朱良志：作为“非历史”的艺术
2019-01-04
图1 [明] 唐寅 葑田行犊图 纸本水墨淡设色 74.7×42厘米 上海博物馆藏
艺术研究中，有一种观点影响深远：艺术即历史〔1〕。艺术，有鲜明的“时”的刻度。艺术以其微妙的形式贮藏着历史演进的信息，反映出一定历史时期的文化、社会、经济等变化的痕迹;艺术更是一种精神的历史、心灵的历史，艺术研究在一定程度上就是有关艺术的历史研究。
然而在中国传统艺术，尤其是文人艺术中，却存在着一种极力淡化时间、超越历史、抽去人之活动的创作倾向，力避向过往要庇护、向未来要永恒的所谓历史情结。这可以说是一种“非历史的艺术”。这在人类艺术发展史上是不多见的。中国传统艺术静寂幽深的气氛，孤迥特立的形式，如“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”式的永恒寂寞，都与此“非历史”的观念有关。
一、历史与历史感
唐寅《葑田行犊图》〔2〕(图1)，乃墨笔之作，左侧经反复皴染画出山体，古松由山崖侧出，老树穹隆，似经百年千年之岁月，在虬曲盘旋的老枝上，有蓊蓊郁郁的松叶绰约而上，虽是黑白画面，其嫩绿之意仍灼然在目。枯枝上有寿藤缠绕，在此高古寂历背景中，画一人骑牛，躬耕归来，轻摇牛鞭，意态悠闲，牛不徐不疾，牛首前有藤花引路。右上空白处题诗云：“骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。”
唐寅《雪山会琴图》〔3〕所画为文人逸事，与上画农耕生涯不同，然其精神意趣则相通。这幅大立轴，淡着色，画雪卧山林之景，高山邃谷中，一人于崎岖山路上骑驴前行，童子抱琴随后。山林深处着一茅屋，屋中二人围炉煮茶，静候来者，一缕茶烟荡漾，静中驴之动，冷中茶之温，雪白之中驴背上红色的坐垫，颇可见出唐寅的细腻和浪漫。左上以淡墨自题诗云：“雪满空山晓会琴，耸肩驴背自长吟。乾坤千古兴亡迹，公是公非总陆沉。”〔4〕
这两幅画，要搁置“汉编年”“千古事”“是非心”。深山的千古不变，古藤的万年缠绕，画面中出现的物事，似乎在昭示一个主题：时间的凝固。《葑田行犊图》不是农耕归来现实图景的记录，《雪山会琴图》也非文人雅事之叙述，唐寅要画的是他跳脱时间绵延、历史演进的自我生命感觉，变动不居的历史背后那不变的真实。他要让一切功名利禄随一缕茶烟荡出，种种历史缠绕(汉编年)伴清溪漾去，他要让“公是公非”的争执、兴亡荣辱的计较，都消失于莽莽原畴间。两幅画执着地将时间和历史悬置起来，在超越历史中建立自己清澈的生命体验世界，突出他有关人生命存在价值的清思。在他看来，时间、历史，历史中的种种人与事，威权、经典、英雄等所占据的乾坤舞台，都是外在“小叙述”，是虚妄不真的。他的心中有另外一种绵延，那沧海桑田、乾坤陆沉的宇宙大循环，那超越时间与历史的真实世界，则是他的“大叙述”。
唐寅这两幅画传达的思考，在唐宋以来文人艺术发展中，具有相当的普遍性。我们在文人艺术中习见这种“躲避历史”的思维。如文人艺术热衷于“空山无人之境”的创造——力避人的因素——这是中国艺术发展的重要倾向。艺术是人所创造的，人类艺术自开始出现，主要是为表现人的生活。在西方，人物活动，乃至人体，一直占据着艺术的中心位置(在雕塑、绘画中，这种倾向最为突出)。中国艺术在长期发展中，虽也注意人的活动，但并不总是以人的活动为中心。如在绘画中，唐代之前的绘画，人物是其表现中心(如顾恺之、吴道子的绘画)，但中唐五代以后绘画表现的主要对象就发生改变，不再以人物为中心，而以境界为中心。
空山无人，水流花开，在元以来看做传统艺术中的至高理想。黄山谷要于“风烟无人之野”寻求生命的跌宕;沈周吟味着“无人到此地，野意自萧森”的高妙。一片无人之地，乃是性灵成长之所。倪瓒在这方面可谓典型，他画山水不画人，早年作品还偶见人的描写，晚年作品绝去人迹，总是水边亭子无人到，或是寂寞空山绝人迹。云林的无人之境并非构图上的考虑，他自题山水云：“乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻。归来独坐茆檐下，画出空山不见人。”〔5〕其理想境界在“萧然不作人间梦，老鹤眠秋万里心”〔6〕，在“鸿飞不与人间事，山自白云江自东”〔7〕。这显然是一种精神书写，与不善画人、不喜画人，或以不画人表现对异族的愤怒等都无关涉。云林的画绝去一切活动因素，是暗示那是一个寂寞无可奈何的世界，一个非时空的存在。云林的无人之境，成为明清以来艺术史讨论的重要问题，董其昌甚至以“无人之境”为南宗不言之秘。龚贤的山水小幅，有千古的寂寥;八大山人晚年山水，突出的特点就是“无人间相”。
这样的观念直接影响艺术的形式构成。画家刻意创造的枯木寒林，要表现的是不生不灭的静寂;造园家、盆景艺术家热衷于创造青苔历历的景象，要“苔封”时空的变化流动。唐人审美观念中已具此一思想。王维的诗总在强调“无人”特征，所谓“古木无人径，深山何处钟”——暮鼓晨钟不是为了记录时间变化，而是在强调朝朝暮暮如斯，一声清响，深山、世界，乃至历史都顿入无时间的幽深之中;古木参差也不是为了记载年轮，那是要在春花秋月、花开花落的表相背后寻觅世界的真实。“空山不见人”，是王维诗的一个喻象，也可以说是文人艺术的典型喻象。
