李昌菊：借鉴•重建•转化——改革开放40年中国油画的自主探索之路
2019-01-24
摘要：伴随新时期的到来，中国油画的创作面貌焕然一新，其中，借鉴西方艺术，建构现实主义，转化传统资源，构成其探索发展的重要路径。通过借鉴，中国油画极大丰富了表现语言和形态。在新时期，现实主义走过了反思、持续和加强的发展道路，文化分量与审美价值得到进一步凸显。与此同时，油画家们不断转换传统资源，将民族风格推到新的境界。改革开放40年，在吸纳西方表现方法与观念的基础上，中国油画坚持现实主义方法，续接传统文脉，表达了广阔的社会现实和历史，逐渐实现现代审美转换，彰显出鲜明的本土特色。
关键词：改革开放 中国油画 借鉴西方 现实主义 传统资源
中图分类号：J205
文献标识码：A
伴随新时期的到来，中国油画的创作面貌焕然一新，其中借鉴西方艺术，建构现实主义，转化传统资源，构成其探索发展的重要路径。通过借鉴西方艺术，中国油画不仅纯化了写实表现语言，还快速接纳和演练了现代艺术，并将后现代艺术方式加以吸收，使写实、表现、抽象以及跨媒介等各种手法纷呈于本土，极大丰富了油画表现形态。作为中国油画的主流，现实主义在新时期走过了反思、持续和加强的发展道路，从呈现生活真实微观质感，到书写现实历史宏大主题，现实主义的社会担当精神在新世纪愈发彰显，其文化分量与审美价值得到进一步凸显。转化传统资源，追求民族风格，是中国油画一直贯穿的文化理想，新时期以来，从传统文化艺术的具体形态，到传统美学趣味与品格，油画家不断体悟择取，尝试将之融入油画表现，取得丰硕的成果，将本土化推到新的境界。
借鉴西方艺术
借鉴和吸纳西方传统尤其现代经验、甚至后现代艺术，焕新视觉面貌，是改革开放以来中国油画发展的重要途径。油画本为西方艺术，它不仅有深厚的表现传统，也有丰富的现、当代形态。通过学习和借鉴不断贴近其本源，从中获得技法滋养和观念启示，几乎是20世纪以来中国油画发展的必由之路。无论20世纪上半叶对日本、欧洲油画的引进，抑或新中国建立后对苏联油画的研习，无不证明这一点。随着改革开放，学习借鉴西方艺术在上世纪80年代迸发强大能量，甚而引发模仿现代艺术的风潮，其中不乏回归古典之举。90年代，艺术家更借鉴后现代艺术方式，为中国油画融入当代质素。新世纪到来后，画家们借鉴的方式更自由随性，从而赋予本土油画更多的外观和样式。
改革开放之初，中国油画已与西方现代艺术隔离30年，在表现观念与方式上形成巨大落差，借鉴成为一种文化选择。伴随新时期的到来，“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同学派的自由讨论”【1】。观念突围主要表现在创作个体意识的伸张和现代艺术的本土普及。1979年6月15日，中央美术学院主办的《世界美术》创刊，邵大箴发表《西方现代美术流派简介》系列文章，推介印象派以及野兽派、立体派、未来派、抽象艺术、波普艺术等现代艺术。与此同时，已有创作模式被重新审视，艺术语言独立价值被突出强调。吴冠中《绘画的形式美》【2】引发对绘画语言的争鸣，之后，其《关于抽象美》【3】提出的“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”论断，进一步激发美术界热议【4】。对艺术主体的高扬见于《关于“星星”美展》【5】，文中“艺术以自我表现为目的”激起的讨论一直延续到1985年的“黄山会议”（1）。短短两年间，现实主义与创作个性等问题均得以清理和探讨。
1980年星星画会成员在中国美术馆（星星第二届美展）广告前合影，左起：马德升 肖大元 钟阿城 杨益平 姜云 李永存 曲磊磊 黄锐 严力 李爽 王克平 陈延生 张世琪。
