与女艺术家秦玉芬的对谈
2015-10-24
秦玉芬：艺术家，上世纪80年代初开始抽象绘画的创作，80年代中期移居德国，主要从事装置和地景艺术的创作，目前生活与工作主要在北京和柏林之间。1986—1987年在德国柏林贝坦尼艺术家工作室；1988 年获德国国家学术交流中心柏林艺术家项目奖 DAAD；1997年获柏林市文化部艺术家奖；1999 德国魏帕斯多夫艺术基金会。多次在北京、东京、柏林等地举办过个展，参加的重要展览有：1995年斯图加特国家美术馆《身体的标符》；1995年“第四届伊斯坦布尔双年展”；2003年北京《左手右手-中德当代艺术展览》；2005年柏林《论美》；2005年北京／纽约《墙：中国当代艺术的历史与边界》；2006年（第十五届悉尼双年展）；2007年（今日文献展） 等。
翟：2000年我去柏林时，你也在柏林，你是否可以谈谈国外的女性艺术家和中国国内的女性艺术家有什么样不同的处境，比如说你在德国是不是体会到对女艺术家比较关注或比较支持？
秦：其实我还真没怎么特意去比较中德两国的不同。你的问题让我想起到柏林后得到的一本介绍100个德国艺术女性的书，她们都是当时活跃的艺术家，批评家，策展人和画廊主。然而就在100多年前，德国的艺术学院是不接纳女学生的。女艺术家在经历长时间的被边缘状态后，逐渐争取到社会认同与自身价值。战后的一些优秀的女艺术家如伊珐.何斯（Eva Hesse）, 芮贝卡.洪(Rebecca Horn)等影响了很多年轻女性。至我到柏林时，女艺术家已是一个不容忽视的群体，享有相当的话语权。但这也是相对而言，女性艺术在德国一直是被争议的话题。我记得1994年时，有个知名德国策展人组织了一个展览，在德国选出14个有代表性的女艺术家，我是其中唯一的外国艺术家。他认为有那么多男性艺术家的展览，但是女性艺术家的展览太少了。
翟：他也认为在德国，男性艺术家比女性艺术家更多是吗？
秦：对 ，男性艺术家比女性艺术家更多、更被关注，女性艺术家相对来说要比较边缘一些，当然这个情况还是比中国要好多了。他们做这些事情似乎挺注意性别的问题，
翟：我觉得西方的女性艺术家更自我一点，比如她们对艺术对展览的要求会更多，对艺术权利的意识、对自己的艺术更肯定更明确。
秦：正是如此。我在西方做展览时，结识了不少女艺术家们，她们的艺术非常优秀，但在生活中都很自然，低调。 譬如伊朗艺术家谐林.奈舍特(Shirin Neshat),将伊朗诗歌写在自己的肖像图片上，她的作品强烈批判伊朗的独裁统治以及对女性的压制，她也有很多录像作品，非常恢宏，完全看不出出自这样瘦小的女人。在95年伊斯坦布尔双年展上，我们一起聊天儿，她指着自己9岁的儿子说，儿子长大了，他已经拒绝妈妈再在自己身体的图片上书写文字了。在同一届双年展上，黎巴嫩女艺术家莫娜.哈彤(Mona Hatoum)用无数的铁钉做了一块阿拉伯人跪拜的毯子，寓意深远。去年我在柏林的公交车碰见她，拎了个布袋子，着装非常随意。她们都是世界范围内的名星艺术家，但一点儿没有那种外在的范儿，很让人尊重。你谈到的这种自我意识，对我来说就是这样一种感觉。再譬如生活在柏林的女艺术家卡琳.桑德(Karin Sand),一个不折不扣的观念艺术家，在很长一段时间里，就是用数十种不同型号的砂纸打磨墙壁，无论什么样的墙，打磨之后就象一块巨大的镜子。在她的作品前，你会产生难以言状的感觉，它是如此精致，深入，简洁，使你通过作品甚至可以看到艺术家的性格和她的内心。 我刚才说她们更独立，但也不能说我们中国女性艺术家不独立，可能是背景不太一样。 以前信息比较闭塞，而现在信息全球化，东方女性已经完全可以通过很多不同的渠道跟自己的文化背景之间找到更多的契合，这对年轻女性来说是一个非常好的机会。
翟：比如80年代你比较年轻的时候，中国的信息不太流通，当时整个中国艺术圈都是这样的，接触国外的东西很少，所以女艺术家总的来说比较封闭内敛。现在不一样了，全球化使得各种各样的机会更多了，年轻的女艺术家受到束缚少了很多。西方的女艺术家那种对自我的肯定，对中国年轻女艺术家也形成一种榜样。