艺术的主题、程式等形成，也与此“非历史”的观念有关。如绘画中有一种“读碑窠石”母题。北宋山水大家李成《读碑窠石图轴》今尚存世，此画树木虬屈，坡石苍润，在林木之间，有一残碑，大龟驮之，碑正面微有字形，一人戴笠跨骡仰观，一童持杖旁立。根据画中落款，人物由王晓所作，其余由李成所画。为读残碑剔藓苔，是传统绘画的一重要境界。碑，与墓主的身世、功名、英雄等相连，碑在显扬，在记取，意在绵长历史中留下刻痕。夕阳残照，碑已残，文依稀，苔痕历历，墓门有棘，斧以斯之，读碑人撕开荆棘，才可辨识残存文字。碑中人曾经的伟业和永恒的期许，都在西风中萧瑟。“摩挲旧迹叹己生，目对残碑又夕阳”，读碑窠石之类的题材，与其说是画历史，倒不如说是对历史、永恒的解构。
纽约大都会艺术博物馆藏龚贤的十六开《山水图册》，是其晚年代表作。其中一开画老树参差，槎桠作指爪伸展状，在苍天中划出痕迹。老树下有一草庵，庵中不见人迹。稍向远，则是巨石嶙峋，瀑布泻落，再向前是静默的山水。其题诗云：“杈枒老树护山门，门外都无碑碣存。正殿瓦崩钟入土，空余鹳鹤报黄昏。”还是那样的山，还是那样的水，曾经在这片天地中活动的人，如今安在?或许有成王败寇，或许有爱恨情仇，在这样一个黄昏，连捕捉他们的蛛丝马迹都不可能，一切都归于消歇。不要说英雄驰骋，情人缱绻不可把捉，就连曾经存在过的碑碣都被历史苍烟埋没，曾经有过的恢弘殿宇以及一切的煊赫，如今都寂然无声——半千的寂寞山水，将一切都弥灭在历史的风烟中。
人生活在历史中。历史，是由人物、事件构成的时间延续过程，包括活动的人、形成的制度、凝定的法则、出现的英雄、记录的功名等。历史也意味着角逐、争斗，成王败寇，胜利者在“昭代”写着“胜国”的往事，也将自己的好恶写入其中。历史是一个世界，也是一个舞台，一个永恒的舞台，所替换的只是演员。人来到世界，就生活在由历史经验、知识、记忆等所构成的精神空间中。历史是人存在的必然因缘，艺术就是历史的“书记”，记录着历史车轮所压过的痕迹。
然而中国传统艺术要跳出花开花落、云卷云舒的变化世界，去追踪不变的存在，在超越历史表象的基础上，展现深层的历史逻辑和生命真实。它躲避历史，是为了更好地切入历史;从历史中裹胁的人和事、法和理、名与情等叙述中超脱开去，在孤迥特立的境界中，让生命真性裸露出来。这种挣脱历史书写的特征，在世界艺术中是极为独特的现象。它显然不是将艺术从历史中抽去，使艺术变成一种孤立、与他者无涉的叙述，恰恰相反，这种艺术要在超越历史表相的前提下，展示人作为“历史存在物”的真正价值，表现深沉微妙的生命沉思和幽深远阔的宇宙情调。
传统文人艺术的寂寥世界，虽超越时间，躲避历史，却有强烈的“历史感”——一种超越历史表相、洞察生命真性的深沉历史感受。在历史的高岸上来看人生，从而确立自己的生命价值依归。“历史感”，是生命真性的呈露。
二、在怀古中超越历史
传统艺术哲学推崇“非历史”创造，却又有一种“怀古”意识。所谓怀古，在一定程度上，就是站在历史高岸上，洞察生命真性，在非历史中寄托深层的“历史感”。怀古，是为了抹去古今相对的时间流动和情理缠绕，呈现亘古不变的生命真实。
《二十四诗品·高古》所说的“黄唐在独”，正是这一思想的表现：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”“高”和“古”分别强调时间和空间的无限性。人不可能与时逐“古”、与天比“高”，但通过精神的提升，可以达到此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫”(时间性超越)，“脱然畦封”(空间性挣脱)，从而直达“黄唐”(中国人想象中的时间起点)，至于“太华”(空间上最渺远的世界)，粉碎时空的分别性见解，获得性灵的自由。
“黄唐在独，落落玄宗”，语本陶潜《时运》：“黄唐莫逮，慨独在余。”淡去时间，抽去历史，茫茫太古就在当下，弥合时间界限，也缝合了人的历史忧伤。“黄唐在独”的情怀，由黄唐说起，又不在黄唐，而在“独”——生命真性无滞碍地呈现。陶渊明认为，与其追求永恒(自然生命的永恒和精神生命的不朽)，还不如关注当下直接的存在。这是他一生生命理想之所在。他有诗云：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回颷开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴。园蔬有余滋，旧谷犹储今。营已良有极，过足非所钦。舂秫作美酒，酒熟吾自斟。弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪。遥遥望白云，怀古一何深。”〔8〕最后一句“怀古一何深”，表面上看，与全诗有矛盾，前面都是说当下的快乐，而突然最后一联，发为“宇宙”之思(宇是空间，遥遥望白云;宙是时间，怀古一何深)。他的无限深沉的“怀古”之情，显然不是对往古的眷念和对永恒的执着，而是纵望宇宙、俯仰人生所获得的深深安宁。他在我、当下与茫茫远古所构成的纵“深”地带徜徉，在尘壤和袅袅白云的遥遥天宇中回环，脆弱的生命，短暂的人生，汇入无边苍穹和万古幽深中，忘却“华簪”——追逐功名利禄的欲望，超越生之外在系缚，获得自由。在他看来，历史是通过自我鲜活生命体验实现的，如《二十四诗品》所云“孰不有古”——每个人都有自己的“古”，自己的生命真性。自己是历史的主人。