孟禄丁 张群《在新时代——亚当夏娃的启示》1985年
王广义 《凝固的北方极地——大玩偶》 80.5×111.5cm 1986-88年 布面油画
舒群《绝对原则1号》1984年 布面油画
毛旭辉 红色人体 油彩，纤维板，画布 97×84.5cm 1984
丁方 《大地·大地之歌NO.1》 1993-1994年作 180×280cm
与观念解放相比，学习、模仿现代艺术构成探索的重要维度。如果说，1979年9月27日在中国美术馆东侧公园举行的“星星美展”初显现代艺术在民间的跃跃欲试。那么，狂飙猛进的“85新潮”则充分展现了对西方现代美术的全面借鉴。如对超现实主义的运用，1985年5月“前进中的中国青年美术作品展”中的《在新时代——亚当夏娃的启示》（张群、孟禄丁），画面两边分立一男一女，手执象征智慧的苹果，中有一女正分发苹果，象征分发智慧抑或其他？形而上画派长于体现直觉、幻觉和潜意识等，王广义的《凝固的北方极地》系列作品（1985）、舒群的《绝对原则》系列（1985）氛围与形象处理便有此特征。表现主义对生命意识的强化以及对形体的夸张处理，在周春芽的《暴雨将临》（1981）、毛旭辉的《红色人体》（1984）和丁方《大地之歌》系列中体现的相当充分。探索抽象则有刘迅、葛鹏仁、周长江、丁乙、余友涵等。
靳尚谊《塔吉克新娘》1983年 60cm×50cm 布面油画 中国美术馆藏
现代艺术实验宣泄、释放了压抑多年的创新愿望，纾解了中国油画自由探索的急迫感。不过，它并非唯一选择。重新研究写实语言的精妙，对西方油画寻源问道，也是探索的重要一脉，这种研究、借鉴直面中国写实油画语言未过关的现实问题。新古典风对语言的纯化，使中国写实油画建立在更坚实的表现基础上。靳尚谊率先开展研究，“在《塔吉克新娘》（1983）中他试图显示西方油画中那种丰富、圆浑、细腻、厚重、力度强的特殊美感，因为那正是中国油画所缺乏的”【6】。杨飞云、王沂东、朝戈、韦尔申等人的加入，新古典风阵营逐渐强大。
随着1992年改革开放步伐的加大，市场经济全面展开，中国美术开始置身全球化的宏阔背景。面对错综复杂的社会变革、市场情境和后现代艺术的冲击，艺术家们以个人化的视角和艺术语言，表达对日常生活的观察和当代艺术的思索。一些画家敏锐于后现代艺术的新形态，尝试将之引入油画创作过程。同时，更多画家从表现、抽象入手，在借鉴现代乃至当代艺术家的基础上展开创造。
石冲 《欣慰中的年轻人》152×72cm 油画 1995
石冲 《行走的人》180cm×80cm 1993年 布面油画
尚扬《大风景》1991年作 97×130cm 布面油彩、丙烯
将后现代艺术手法纳入油画表现的画家不多，但是水准高，效果突出。如石冲汇入观念、装置甚至行为艺术，将复制描绘建立在化妆、翻模、扮演、摄影等基础上，《欣慰中的年青人》（1994）、《舞台》（1997）无不如此。其《行走的人》（1993）以写实逼真达到令人震撼的“视觉触摸性”。冷军的《文物——新产品设计》（1993）将机器处理成文物，从异化角度审视人与工业机器、技术的相互关系。再如尚扬，自《大风景》开始，在注入观念同时，运用综合材料加强表意功能。以上画家注重对后现代艺术修辞语汇的综合运用，从装置艺术到综合媒介，到超级写实主义等架上绘制，繁复的手法与陌生化的处理，赋予油画强烈的表现力与宽泛的语义空间以及新锐的当代特质，形成90年代借鉴西方的新特色。
许江 《世纪之弈之石碑》 1996年作 132×210cm
曾梵志 《面具系列》2001年 油彩画布 150×104cm
