波助澜的作用。50年代起，“苏派”绘画开始在浙江美术学院占据统治地位。学院选派王德威、王流秋等四位油画教师参加了中央美院的马克西莫夫油画训练班，并派肖峰和全山石赴列宁格勒列宾美术学院深造，1958年3月中央美术学院华东分院改名为浙江美术学院。
[8] 从1956年1月14日到20日知识分子会议的召开，到1956年5月“双百”方针的提出和宣传贯彻，短短的半年时间，焕发出广大知识分子高涨的政治热情与学术热情。遗憾的是由于国内出现了极少数有害于党的领导的右的言论，毛泽东立即将之与国际上的反共逆流联系在一起，从而重新把无产阶级同资产阶级的矛盾提升为新中国的重要矛盾，并从根本上否认了这个知识分子是工人阶级的一部分的正确结论，因而把几百万知识分子划到了资产阶级一边。1957年6月“反右”运动正式开始，打击面逐步扩大，十分之一的知识分子被打成右派，严重挫伤了知识分子的积极性。具体到美术界，也出现了反右派的斗争。其中影响最大的是对江丰、莫朴的“右派集团”的批判，这次批判，涉及两大美院的领导和众多的美术家，这些为新中国热情工作的艺术家一夜之间成了反党、反社会主义、反人民的反动分子。
[9] 原魁英,孙美兰,佟景韩：《回顾美术战线上的思想斗争》，《美术》1957年第2期，第3页。
[10] 江丰被打倒以后，以西洋素描改造中国画这种做法，就因为“虚无主义”的缘故而遭到否定。此后，潘天寿把中国画的基础训练改为从临摹入手，以笔线造型，就顺理成章了。1957年11月，中央美术学院华东分院的彩墨画系改为中国画系，并改革教学制度，实行分科计划，分人物、山水、花鸟三科。见邹跃进：《新中国美术史:1949-2000》，湖南美术出版社2002年版，第66页。
[11] 原魁英、孙美兰、佟景韩：《回顾美术战线上的思想斗争》，《美术》1957年第2期，第3-4页。
[12] 吴作人：《对油画的几点刍见》，《美术》1957年第4期，第5页。
[13] 吴作人：《对油画民族化的认识》，《美术》1959年第7期，第10页。
[14] 艾中信：《教学札记—中央美院油画系在石景山模式口村试点教学中的一些体会》，《美术研究》1960年第1期，第7页。
[15] 罗工柳：《谈变》，《美术》1961年第4期，第50页。
[16] 倪贻德：《对油画、雕塑民族化的意见》，《美术》1959年第3期，第8页。
[17] 吴作人：《对油画民族化的认识》，《美术》1959年第7期，第18页。
[18] 倪贻德：《对油画、雕塑民族化的意见》，《美术》1959年第3期，第8页。
[19] 吴作人：《关于发展油画的几点意见》，《美术》1960年第8、9期，第24页。
[20] 罗工柳：《谈变》，《美术》1961年第4期，第49-50页。
[21] 吕斯百：《谈谈油画民族化和提高油画质量的问题——兼和罗工柳商榷》，《文汇报》1961年11月22日。
[22] 吴作人：《关于发展油画的几点意见》，《美术》1960年第8、9期，第23页。
[23] 吴作人：《对油画民族化的认识》，《美术》1959年第7期，第20页。
[24] 艾中信：《油画民族化问题探讨——教学札记》，《文汇报》1962年2月25日。
[25] 倪贻德：《对油画、雕塑民族化的意见》，《美术》1959年第3期，第7页。
[26] 艾中信：《教学札记—中央美院油画系在石景山模式口村试点教学中的一些体会》，《美术研究》1960年第1期，第7页。
[27] 吕斯百：《谈谈油画民族化和提高油画质量的问题——兼和罗工柳商榷》，《文汇报》1961年11月22日。
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