超越历史而表现独特的历史感，反映出传统艺术家确定生命坐标的努力。这种站在历史高岸的“怀古”意识、“黄唐在独”的特别用思，铸造出传统中国艺术的独特气质。
我们看到王维在辋川之间，透过历史帷幕，寻觅存在的价值。他以隐晦的方式表现自己的历史感怀，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”。诗中之“不见人”，意在无主无客，以一无挂碍之心，汇入世界洪流。此诗在往古与当下的对勘中下一转语：青苔历历，记录的是往古之幽深，而我来所见深林中的光影绰绰，彰显当下之鲜活。幽深中的鲜活，说一种永恒就在当下的“实相”。在王维“不见人”的哲学中，世界恢复了鲜活，历史还原了本相，生命归复于本真。“怀古”成为其生存冥想的基石。
“东坡赤壁”，就是一段“怀古”的沉思。在击空明兮溯流光中，通过历史的叩问，来思考人的存在价值。被贬黄州的东坡与友人夜游赤壁，一声悲歌由空阔江面传出，客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜，如怨如慕，如泣如诉，回响在江面的是历史的悲歌，也是东坡此时此刻压抑心灵的写照。“苏子”问“客”，其音调为何如此悲伤?“客”回答说：“‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉?况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏尊以相属，寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟，哀吾生之须臾，羡长江之无穷，挟飞仙以遨游，抱明月而长终，知不可乎骤得，托遗响于悲风。”
“客”的悲伤，是历史的悲伤，英雄不在，江山依旧，惟留点点陈迹。东坡借来历史之剑，破历史的魔障，一句“而今安在哉”，击破夜的迷朦，也击破那古与今、有限与无限，乃至物与我的种种分别，将真实的自我生命袒呈于月光之“空明”中。东坡的水月之思，“击”出真性之“空明”。篇中所思可谓庄子齐物哲学的延续，他由历史切入，进而超越历史，在历史背后，发现生命存在的真实(历史感)。在“怀古”冥想中，呜呜的声音，渐变为平淡悠远，如滔滔大江般的宣泄，复归于无边寂寞。那不受知识、历史缠绕，任生命自由展露的寂寞，就像映照人真实生命的白色天幕。
没有这独特的“怀古”意识，就没有中国艺术高旷的格调。高古的情怀，铸造了文人艺术的灵魂。在明末陈洪绶的艺术创造中就能感受这种独特的精神气质。天津博物馆所藏《蕉林酌酒图轴》(图2)，创造出一个高古幽眇的境界，画面出现的每一件物品似乎都在说明：它是多么悠远的存在。这里有千年万年的湖石，有枯而不朽的根槎，有莽莽远古时代传来的酒器，有铜锈斑斑的彝器……当然，这里还有那万年说不尽的幽淡菊事，有在易坏中展现不坏之理的芭蕉。主人抚摩种种陈迹，透过巨大芭蕉，酌酒远望，他看出了一个古今流变背后的青山不老、绿水长流故事〔9〕。
图2 [明] 陈洪绶 蕉林酌酒图轴 156.2×107厘米 天津博物馆藏
陈洪绶创造的高古境界，在传统艺术中颇具典范意义。传统文人艺术在一定程度上，就是说这青山不老、绿水长流的故事，说另一种永恒，超越身、名永恒痴想的不变生命逻辑。
如清初画家龚贤有“半千”字号，就体现出此一思想。半千，即五百年。文献中未见他对此的解释，人们有不少猜测。有人说他立此字号，是目中无人，五百年中仅见，是傲慢人格的表现。这样解读与半千思想不合。这可能与道教传说有关。倪瓒曾为友人金安素作《懒游窝图卷》，自题中有云：“王方平尝与麻姑言，比不来人间五百年，蓬莱作清浅流，海中行复扬尘耳。”〔10〕道教中的五百年，意味着天地大变局。葛洪《神仙传》卷三云：“麻姑自说：‘接待以来，已见东海三为桑田，向到蓬莱，水又浅于往昔会时略半也。岂将复还为陵陆乎?’方平笑曰：‘圣人皆言海中行复扬尘也。’”云林画懒游窝图，是要表达超然世相之外的思虑。联系龚贤一生艺术追求，便能读出“半千”字号的内在理路。这位抱持强烈“柴丈”(龚贤有柴丈之号)情怀的艺术家，他的笔墨丘壑简直可以用石破天惊来形容，他的山林丘壑、怪石孤亭、迷离疏树等，总非人间所有。他为友人画《菰蒲亭子》，题诗云：“此路不通京与都，此舟不入江和湖。此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲。”这位住在金陵清凉山的艺术家，思虑不通人寰，只在“无上清凉世界”中。他绘画中的意象世界截断历史，只表现宇宙敻绝之所在。正因如此，以下两位龚贤同时代人对“半千”之号的解读可能更接近于事实。曾灿(1622—1688)题半千画像说：“不与物竞，不随时趋。神清骨滢，貌泽形癯。心游广莫，气混太虚。将蜩翼乎?天地或瓠，落于江湖。吾不知其为北溟鱼，为即都，为橛株拘，为庄周之蝴蝶，为王乔之仙凫，抑将为蓟子摩挲铜狄，为忘乎五百年之居诸?”〔11〕周亮工(1612—1672)说：“半千落笔，上下五百年，纵横一万里，实是无天无地。”〔12〕上下五百年，纵横一万里，不与物竞，不随时趋，无天无地，无古无今。“半千”之意，乃在跳脱历史本身、站在历史的高岸看生命的真实。
三、不作“时史”