秦：在中国七十年代已经出现了很多优秀的女艺术家参与到现代艺术的尝试之中，譬如北京的“无名画会”和“星星画会”包括八十年代初期的一些地下艺术小组，都不乏女艺术家。但问题是，大部分女艺术家都没有把自己的艺术坚持下去。如果说西方女艺术家给我们提供了一个典范的话对，持续是至关重要的。举一个很普通的例子，去年，在我柏林的住家附近，一个80后德国女性，在一家资深画廊打过几年工之后，用自己的积蓄开了一间小画廊，专营年轻女艺术家的作品，已经做了四个相当不错的展览，艺术同行们对她很是刮目相看。但我更想说的是，我们的艺术生涯也能给年轻的中国女艺术家提供参照。我一直在想，也一直在做，不管别人对我是否关注，但我一直保持着对艺术的好奇心，新鲜感。实际上在我们周围已经成功的塑造出一个圈子，它不只是艺术，诗歌，也包括戏剧和哲学。尽管我们没有定期的举办研讨会，但是我们这种朋友间的交往，对彼此是莫大的支持。这也是在七十和八十年代不可多得的。
翟：所以我觉得有了一定的话语权之后，女艺术家就有了可供发挥的平台，就有机会了。我觉得中国当代艺术氛围里面也有很好的女艺术家，但是女性批评家比较少，更不要说画廊的经营者了，这就导致女艺术家机会也比较少。开画廊的女老板首先肯定会更关注年轻的女艺术家，她天生会有一个对女艺术家的敏感和惺惺相惜的心态。所以这是相辅相成的，就是说艺术的生态和它的环境，会造成一个女性艺术的生存状态。
秦：女性批评家的确也是一个话题，我觉得有一类人善于理论思考，天生就有一种雄辩的欲望和乐趣。
翟：我觉得有一个误解，觉得理论都是男性擅长的，或者理论应该是雄辩的、哲学的，我觉得这里面充满了一种男性的话语。理论不一定男性的、雄辩的，也不一定非得是哲学的（可以用哲学的思维方式，但不一定要用哲学的话语），不一定非要由一些大词组成，或者一定要引用某些哲学家的理论，我不太认同这个。尤其在中国艺术圈形成了这么一个思路，说到理论必须应该是国外的、西方的那一套，必须是一些时髦的名词、必须是重要哲学家说过的很重要的话，引经据典，其实引用人自己和大家都看不懂。
秦：我对理论是望而生畏，因为我的思考是另外一种结构，是很直觉的、即兴的、女性化的，不是滔滔不绝的，有时候是一种瞬间的、迸发的、顿悟的。这些灵感来得很突然，可能是在散步或者洗东西、做菜的时候都能够出现的一些很有意思的想法。我在柏林喜欢一个人坐着公共汽车，特别随意，看到一棵树、看到一个街景，经常就会受到触动，可能它不是惊天动地的，但是它的很细节的那一面对我来说是一种储备，能够有很多思考撞击的可能性。
翟：这就是纯女性的视觉和纯女性的观点。你说到的“细节”，不一定非得是特别宏大的或者特别深刻的眼光，就是很细微的，我觉得这是很女性的一个思考方式，完全可以是你说的对一棵树的一个顿悟，这也是东方式的哲学在发挥着作用。你的思维方式里面有很多东方的东西，这也体现在你的作品里面，即那些东方意象。
秦：是的，还有诗意，我希望我的作品能呈现比较精炼的一种东西（特质），我对诗歌非常喜欢，诗歌就具有一种提炼的特点。
翟：我以前写过对你的作品的评论文章，谈到过精炼这一点。第一你对中国诗歌里的精炼有自己的感受，另一方面也跟你在德国生活有关系，德国人有很理性的思维，他们的设计也是以精炼著称的。这两种因素在你的作品里都有体现，工业方面的精炼跟中国诗意的凝炼结合在你的作品中了。
秦：你观察得很细致，总体来说我自己喜欢有张力的作品。1994年我做了一件声响装置“玉堂春”，用一百多个晾衣架，每个衣架上晾的不是衣服而是宣纸 宣纸里夹藏着600多个扬声器，扬声器传出通过电脑处理过的京剧玉堂春，以六个声道播放。我用这样的方式把东方与西方，传统与现代以重叠的方式呈现出来。这件作品在斯图加特国家美术馆展出时，被德国媒体评价为超诗意的作品。类似与这样的作品大概就是你所觉察到的我的作品风格。它既营造出东方传统的气氛，也彰显出高科技工业材料冷峻的特征。2000年之后，我开始使用铁丝网这种材料作为作品的主体，在美国彼斯堡的作品“美丽的暴力”是针对德国新纳粹现状与美国的校园枪声而做。在德国不来梅美术馆的作品“对话的时间”中药染色的丝绸纠缠着铁丝网悬挂在展厅中心，给人以触目惊心的印象。作品的初衷是有感于9.11事件。去年在北京今日美术馆的作品“禁锢”，上吨中的铁丝网被制约在一个八米高的金属架构中，这样的作品无疑是我对社会的观察与思考，反应与表达。