直接借鉴并运用后现代艺术语言的，在波普方面有王广义、钟飚等。在表现主义方面，如张晓刚对德国画家里希特图像风格的模仿，刘小东对英国表现派画家弗洛伊德的吸收，许江在《世纪之弈》（1997）中对德国80年代新表现主义画家基弗历史风景的转换，曾梵志《面具》系列对德国表现主义效果的直接借鉴，谢东明、段正渠、申玲、闫平、徐晓燕的画中也可见出对表现主义的借鉴。在学习康定斯基、蒙德里安、德库宁、波洛克、劳申伯格、塔皮埃斯等基础上，中国抽象艺术已借用“他者”书写异于西方的文化态度、表达形式和价值体系。这群艺术家包括葛鹏仁、孟禄丁、于振立、庞涛、周长江、王怀庆、张国龙、丁乙等，如于振立将塔皮埃斯的肌理感与中国书法的笔意与气韵融入表现。周长江、王怀庆、庞涛、明镜等善于从本土传统吸取灵感，丁乙则将理性推到极致。
杨参军《於薇像》 2005年 布面油画 70×70cm
井士剑《西湖往事》 布面油画 60cm×60cm 2003年
马轲《刻舟求剑》207x375cm 布面油画 2014年
新世纪以来，从古典到后现代，各种表现手法纷然见于油画界，它们之间并行发展，毫无冲突。推崇古典的杨飞云、王沂东、朝戈，作品已呈现清晰鲜明的个人面貌与品质。毛焰将当代感觉建立在对古典绘画的理解上，对绘制过程的严格操作，使郭润文的作品从质地到气质均极为古典。较之80、90年代，新世纪的油画技法糅合度更高，借鉴痕迹并不明显，却个人特色颇为鲜明。表现主义的画家们融入更多的写意性，展现了与本土写意的合流。面对自然，王克举提炼色调、肌理，归纳点、线、面，摆布出奇丽的景象。通过律动的线条、多变的笔触、强烈的色彩，赵开坤赋予长白山风景野性的活力与生机。白羽平用鲜明的亮暗对比和丰富的刮刀笔痕，传达高原特有的质感。赵培智笔随形转，收放之间意到笔不到，其新疆人物概括凝练充满力度。杨参军的人物时见概括狂放的笔触，如《於薇像》（2006）。井士剑的《西湖往事》（2011）构图简洁、色彩浓重、笔法粗放，表现出“心象”式的图景。马轲笔法狂放，画面充满寓言，如《刻舟求剑6》（2014）。雷波、崔小东、陈子君的画作也有抒发心性的特色。
闫振铎《苍溪》300x200厘米 综合材料 2017年
周长江 《互补迹象15.5》200X280cm 2015年
谭平 《冲动》 300x400cm 2015年
抽象颇为画家所爱，近年有勃发之势，在借鉴同时，画风或偏于感性，或偏于理性。闫振铎的色块参差错落，更具动感，如《苍溪》（2017），周长江的线色撞击激烈，如《互补迹象15.5》（2015），马路的色域不仅闪现肌理质感，隐约间还有光影浮动。党朝阳偏好蓝、黑来传递自然的纯净、灵动和神秘。李磊色彩流动互撞，效果璀璨夺目。谭平在涂绘、叠加、覆盖的色面上交错长线，形成一种个人图式，如《冲动》（2015）。除此，目前尚有大批年轻画家倾心点线面色的自由探索，令人耳目一新的抽象画作层出不穷。
改革开放以来，中国油画经历了从封闭到开放、从单一到多元的跨越式发展，这其中，无需讳言借鉴西方艺术对于发展中国油画的重要作用与价值，因为西方拥有多样的油画语系，可作为中国油画学习的直接参照。借鉴不乏模仿，但不是照搬，不是追随，更不是终极目的，而是一种研习与融合。事实上，本土并非毫无分辨的吸纳西方油画样式，而是在为我所用的文化判断下有所侧重与选择。通过借鉴西方，中国油画吸取诸多表现经验，将不同表现手法、风格样式汇聚在40年的时间横切面上，古典油画、表现主义、抽象主义、超级写实等见诸于画界，形成了油画表现样式的蔚然大观，不仅推动了中国油画的快速发展，还有力反驳了架上绘画衰落一说。正是通过借鉴西方，中国油画包容吸收了宽泛的文化成果，提升了表现水准，丰富了表现样式，并逐渐参与世界的对话，为世界艺术格局植入中国特色的油画景观。
建构现实主义