不满于以艺术作历史的“书记”，在文人艺术观念中，流行一种反“时史”的思想，也就是不作历史的“书记”，不直接为时代作记录。这种艺术观念反对切近于时，追逐于时，提倡与时代、历史形成距离，从而更好洞彻时间和历史背后的生命真实，追求“历史感”的传达。艺术成教化、美人伦的“载道”功能被弱化，人的生命真性的追寻，在此类艺术中成为主叙述。
“时史”概念由宋元“画史”发展而来。五代北宋以来，画院制度兴起，画院的职业画家一般被称为“画工”或“画史”。他们是绘画一道的从业人员，作为职业画家，经过集中训练，重视形式工巧，是其基本创作倾向。北宋中后期在院画之外，一批以表现自我性灵为主的画家涌现(即列文森Joseph Levenson所说的“业余画家”群体)，他们更注意境界的创造，如李公麟画陶渊明，注重其“临清流处”，就是对境界的强调。王安石说：“画史纷纷莫足数，惠崇晚出我最许。”〔13〕
这样的艺术观念也反映在由皇家所修《宣和画谱》中。这本出现于北宋末年的画史著作，对画工、画史之作颇多贬抑。此书卷二十“墨竹叙论”，谈唐末五代以来所出现的墨竹之作：“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。”该书评宗室赵仲佺之作，“至于写难状之景，则寄兴于丹青，故其画中有诗，至其作草木禽鸟，皆诗人之思致也，非画史极巧力之所能到”(卷十六)。评泼墨画家王洽，“自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也”(卷十)。当时谈“画史”的弊端，主要集中在两点，一是重形似，匠气重;二是缺乏境界创造。北宋以来画坛重诗画结合，一味形似之作与此艺术风潮不合，故而受到批评。
反“画史”之风为元人所承继。不过，元人所说的“画史”与前代有明显区别，它在超越形式、重视境界外，更突出生命真性的传达。反“画史纵横气息”，成为这个时代艺术发展的重要特点。张雨评云林画说：“无画史纵横习气。”〔14〕这被董其昌视为对云林最切合的评论，此一条被董许为文人艺术的核心精神。董其昌后来在评元人之作时多言及此。他说：“云林作画，简淡中有一种风致，非若画史纵横习气也。”〔15〕他论元四家之画，“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已”〔16〕。黄公望是云林好友，据说云林却对他略有微词，认为黄的画还没有洗尽“纵横习气”〔17〕。
文人艺术发展史上的“无画史纵横习气”具有重要理论价值，它融合了文人艺术的核心精神：第一，它强调绘画是一种生命创造，是生命真性传达，而不在于形式描摹、事件记录、义理敷陈。超越时间、历史，是其基本特点。第二，绘画是一种心灵的吟唱，不能有“纵横气”，不能像战国纵横家那样，受目的支配，重视“宣说”。第三，正因绘画是灵魂的独白，在风格上更趋向古淡天真，独立孤迥的呈现成为画中常态。
“无画史纵横习气”，突出了传统艺术哲学的“非历史”思想。艺术不能迎合趣尚，受“史”之缠绕，有“时”之痕迹。像倪瓒、曹云西、陆天游乃至明初的王孟端，他们的艺术都有一种迥绝尘寰的气质，他们创造的艺术是寂寞的，不入时，不合时，在时间、历史之外来呈露生命真实。如倪瓒创造了一种类似庄子“无何有之乡”的空间形式，抽去时代特点，抹去时间痕迹，唯重真实生命体验。这带来整个艺术传统的转向：由参与社会、历史的创作方式，一变而为“超逸”。倪瓒所说的“逸气”，在一定程度就是一种“逸”出时间、历史的精神气质。反“画史”思想，直接影响人们对艺术发展历程的看法。董其昌说：“米元晖自谓墨戏，足正千古画史谬习，虽右丞亦在诋诃，致有巨眼。余以意为之，与高彦敬上下，非能尽米家父子之变也。”〔18〕他认为米家山水甚至有过于南宗始祖王维之内涵，就在于他看到了二米之作在超越“画史”上所体现出的新质。董其昌的南宗画发展观，其实就是不断被强化的“非历史”生命真性传达观。
明清以来，人们又以“时史”来代替“画史”。恽南田是反“时史”的有力提倡者。南田评董其昌说：“思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致，自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。”〔19〕他仿王蒙山水，题云：“《夏山图》《丹台春晓》，皆叔明神化之迹，非时史所能拟议也。”〔20〕笪重光、王石谷、查士标等都是当时画坛大家，南田与诸人切磋画艺，在一则题跋中写道：“江上先生携此帧来毗陵，与虞山石谷同观，欣赏久之。大痴一派，时史谬习可憎，传语查君，吾辈当为一峰吐气。”〔21〕反“时史”，成为清初文人相与激赏的至高艺术境界。
反“时史”观念的出现，有现实针对性。明代中期以来随着经济发展，艺术与普通人生活的密合度增强，艺道迎合时尚、沾染流俗的气息也较浓厚，文人艺术推崇“妙合神解”，而不是表面叙述，不是远离时代，远离普通人，而是在超越时代、超越历史中，更好呈现人的生命真性。“时史”与“画史”相比，“时史”的概念更强调入“时”的特性。为了使利益的最大化，不少所谓艺术家迎合时尚，揣摩上方趣味，惯作表面文章。很多画者功夫虽不差，但缺少悟性，徒然呈现形式工巧，显示出甜腻气、造作气。