翟：这就是刚才说的女性思考方式和男性的不同。不一定非要在一个即定的框架里面，非得用男性批评家习惯的方法，把你归类，然后以西方的哲学的思考来给你定位。可能我更注重一些纯个人的体验，我对你的作品最直接的体验，就是我看了你作品之后直接的一个顿悟，然后会是对你的作品做一个细读、纪录式的分析。这可能跟西方的现代主义的脉络一点关系都没有，是感性的，这同样是一种批评的方法。我觉得女性有可能自己创造出一种批评的方法，建立起一个理论的系统，有可能跟男性完全不一样，但它也是成立的。
秦：很多人在我的作品中感受到中国传统文化的思考，我喜欢中国的园林、戏曲、诗歌、建筑。在一个远距离回过头来观察东方文化，会更知道它的价值和力量。
翟：你到国外以后，与中国产生了一种间离效果。因为你有距离，你对那个东西就看得更深。“不识庐山真面目，只缘生在此山中”，这句话很有东方的哲理思想，你身在这个地方，你不能完整地看到这座山，你可能看到的全是雾。我记得我当初第一次看到你的作品《风荷》，看到很多蒲扇撒在在颐和园昆明湖的湖面上，远远看上去就像荷叶，特别受打动。这个作品让我感觉非常有诗意，很古典的诗意，让我想起很多古典诗词里的意境，不一定能说出具体的句子，就是一个语境。你的作品都有这种比较古典、诗意的氛围。
秦：我想在你的诗歌语言里也有这个特点。我在表达一种感觉时不喜欢用特别直白的语言，我喜欢通过一个环绕，或者需要转一个弯来说明一个东西，诗歌也有这种特点。
翟：这样的东西它更有一种空间感。
秦：所以我做作品的时候也是在找这种空间或者是制造这种空间，这样也能给观众留一个空间。你看中国的园林和中国的诗歌，这里面的智慧太多了，举不胜举。我觉得你已经用你的白夜做了一个非常好的事情，白夜已经做了13年了，你的平台从那个时候搭到现在，不只是为中国的诗歌，而且对中国的当代艺术也起到了很好的推动作用。你策划过一些艺术展览，从很早的时候就开始进入当代艺术领域，关注艺术家的作品，写了很多评论，有一本专门书写女性艺术的。
翟：我最早对艺术感兴趣，后来对当代艺术感兴趣，到最后对当代艺术中的女性艺术家比较感兴趣，是因为我觉得女艺术家总的来说很多时候被遮蔽了。当然也可以说优秀的女艺术家没有那么多，但是，没有那么多的原因也有可能就是她们被遮蔽了。女艺术家和女作家都是一样的，她们遭受的困境肯定比男艺术家大，因为她们不像男艺术家那么容易，很多女性还要在创作过程中承担家庭的负担，女艺术家要冒出来得克服很多事情。我慢慢地开始感兴趣，特别想去推动一下。这也是从我研究女性诗歌开始的。我发现很多非常优秀的女诗人、女作家被淹没了，写得再好，文学史觉得你不重要，那就不重要，就完全就没有办法了。不单是中国，在整个世界范围内都存在这样的问题，但中国和一些边缘国家更甚。西方的妇女解放运动、女权运动完全是自主的，是女性自身自发来推动的，中国的女性对这个意识还不是那么的清晰，女艺术家在整个圈子里面还是处于点缀的地位。你80年代去德国时有这种感受吗？