现实主义自20世纪传入本土，获得了高度文化重视，并积累了丰厚的成果。“中国现实主义先后接受过法国现实主义和俄罗斯批评现实主义、苏联社会主义现实主义的影响，并结合中国在20世纪不同历史时期社会变革和文化思潮的跌宕而发生侧重面与内涵的变化”【7】。显然，作为主流美术的中流砥柱，不同阶段的现实主义样式和状态并不相同。改革开放以来，上世纪80年代的现代语言实验热潮，90年代乃至新世纪的艺术市场与当代艺术，均对现实主义有不同程度的冲击和影响。尽管如此，在国家支持和艺术家的坚持下，现实主义的重要地位从未动摇，作为中国油画的主脉，它凝聚着大量的创作人群，拥有广泛深厚的表现基础。在新时期，它恢复真实本质，贴近现实生活，建立了平和、微观的言说方式。到新世纪，现实主义更在各种国家级美展和系列国家级美术创作工程中承担重要角色。它身兼表现历史与现实的重任，以巨大的文化体量和视觉分量，以及宽宏的时空维度，激起人们对之的全新审视，其本体得到新的建构。
新时期美术界的思想解放从反思现实主义开始，理论家尝试对之进行重新阐释。奚静之在《现实主义、写实主义及其他》提出“凡是反映了生活本质的艺术，都应该是现实主义的”【8】。邵大箴认为：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作方法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭藉想象的夸张，其基本要求是明白易懂。”【9】。他并不认同“一切艺术流派都具有现实主义精神”的说法，但是艺术家可以运用写实、寓意、象征、抽象等多种多样的手法。栗宪庭也表达了类似观点【10】。这些讨论拓宽了现实主义内涵，为现实主义拓展和容纳更多手法创造了条件。
高小华《为什么》107.5×136.5cm 布面油画 1978年
程丛林《1968年x月x日雪》 1979年 布面油画 2x3米
罗中立《父亲》1980年 布面油画 纵216厘米，横152厘米 现收藏地中国美术馆
陈丹青《西藏组画》
回归真实，摆脱“文革”表现模式，以批判现实的态度，正视刚刚过去的社会悲剧和灾难，成为新时期美术的起点。最早开启先声的“伤痕美术”，尝试告别之前的虚假现实主义。如高小华的《为什么》（1978）、程丛林的《1968年某月某日·雪》（1979），无不揭示“文革”伤痕，对历史加以控诉。回归现实生活，赞颂美好人性，是时代的精神诉求，“乡土写实”将视角从政治事件转向普通人，如罗中立的《父亲》（1980）、陈丹青的《西藏组画》（1980）、何多苓的《春风已经苏醒》（1982）均通过对生活日常的表现，复现和重建纯朴自然的人性，以背离“文革”期间的扭曲和异化。
何多苓《春风已经苏醒》布面油画 96×130cm 现收藏中国美术馆 1981年
肖锋 宋韧 《拂晓》 186×300 1979
张文新《巍巍太行》1979年作 200*300cm 画布油画
“伤痕美术”、“乡土写实”之后，伴随语言探索的呼吁，“85新潮”接踵而至，汹涌的现代艺术大潮使现实主义面临严峻考验，但事实上，仍有一批优秀的现实主义作品贯穿了新时期初期和80年代。如肖锋、宋韧的《拂晓》（1979）、张文新的《巍巍太行》（1979）、何孔德《井冈山会师》（1980）、孙滋溪《母亲》（1981）、广廷渤的《钢水·汗水》（1981）等，说明现实主义并未在创作现场缺席。而崔开玺《长征路上的贺龙和任弼时》（1984）、胡悌麟和贾涤非的《杨靖宇将军》（1984）、沈嘉蔚的《红星照耀中国》（1987）、以及半景画《卢沟桥事变》（1988）和全景画《攻克锦州》（1989）等优秀作品，或以平民视角、日常状态来塑造领导、英雄，或以宏大的场景来逼真再现惨烈的战争，取得悲壮、宁静、或恢弘的艺术效果，为现实主义历史题材表现谱写新篇。