清中后期文人画家戴熙(1801—1860)，乃王、恽山水的继承人，他将反“时史”思想，与艺术的本质观念联系起来思考。他说：“西风萧瑟，林影参差，小立篱根，使肌骨俱爽。时史作秋树，多用疏林，余以密林写之，觉叶叶梢梢别饶秋意。”〔22〕“梅华庵的传岀自巨师，时史一味淋漓，失其真耳。”〔23〕在他看来，“时史”之作与真正的艺术不类，一是它过于重视形式模拟，缺少真实的生命感觉，流连于形式斟酌，或玩弄“一味淋漓”的笔墨趣味，缺少艺术创造的“实诣”。他评清初三君子(王原祁、石涛、查士标)：“麓台如下帷书生，吐属淳雅，仪貎真朴。清湘如江湖豪士，闻见博洽，举止恢奇。梅壑如山林畸人，神情萧散，接对简略。三君子皆能独来独往，与时史分路扬镳。”〔24〕麓台的朴，石涛的狂，梅壑的冷，是真性之表现，与“时史”徒有其表的创作不类。
不作“时史”思想，对艺术产生深远影响。由于对艺术的功能、形式创造的不同理解，对历史和时代的不同态度，形成创作上的重大差异。这里通过比较明代中后期两位艺术家仇英(1502—1552)和陈洪绶(1598—1652)的两套册页，来看不同艺术观念在作品中所留下的痕迹。两位艺术家都有很高的修养，前者是吴门画派的中坚，着色人物有唐人之相，是一位出色的艺术家;后者是明末艺坛的天才艺术家。
故宫博物院所藏仇英十开《人物故事图册》，被吴湖帆称为“天下第一仇实父画”，分别画白居易捉柳花、贵妃晓妆、吹箫引凤、高山流水、竹院品古(此为苏轼文人集团之事)、松林六逸(李白等)、子路问津、南华秋水、洵阳琵琶、明妃出塞等，这是一套历史故事图册，反映出仇英不凡的形式创造能力。他的笔墨功夫好，但悟性有所不足。董其昌说仇英，“在昔文太史亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏。故非以赏誉増价也。实父作画时，耳不闻鼔吹骈阗之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣，行年五十方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家可一超直入如来地也”〔25〕。虽说得委婉，实是批评仇英作画有“画史纵横习气”，缺少一超直入如来地的生命感悟。细读此册，发现这样的批评并非苛责。如此册所画十事，都是历史流传的著名传说，但仇英画来，谨守规矩，看起来很符合历史事件本身，却多是历史的表面叙述，缺少纵深把握。如《洵阳琵琶》一帧画白居易《琵琶行》诗意，所画为“移船相近邀相见，添酒回灯重开宴”的场面，只是一个故事的交代，完全没有同是天涯沦落人的境界呈现，环境的表现也与诗的气氛不合，画秋天江畔，夕阳下红树一片，视野尽头是开阔的江天，符合故事发生的时间特征，但与诗意不类，江州司马青衫湿的诗意，在此被误为一段温软的香舟听琴故事。而《南华秋水》一帧更是令人错愕(图3)。画秋天山溪旁，一士夫装束的文士依石观水，旁有一女子侍立，松间着一案，放着书卷和酒茶之器。右上边际，正书题写“南华秋水”四字。这可以说是对历史的生吞活剥，与《秋水》旨趣了无关涉。
图3 [明] 仇英 人物故事图册之南华秋水 绢本设色 41.2×33.7厘米 故宫博物院藏
与仇英此册的历史书写不同，陈洪绶的《隐居十六观》是个人生活的记录，前者侧重于“史”，后者侧重于“时”。此册今藏台北故宫博物院，作于1651年中秋。他与友人沈灏(1586—1661，字朗倩，号石天)等相聚于西湖之畔，夜深醉后留下这套作品，可视为其人生纪传性书写。人醉心未醉，赠给写有《画麈》的一代艺坛高人沈朗倩，是与崇尚“太虚片云，寒塘雁迹”的朗倩的灵魂交谈之作。这套作品不似临时宿构，当有腹稿。第一页书有“隐居十六观”五字，下具十六观之名：“访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、浣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香、品梵”。第二、三、四页乃老莲书自作诗词。诗词是老莲一贯的风味，幽冷中有神秘，无醉后之放肆，似有吞咽之踟躇。明亡后诸师友自杀，他苟活于人世，自称“未死人”“废人”“弃人”，有诗云：“滥托人身已五十，苟完人事只辞篇。”〔26〕老莲作十六观，次年即离开人世，此作不啻为其生命之“辞篇”。故是册虽为个人生活琐记，却是其一生之总结。名为“隐居”，全无怡然闲适意味，满蕴着沉郁顿挫格调。
每一开写自己一方面的生活旨趣，是现世的;一般又会联系一个历史典故，又是历史的;而画中生发的，既非历史叙述，又非现实遭际，所关心的是“第三视角”，即人这个生命体独临世界的从容与窘迫，是作为“类存在物”人的思考。这套册页不同于“时史”的特性显露无遗。
如《酿桃》一页，画一老者临溪而坐，老木参差，古藤缠绕，老者就坐于虬曲轮囷的树根之上，正是其《时运》诗所描写的境界：“千年寿藤，覆彼草庐。其花四照，贝锦不如。有客止我，中流一壶。浣花溪人，古人先我。”〔27〕老者注视着膝下一盆，盆中可见若干鲜桃。以桃酿酒，古已有之，古人称美酒为“桃花春”，此画画制酒之事实。然又在吟咏历史。南宋刘辰翁有《金缕曲》词云：“一笑披衣起，笑昨宵，东风似梦。韩张卢李，白发红云溪上叟，不记儿孙年齿。但回首，秦亡汉驶，苦苦渔郎留不住，约扁舟，后日重来此，吾已老，尚能俟?少年未解留人意，恍出山，红尘吹断，落花流水。天上玉堂人间改，漫欵乃声千里。更说似，玄都君子，闻道酿桃堪为酒。待酿桃，千石成千醉。春有尽，瓮无底。”〔28〕超脱现实与历史，老莲由此生发出沉着痛快的生命格调。道教中有传说云，神人安期生，一日大醉，墨洒于石上，于是石上便有绚烂的桃花。石上的绚烂，是永恒的绚烂，在生命的沉醉中，无处不有桃花的灿烂。海枯石烂，桃花依然。老莲此画在突出秦亡汉驶都过去，“待酿桃，千石成千醉”的沉酣，说此生残阳如血的浪漫和忧伤。