秦：当时的西柏林就象被东德隔离的岛屿，出入柏林就象出国一样。西柏林的国家学术交流基金会每年都邀请重要的艺术家，作家，导演，现代音乐作曲家在柏林生活和创作。我去后不久受基金会的邀请，住在柏林墙边上的房子，从卧室可以看见东德岗楼的哨兵。西柏林从来不是富有的城市，但她的艺术文化环境非常好。这里聚集着不同国家来的艺术家，大家很自然地相处，做艺术。 譬如有一个柏林女艺术家玛格丽特.阿斯裴（Magritte Raspé)有一个很大的房子和花园，她发起组织了一些艺术项目和展览，筹集经费，用不多的钱邀请艺术家一起搞艺术创作，我曾参加了两次名为“自由的空气”的展览，气氛非常好，至今留有美好的记忆。她自己做观念艺术和行为艺术，多以环境保护，生存，死亡为题材。另外一个女艺术家伊娃-玛利亚是我刚到柏林就认识至今的朋友，她在早期用手直接绘画，很有东方的气质，她同时也把微生物作为题材，将高倍放大镜下不同国家的水域里的微生物浪漫地呈现给观众。她强调说，这种艺术游走在艺术与科学之间，把握尺度很重要。
翟：这个很重要，在国外有很多女性很自觉地有这样一种意识，第一要推动艺术的发展，第二要推动女性的一种发展，她自己也在这个过程中强化自身的意识，自身变得更强大，然后，再去推动别的女性走向自我强大的方向。中国这样的女艺术家比较少，这里面也涉及到经济、社会地位，必须有一定的经济地位和社会地位才能推动这样的发展。现在中国处于一个非常时期，有经济地位和社会地位的人可能不做这些，因为各方面的准备还不够，对当代艺术的认识、对整个女性自身的认识也不够，所以导致女性艺术发展得不是那么好。
秦：刚到德国的时候，必然会面对生存的压力，语言的压力，还要找到自己的新的创作语言，这个用了很长时间。如果要用一种新的语言，必须要找到它的根基，不是拿来就用的。一直坚持找到自己的语言很难，因为干扰很多，来自不同方面的，要克服这些困难和压力。当然我现在仍然处在寻找这样的一个过程中，这对于我来说很重要，也是一个挑战。
翟：你是一个很注重思考的艺术家，所以一直在不断地寻找，现在的大多数艺术家不思考，只需要找到一个形式，变成自己的风格，这辈子就够用了，一直在重复自己。我觉得这是比较偷懒的一种方式。
秦：我就是一直在想有没有什么新的可能性，这个恐怕是我终身的任务了，可能到最后我也没有找到，但是在这个过程中我很满足。
翟：对，真正的艺术家的价值就是在寻找这个过程中，也可能直到最后都没有找到。当然，没找到是你自己这样觉得“我没有找到”，但是在旁人看来，你已经找到了。因为有了“还没有找到”这样的思维，你才能不断地往前走。
秦：或者是不断地肯定、否定自己的过程，当然也有寻找的焦虑，如果不焦虑就不用去寻找了。之所以有动力坚持在做，因为喜欢。很多年前因为生存也要去打一些工，很辛苦，可艺术给我带来的乐趣和和精神财富又让我觉得这种辛苦是值得的。有一次跟朋友聊天说下辈子还要做艺术，因为它能给你一种自由，能给你一种表达上的非常大的可能性。我们以前聊到过创作的压力的问题，实际上这种压力是每个人都会遇到的，并不可怕。关键是如何找到柳暗花明。可以无所事事，去听音乐会，看话剧，读书等等。
翟：我们都属于差不多的，有时候创作处于空白的状态，或者处在一个调整期，对于我来讲焦虑也没有那么大，因为女艺术家的创作本来就有很多非功利的东西。比如我在90年去美国时，就一下子完全写不出任何东西来，因为处于那么大的变化中，母语一下子断了，自己的生活状态也在调整，我当时没有经验，还想自己是不是江郎才尽了，但我这种怀疑也是比较随意的，我觉得写不出来没关系，就去做别的事情。其实最后是要发现自己的潜力是无穷的，前提在于你希望改变自己，或者希望你的创作能够有所变化，或者你对它有一个很崭新的看法。所以在调整期去做点别的，完全放松，这个过程其实是在重新聚焦能量，最后到一定程度必然会产生一个新的东西。我觉得人有时候需要一段空白，这段空白实际上是让自己看清自己，看清楚自己的写作、自己的创作怎么回事，然后再有下一个目标。
秦：这个时间不确定，可能是几个月甚至几年。后来你也经常出去，去欧洲，去纽约，这样的距离实际上对创作都是很宝贵、很好的经验。我觉得做艺术跟写作都是，不能只吸收你的领域里的东西，应该从各个方面吸收能量。
翟：是呀，像你对音乐、对戏剧的兴趣都是一种丰富、一种很好的调节。每件事情里都可以找到诗意的。
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