徐唯辛《酸雨》1997-1999年作 220×340cm
90年代结束了以集体运动式的现代实验，转向个人探索。重建与现实的关系，是此期油画探索的重要方面。在如何表现现实，表现何种现实方面，却显现出方法、态度与价值取向的分野。大部分艺术家一如既往，坚持着强烈的人文关怀精神，也有画家表现出消解理想、崇高，走向世俗、无聊的一面。如新生代描摹出以自我为中心的一代人的生活状态，玩世现实主义、艳俗艺术以调侃、反讽、揶揄画风，刻意渲染无意义、荒谬、恶俗的现实。与之相对，更多艺术家以平和的态度揭示时代困惑和生存状态。他们视线投向现实生活中的农民（工）、少数民族、普通市民乃至自己，展现其平凡甚至无奈、焦虑的生存境遇和感受。如郑艺的《眺望新世纪》（1997），画中人物是憧憬、茫然，还是焦灼与希望相交织？王宏剑《阳光三叠》（1999）中，那一抹投在“598”次车牌号上的朝阳，喻示着农民工的内心愿景，抑或不可知的未来。忻东旺常常压缩人物比例，并微微变形，暗喻农民工在种种挤压中变形、挣扎的命运。徐唯辛《酸雨》（1999）表达了工业文明所带来的环境污染的忧虑。喻红的《童年照片》（1995）记录自己的成长轨迹，沈行工的《春暖》（1994）、宫立龙、王光伟的《收苞米》（1992）、郭北平的《冻土地》（1994）、李延州的《勤劳的好汉》（1996）描绘南、北方劳作的日常。范勃一直表现城市中的人群，龙力游则钟情草原的质朴之美。这些充满现实关切的作品，以建设性的姿态丰富和充实了90年代的现实主义创作。
郭润文 《广州起义》130×215cm 1991
当大量作品直面现实时，审视和回顾历史的作品急剧减少，成为90年代的一个特殊现象，只有如沈尧尹《遵义会议》（1996）、郭润文《广州起义》（1997）、王少伦《1978年11月24日——小岗》（1999）等作品，重大历史题材的悄然缺失，与艺术市场、语言探索、消费现实转移了表现重心不无联系。
“进入21世纪，油画的发展似乎遇到了阻力，这种阻力被表面的繁荣所掩盖。这种繁荣就是市场”【11】。本土艺术市场在90年代即已兴起，新世纪初发展尤其迅猛。一时间，受利益牵引，西方趣味泛滥流行，符号化、图式化、风格化作品大行其道。这些现象引起了文化领导部门人士的高度重视，他们尝试通过组织、策划大型创作活动扭转这一局面。伴随新世纪一系列重大题材美术创作工程的启动，现实主义在短暂的低谷之后，迎来发展的新机遇。
郑艺《历史的审判》340×600cm
从2005年启动“国家重大历史题材美术创作工程”，到2011年启动“中华文明历史题材美术创作工程”，再到2017年启动“中国共产党与中华民族伟大复兴——国家重大题材美术创作工程”和2018启动的“中华家园”美术创作项目。十余年来，文化部和中国文联等组织实施数项重大美术创作工程，堪称继上世纪50、60年代主题性美术创作之后掀起的新高潮。在前两项已完成的创作工程中，现实主义大显身手，涌现一批好作品，前者（2009年展出）如何红舟、黄发祥《启航——中共一大会议》、郑艺《历史的审判》、孙浩《平型关大捷》、秦文清《挺进大别山·过黄泛区》、宋惠民等创作《辽沈战役·攻克锦州》、孙立新、白展望、窦鸿《平津战役·会师金汤桥》、徐芒耀等创作的《新四军——车桥之役》等。2016年的中华文明历史题材美术创作工程展中，高小华《
陈坚《公元一千九百四十五年九月九日九时——南京》
徐唯辛《工棚》