品仇、陈二人两套册页，对文人艺术“非时史”观念的理路和价值会有更深的认识。
四、时空的截断与永恒
中国艺术哲学有个时空圆点问题。据说是陶渊明后人的宋僧道璨也是一位出色诗人，他吟“采菊东篱下，悠然见南山”有感，作诗道：“天地一东篱，万古一重九。”〔29〕沈周的“千古陶潜晋征士，乾坤独在此篱中”也是言此〔30〕。这所反映的就是时空圆点问题。天地无边，时间绵延，都会归于重九东篱下这瞬间飘瞥中。境界创造，消弭心物对境关系，于当下(时)、此在(空)突然“跌入”无物无我的纯粹境界中，时空似凝聚成一个点，即禅宗所谓“无边刹境自他不离于毫端，十世古今始终不出于当念”。
此时空圆点，是一种“非历史”的存在，即今人所谓“瞬间永恒”。杨维桢诗云：“万里乾坤秋似水，一窗灯火夜千年。”〔31〕灯火阑珊，我在窗前，月下一汪湖水，波光潋滟，万里乾坤，千载绵延，似就在这清浅如许的波光中闪烁。杜甫“乾坤一草亭”诗意，经过云林拈发，后来成为元明以来艺术家体验生命超越境界的“程式”，其中也包含微尘大千、瞬间永恒的思考。云林、沈周、龚贤等人画中的那个空荡荡的小亭，就是一个时空交汇的坐标。这时空圆点，所反映的“瞬间永恒”思理，有几个问题值得注意：
第一，生命体验。“岁岁有黄菊，千载一东篱”，那是外在具体的存在，而东篱重九的这个片刻“悠然”，则是我的体验，我在斯时斯地有斯感，它是由我真实生命溢出的。江山无限景，都聚一亭中，因我坐于此，观于此，我向远方观去，视觉在山林原畴中流眄，又将无边世界拉入我此在小亭中，俯仰自得，推挽自如。无限与有限的交汇，乃是以我生命体验为圆点。唯有此真实、纯粹、无物无我的直接生命体验，才挽无边刹境于当下、十世古今于一瞬。
沈周曾为友人画《乾坤一草亭》图，有诗云：“少陵老子旧茨茅，小著乾坤气自豪。作者有程吾耳耳，视之如传世劳劳。图书可托斯文在，风雨无惊地位高。坐此笑歌三百岁，江山屏障一周遭。”〔32〕江山万里，千年梦幻，都在这“一周遭”——当下此在际会中。此即为“目前”。道璨于此理体会极深。他的一首《月窟》诗写道：“凿开浑沌窍，豁见天地根。举瓢酌桂浆，引足蹈昆仑。湛然一精明，身外无乾坤。我欲从之游，云深入无门。”〔33〕宋人有求“理窟”的风习，好玄理。月窟者，或含有月之至理何在的思考。道璨认为，月中并无玄理。“身外无乾坤”一句颇有胜义。“乾坤”是当下体验所发现的圆满俱足世界，在我一念中生成，除却当下直接体验，并无乾坤所在，一悟即是全，即是圆融无缺。天地一东篱，万古一重九，这个圆点，即是大全，不待他成。元虞集诗云：“酷暑秋仍炽，幽花晚自香。谁将百年意，共付一窗凉。事业青灯旧，心期白发长。山林尽迂阔，江海正苍茫。”〔34〕谁将百年意，共付一窗凉，江海苍茫，山林迂阔，千年往事，都在秋花晚香清凉中。“目前”，是真确的存在，是体验的真实。
第二，截断时空。体验具有“当下”和“目前”的特征。“当下”，此顷，一个瞬间，是一个时间截止点。“目前”，此在，是空间的一个绝对之所。天地一东篱、万古一重九，最容易使人误解为时空的“凝聚”。其实，悠然一瞥的体验，是时空的淡出。中国艺术的纯粹体验境界是无时无空的。一花一世界的圆满哲学，基本理论支点就是“以物为量”，具有超越知识的“无量”特点。正因此，这里所说的时空圆点、时空坐标，只是一种方便说法，并没有此物质圆点的存在，一即一切，一切即一，其基本思想就是没有一和一切的分别。“瞬间永恒”也是如此，它是无分别的境界，也就是对短暂一瞥的瞬间和无限绵延的永恒的超越，它是没有瞬间，没有永恒。那种以为瞬间永恒便是“在一个刹那片刻领略宇宙永恒之理”的说法，乃是分别见解。
沈周的《天池亭月图》题诗极有思致：“天池有此亭，万古有此月。一月照天池，万物辉光发。不特为此亭，月亦无所私。缘有佳主人，人物两相宜。”〔35〕诗有李白“古人不见今时月，今月曾经照古人。古人今人如流水，共看明月应如此”的风味。人坐亭中，亭在池边，月光泻落，此时他作亘古的思考，时空的绵延，以至无限，最终达到时空的弥合，古与今合，人与天合，人融于月中、水里，会归于无际世界。月光如水，照古照今，照你照我，唤醒人的真性，“人物两相宜”，成一体无量之宇宙。
当代著名哲学家张世英先生对传统美学境界问题有精深研究，他说：“从时间的角度来看，境界这个交叉点也就是人所活动于其中的‘时间性场地’(时域)，它是一个由过去与未来构成的现实的现在，也可以说，是一个融过去、现在与未来为一的整体……一个人的过去，包括他个人的经历、思想、感情、欲望、爱好以至他的环境、出身等等，都积淀在他的这种‘现在’之中，构成他现在的境界，从而也可以说构成他现在的整个这样一个人;他的未来，或者说得确切一点，他对未来的种种向往、筹划、志向、志趣、盘算等等，通俗地说，也就是他对未来想些什么，也都构成他现在的境界的内容，从而也构成他现在的整个这样一个人。从这个方面来看，未来已在现在中‘先在’。”他将境界当做一种“历史”的凝固形式，是一种知识的沉淀物。他借用海德格尔的比喻，将每个人当前的境界称为“枪尖”，它是过去与未来的交叉点和集中点，它放射着一个人的过去与未来。〔36〕