创作工程以举国之力，有力地推动了现实主义创作迈向新的壮阔格局。除此，全国美展、全国青年美展、庆祝中国共产党成立90周年、庆祝中国人民解放军建军90周年、“最美中国人”等一系列展览，均构成助推现实主义油画创作的重要力量。这些展览作品多以现实主义方法为主，其中涌现佳作不断，如陈坚《公元一千九百四十五年九月九日九时——南京》（2004）、徐唯辛《工棚》（2004）、李节平《小夫妻》（2009）、陈树东《一九四九》（2009）、俞晓夫《抗日烽火》（2010）、赵培智《1945·人民自卫军》（2010）、王子奇《辛丑条约》（2011）、何红舟《桥上的风景》（2014）、才树新《祈愿》（2014）等。
众所周知，现实主义因关注现实、直面人生、见证时代变革，彰显民族意识，一直是国家推崇的重要创作方法。从上世纪80年代的自我反思，到新世纪的全新建构，面对挑战与机遇，现实主义不断丰富和发展自己，在具象和写实基础上吸收现、当代艺术创作成果，熔炼出新的时代面貌和艺术特色。无论对日常生活的细微刻画，还是对现实历史的史诗书写，改革开放以来的现实主义油画承载国家文化期待，坚守主流美术的文化担当，成为中国现当代美术中最具独特精神和品格的构成部分。
转化传统资源
将传统元素和美学趣味融入油画，以赋予其本土气质与特色，在20世纪尤为明显。自改革开放以来，这一文化理想被秉承延续。在油画本土化实践中，领悟传统文化，将之做创造性转化，是探索中国风格油画的重要方式。的确，无论传统美术的色彩、空间、造型、用笔，还是传统文化的诗性品格和韵味，均蕴含多样的启示和方法，成为画家探索个人面貌和本土油画风格的重要资源。从上世纪80年代到新世纪的当下，油画家不断挖掘和激活本土传统，将之融入艺术表现，创生出独特的画风和艺境，为中国风格的油画汇入新质。
作为一种文化追求，20世纪早期已有不少本土化的先行者，他（她）们尝试将传统表现融入油画，如王悦之、潘玉良、吴作人、董希文、常书鸿等。新中国建立后的50年代中期，民族化更被国家加以倡导。新时期到来后，民族化再次进入讨论场域。1979年，艾中信在《美术研究》第4期发表《再谈油画民族化问题》，阐述他对“油画民族化”的肯定，表达加强的愿望。该文引发后续讨论，否定者认为“民族化”是“文艺上的政治法则”【12】，限制了对外来艺术的认真学习【13】，肯定者认为其并不象某些人理解的那样狭窄，是在发展中逐渐形成的【14】。此间，无论1981年在北京、上海举行的油画研讨会，抑或1985年的“黄山会议”上，理论家、画家均认为油画终极目标是民族特色，但也表达了避免使之成为口号的意见。显然，专家们更倾向自然形成中国精神与气质的油画。
民族风格一再激起油画界的议论，其重要性可见一斑。不过，上世纪80年代的油画界更倾向于学习西方，而非挖掘和转化本土传统资源形成民族风格，但在奔腾向前的现代艺术大潮中，依然有一批画家毫不迟疑的选择回归传统。这批画家大部分成长于新中国建立后，他们接受过民族化的倡导或教学理念，有明确而清晰的本土化意识。在上世纪80年代，他们积极转化传统资源，奋力延续多年未竞的理想。
吴冠中 《江南春》1985年 彩墨纸本
詹建俊《飞雪》1988年作 100*72cm 布面油画
如吴冠中善用各种温雅的灰色块，《江南春》（1980）、《巴黎蒙马特》（1989）等以点、线的穿插、跳跃，显现东方特有的空灵和飘逸。詹建俊《飞雪》（1981）形体洗练、意象单纯，红色浓烈而温暖。将传统绘画的平面化引入油画表现，是该时段不少作品的共同手法，如刘秉江《塔吉克少女》（1978）女性头像、头巾、背景的平面化、装饰化，闻立鹏《红烛颂》（1979）的背景空间，以及李化吉《溪水》（1979）、孙景波《阿佤妈妈》（1980）、王怀庆《伯乐像》（1980）、马常利《草原上》（1981）、苏笑柏《大娘家》（1983）、尚扬《黄土高原母亲》（1983）、妥木斯的《垛草的妇女》（1984）、戴士和《母与子（1985）》、陈钧德《帝王之陵》（1986）、徐里《天长地久》（1989）等作品均有异曲同工之趣。除此，将写意转化为油画表现语言的如朱乃正《国魂——屈原颂》（1984），在笔意、笔性和笔韵基础上，苏天赐追求诗性的意境，如《早春》（1989），张钦若同样强调意境，如《山潭》（1989）。