张先生的观点很有启发性。然而先生所言境界的“历史”性特点，以及以海德格尔“枪尖”理论来描绘境界的时空交叉特征的观点，却与传统艺术哲学的非时空境界不合。传统艺术哲学中的纯粹体验境界之根本特点就是“非历史性”，天地一东篱、万古一重九，根本旨意在时空之截断，它是非时空的，也是非历史的，不与过去作对，不与未来作对，这一圆点绝非经验、知识、记忆的累积，也非未来的一种“先在”形式。
第三，“顿入”的问题。这个无时无空的纯粹体验宇宙，具有截断众流的特点，由分别境推入无分别的世界，传统艺术哲学常将此称为“突入”“顿入”“直入”“切入”，如击破千年梦幻，突破历史表相，挤进历史深层，在超时空的寂寞中，泛起真性的涟漪。
将诗之浅语与思之深致完美结合到一起的，历史上无过白居易，《大林寺桃花》就是显例。而他的“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无”，也是一首悟道诗，其中暗用了“红炉点雪”——这一本自禅门、大得于诗人之心的典实。红炉点雪〔37〕，炉火熊熊燃烧，一点白雪落上，触着便化，以此比喻顿入真实，与过去作别，与未来无涉，历史的沉疴消去，一己真性呈露，禅门所谓“寒影对空，红炉点雪，如如不动，全体相呈”是也。
中国艺术流连于此“乍”起的境界，刹那刹那，忽然顿起，这是冷中的艳，是华丽中的寂，又是无中的花。中国艺术重清奇、幽玄之境，均与此有关。
《二十四诗品·清奇》品说：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”清奇一品，是清与奇的融合，以清为底色，以奇为远引。清在离染，是时空的切断，超越历史的境界由此形成。奇在离俗，它与平庸、媚俗、屈服于常规、困顿于秩序的做法绝缘。清与奇合，是幽中之冷，是荒中之寒，是孤独中的清吟，是荒怪中的突出。清而至于奇者，脱略凡尘，出人意表，高自标置，孤迥特立。空谷幽兰，一朵在深山空谷中开放的兰花，其形似有还无，其香似淡若浓，你见之她存，你不见之她也存，骨格清奇，超绝时空。戴熙画跋说：“宵分人静,风起云涌，长林萧萧，如作人语。聆之者，唯一丸凉月而已。荒寒幽杳之中，大有生趣在。”〔38〕此种幽寂之境，即为清奇。
“幽玄”是日本美学的核心概念之一，其实它也是传统中国艺术的至高境界。幽玄的概念本自佛学。天台智顗说：“心源妙绝，万法幽玄。”〔39〕五代宋初延寿说：“夫幽玄之道，无名无相。”〔40〕佛家之“幽玄”后成为诗家之境。元虞集《虚白斋铭》说：“保我谷神，守我幽玄。”艺术中的幽玄，不在表达抽象之理，而在当下直接的体验。它强调冷，也强调艳，是冷寂中的“艳”。《红楼梦》中“白雪红梅”意象，差可比拟。《红楼梦》四十九回写道，大雪飘飞的早晨，宝玉早早地“出了院门，四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却似装在玻璃盆内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚，刚转过去已闻得一股寒香扑鼻，回头一看，却是妙玉那边栊翠庵中有十数枝红梅，如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣”。空灵素淡，却有内在的惊绝，有凄绝中的提撕。
第四，寂寞的问题。中国艺术推崇寂寞境界，王维的“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，其实就在敷陈这千古寂寞的境界。云林的在春风中自在微笑的兰，也是一朵寂寞的兰花。寂寞，或称寂寥，是对时空的超越。寂，非时间;寥，非空间。寂寥，无时无空之谓也。乾坤入东篱，千古唯此时，如张若虚的《春江花月夜》，就在这个春天夜晚的江畔，我来观照中，抽刀断水，长剑倚天，两头共截断，一剑倚天寒。
元明文人艺术钟爱寂寞之境，一如戴熙所说“随意作小景，作竟谛视，大似太虚，斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”〔41〕，总在寂寞之中。这寂寞之境，是对时空的锁定。倪瓒与王蒙合作《松石望山图轴》，其上倪瓒题诗云：“独坐古松下，萧条遗世心。青山列屏障，流水奏鸣琴。安得忘机士，与我息烦襟。幽情寄毫楮，跫然闻足音。”王蒙也和诗一首：“苍崖积空翠，怡我旷古心。飞泉落深谷，冷冷弦玉琴。尘锁群翳豁，松雪洒闲襟。清谣天籁发，如聆旬始音。”〔42〕这“旬始音”“旷古心”，都是遗世之音，是当下圆满的“足音”。以其为“足音”，所以无所缺憾，不待他成，是一无待境界。
中国艺术中有两种不同的永恒：一是时间界内的，是与有限时间相对的无限绵延时间。人们谋求肉体生命和精神生命的无限延展，就属此种永恒，它是人目的性追求的目标，是一种知识的见解。二是时间界外的，所谓青山不老，绿水长流，也就是传统哲学所说的大化流衍的存在，无时间计量，是一种永续的生命过程，超越有限与无限的知识计量是其根本特点。
这后一种永恒，乃是传统艺术的理想世界。《二十四诗品·洗练》有云：“流水今日，明月前身。”清人张商言说：“流水今日，明月前身，余谓以禅喻诗，莫出此八字之妙。”〔43〕它也道出了传统中国艺术的永恒之思。不是追求永恒的欲望恣肆(如树碑立传、光耀门楣、权力永在、物质的永续占有等)，而是加入永恒的生命绵延，从而实现人的生命价值。