到上世纪90年代，对传统资源进行转化的本土探索更显活跃。不仅有更多年轻艺术家加入，传统资源也被更广泛的触及和援引。其中，传统书画的写意笔法倍受画家重视，鸥洋吸收印象派光色，将书法意趣笔法融入画面，通过轻重徐疾、干湿枯润的笔法表达物象，如《秋池系列》（1995）。洪凌的“意象山水”呈现出一种苍茫气象，画中的树、山、云、天混沌不清，浑然一体。任传文的风景画灵动、平静，流动着个人的心绪。他运用写意笔法，以流动的线条，单纯的色彩、凝练，营造出如梦似幻的意境，如《生》（1998）。画家们偏爱写意，但并未停留于此，而是追求意境，直指传统美学诗性趣味。张冬峰在吸收写意笔法基础上，营造一种简淡、朦胧的意境美，开创出富有广西地域特色的清秀空蒙、生机盎然的风景画意趣，如《家园》（1999）。与张冬峰的秀美相较，祁海平试图单纯而直接地传达生命的体验和内在的激情，其抽象画气势恢弘，如《黑色主题NO.23》（1996）。王玉平用笔具有轻松的写意性，作品《鱼》（1999）不乏表现主义特征，但更有简约的东方趣味。
除了对写意的运用和转化，传统文化、艺术的各种形态、类型、元素和手法也被艺术家加以择取和运用。如庞涛《青铜的启示》（1991）将青铜器元素置换为浅灰、黑、黄、紫色块，组织出交替的节奏，建构具象抽象兼有的画面。王怀庆以木结构为契机，将西方现代结构主义、解构主义观念引入创作，强调黑白平面布局，重视点、线、面、形的趣味性，如《大明风度》（1999）将古代家具简化成建筑框架式的视觉图式。王沂东常将红色为主调，如《沂蒙娃》（1990），通过红色，他不仅挖掘了浓烈的民俗特征，还表现出中国人的形象和精神气质，传达出西方古典的均衡理性和东方的含蓄内敛。宫立龙以诙谐、夸张的表现风格和汉、唐时期的形象特征，营造出具有东方神韵的视觉形象。尚扬对“山”这一文化符号反复肢解、分离、重组，借此表达对自然的关怀和忧虑。顾黎明的《五子登科》（1994）将民间年画中的错版、漏版等图式与现代表现混合，形成一种时空、风格和喻意的错位感，寓意当代社会的错综与多变。意象分明，明净安详，装饰化处理，使王羽天的画充满古典韵味，《椅子上的姑娘》（1994）散发庄重优雅的传统趣味。
对各种传统资源的运用，开拓了本土化的新向度，成为90年代油画本土化的一大特征。新世纪则更进一步，传统被运用到建构油画表现理论和表现方法两个层面上。如前所述，艺术市场对油画表现形成较大地冲击，在西方文化霸权的名利诱惑面前，不乏主动迎合者，但更多的画家选择了坚持本心，将艺术探索建立在面对本土现实与传统的基础上。与此同时，美术界在建构价值体系方面不断作为，不仅相继提出“意象油画”、“写意油画”等一些本土特色的学术命题，更在创作实践方面，提倡现实主义导向，促进语言探索的多样，展现了摆脱西方话语权，专注于自我建构的文化意志和行动力。
理论方面，传统被转化为学术概念加以提出。如“意象油画早在几十年前就在中国前辈艺术家（如吴大羽）的创作中出现，但作为一种流行的思潮，却出现在最近几年”【15】。针对“意象油画”，尚辉作了细致梳理，指出其内核是“中国人的文化性和文化性的中国特征，即作品怎样透视和凸显中国人的文化观念、人格境界和品位格调”【16】。除此，对“写意油画”的倡扬，也构成新世纪以来的本土化路径，“100年的中国油画轨迹没有离开写实和写意结合的道路，这是从不自觉到自觉的过程”【17】。与“意象油画”一样，“写意油画”体现了学术文脉的传承与延展，“近些年来，一大批油画家重视在文化精神层面弘扬传统、驻足本土、探索创造，体现了一种新的文化自觉。‘写意油画’就是当代中国油画的一种新的学术现象，也体现了中国油画家新的文化选择”【18】。
实践探索方面，传统表现资源与画家的描绘对象结合的更为紧密，显现出地域的特质。如沈行工用意象来纯化他对于诗意江南的色彩表达。内蒙古画家李学峰对民间木版画和石刻唐卡作了吸收转化，近年《吉祥蒙古》系列有着浓烈暗沉的色彩和粗砺的质地。北京曹吉冈吸收水墨的洇染、皴擦效果，绘出古朴、幽微、苍茫的西郊风景。广西黄菁压缩色系，将人物、景物意象化，意趣简静。王力克的传统戏曲人物，色彩浓烈对比强烈。皆爱传统园林题材，姚永与张新权却是一简一繁，一动一静，浓淡对比中相映成趣。在转换传统资源方面，画家们或运用具体元素，或从精神气质层面加以接近。同为风景，孙纲简淡平和，陈淑霞舒缓闲雅。都散发宁静的诗意，朱春林是通过人物的动态神情、画面气氛，而庄重则细察水中树影，况味自然的无声之韵。
如何主动吸收和借鉴中国传统艺术与美学精神来凸显油画的本土文化特质，一直是画家们自觉探索的命题，事实上，油画在接受西方影响的同时，也无时不刻受到中国文化传统的涵化。改革开放以来，油画家们一如既往，不断探索着转化传统资源，建立了多样的手法与面貌，充分体现了民族文化和审美心理对于油画本体语言的渗透与改造，尤其，传统还被运用到表现理论和价值评判体系的建构中，进一步见证传统对于中国油画发展的话语建设作用。
40年来，随着中国社会的改革开放，从借鉴西方现代艺术到联结本土现实与传统，中国油画建立了以现实主义方法为主，兼容其他方法的总体格局。在这一时段里，借鉴西方艺术，建构现实主义，转化传统资源的探索路径并非各自分离，而是并行中有交融，共生中有侧重。它们共同迎对了上世纪80年代的观念解放，90年代以来的艺术市场等一系列冲击与挑战，努力在本土与世界、传统与现代之间寻求发展之道，尝试建立中国油画的语言体系和价值立场。的确，在吸纳西方表现方法与观念的基础上，中国油画既表达深厚广阔的社会现实，也续接着中国传统的文化艺术脉络，逐渐实现了现当代的审美转换，建立了有别于西方现当代艺术的独特谱系，成为自主建构中国文化主体的重要组成部分。
注释
（1）1985年，中国油画界在安徽泾县召开“油画艺术讨论会”，也称“黄山会议”。它是一场民间发起的油画家聚会，对中国油画发展产生了深远影响。
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【15】邵大箴.我们拥有和我们缺少的——兼说“意象风景画”[A].中国油画学会编.中国油画学会文献集1995——2010[C].广州：岭南美术出版社，2010:362.
【16】尚辉.意象油画百年[A].中国油画学会，编.中国油画学会文献集1995——2010[C].广州：岭南美术出版社，2010:744.
【17】邵大箴.融入了中华民族的血液——中国油画100年[A].中国油画学会，编.中国油画学会文献集1995——2010[C].广州：岭南美术出版社，2010:245.
【18】范迪安.“写意油画”：中国当代油画的新学术现象[N].中国艺术报，2015-10-09.
李昌菊简介
湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。
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