流水今日，明月前身。今夜，我站在清溪边，明月下，流水中所映照的明月，还是万古之前的月，眼前流淌的水，还是千古以来绵延的水。明月永在，清溪长流，大化流衍，生生不息。停止永恒的欲望追逐，心随月光洒落，伴清溪潺湲，便获得永续的生命绵延。
宋元以来文人艺术的最大秘密，就是以寂寥的世界，排除一切知识的、目的的侵扰，加入永恒的大化绵延中，从而伸展自我生命，实现生命价值。艺术不是满足追求永恒的手段，而是接续上生命绵延的劳作。这才是真正的“芳龄永锡”，在寂寥中展现永恒的青春。
元代胡宁有一联诗评价倪瓒，“千年石上苔痕裂，落日溪回树影深”〔44〕，正道出此中秘意。石是永恒之物，人有须臾之生，人面对石头就像一瞬之对永恒，从物态存在状态言之，人的生命只能是一个微不足道的无奈的过程。但在这位评论者看来，云林艺术的高妙之处，就在于脱略外在计量，以其寂寞的形式，袒露人的真性，展现内在生命的活泼，表达出人与世界相优游的永恒境界。黄昏时分，落日余晖照入山林，光影绰绰于清溪之上，水底暗绿色的苔痕经清流滑过，流光闪烁，有说不出的迷离，更突出此境的幽邃。布满青苔的石头说明时间的绵长，而诗人此时所见所感则是当下的鲜活，将一个鲜活的当下，糅入历史的纵深中去，过去的千年就在此刻，万古的永在就在此境呈露。
传统艺术的种种微妙处理，往往与此一智慧有关，是为了接续上“生命的绵延”。如包浆(又称宝浆)，古代家具、瓷器、青铜器等欣赏中的术语。经年的家具，岁月的摩挲，没有了家具刚做好时的躁气、火气和新气。从触觉上说，增加了光滑的感觉;从视觉上看，没有开始时的“贼新”，色调更加沉稳，幽深的、暗淡的光泽，有特别的审美价值。包浆，是岁月留下的，也是人的生命浸润沉淀出的。它至少突出三方面的特点：一是削弱了物性。经过无数人的抚摩，一个外在的物，似乎有了人的体温，它由外在于人的对象化存在，变成了一个“人的生命相关者”。死物，成为活的存在，成为人的对话者。我见它光而不耀的色，抚摩它温润的形，轻触它所发出微妙的声，似乎都在与之对话。人从使用的主体，变成了与木作等相与优游的存在。二是非时间性。山中采来，成为木材，放了一些年份，成为组成家具的元件，它在被编入一个物品，一个人所利用的形式时，“进入了”时间，此时它是一个“新来者”，它是时间维度上的可计量者。经过岁月的磨砺，抹去了它身上的时间特征，它变成了一个“非时间者”，它成了还归自然的存在。三、它是永恒参照物。我来看它，在一个特别的片刻，这不知何年而来的神秘存在，就在我的面前，它的暗淡幽昧的色、沉静不语的形、神妙莫测的触感，都散发着迷离，它似乎是永恒的使者，我穿过时间隧道，来与它照面。明末清初吴景旭(1611—1695)《忆秦娥·宋瓷》词云：“圆如月。谁家好事珍藏绝。珍藏绝。宣和小字，双螭盘结。风流帝子深宫阙，人间散出多时节。多时节。随身土古，包浆溅血。”〔45〕这里突显的不是时间的绵长，事件的累积，而是人精神的接续，人获得一种力量、一种鼓励、一种温情，人同此心，心同此理，自古而然。
再如传统艺术中的松。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”，取云霞为侣伴，引古松为心知。前者为变，后者为不变。“明月松间照，清泉石上流”之语，透出一缕生命的悠长。中国艺术的寂寞空山，往往是在松下写就的。园林艺术中，松是不可忽缺之物，园林艺术家说，“墙内有松，松欲古;松底有石，石欲怪”。这里当然有松柏后凋的比德意义，但在明清以来文人园林中，又多将其作为“对着永恒说人生”的风物。桃花盛衰有期，松树则是万年贞木，所谓万载苍松古，不知岁月更。以古松独立为背景，在流水潺潺、燕羽差池的变化世界中，说不变的故事。画家说，“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹”，人们于此聆听松风太古音。印家刻着“琴罢倚松玩鹤”，琴声悠扬，在松柏间回荡，孤鹤随之起舞，这里有沉着痛快的生命格调。寺观园林，多在古松掩映中，所谓道院吹笙，松风袅袅;空门洗钵，花雨纷纷。以松风袅袅的太古之音为背景，来看眼前的花雨纷纷。陈从周先生特别强调文人园林中白皮松的地位，这不平凡的松树，几乎就是永恒的象征物，伟岸高耸，树干上满布白色痕迹，斑驳陆离，恍惚永恒之目。
结语
传统艺术的超越时间之思，总是为了流出一缕生命的悠长。将历史感与人生感、宇宙感交融在一起，陈说生命价值理想，是中国传统艺术的重要特色。荡涤知识、目的的永恒迷思，加入永续的生命流衍中。将当下的鲜活糅入历史纵深中，在寂寥中展现永恒的活力，在超越历史表相的历史感(真性)中，品味永恒。历史感，是生命真性的传达，这里体现了中国艺术独特的宇宙意识。此宇宙意识，就是与当下性的融合，无限的时空还归于人当下成立的生命宇宙。怀古一何深，是为了更好地丈量当下存在的意义。历史(绵延)与当下、宇宙(普遍)与自我之间的广阔地带，是显示中国艺术智慧的张力地带，也是传统艺术“非历史性”的着力点。
【注释】
〔1〕如方闻教授《中国艺术史九讲》序言之题目即为“艺术即历史”，上海书画出版社2016年版，第1—5页。
〔2〕此画今藏上海博物馆，曾经《石渠宝笈初编》著录。
〔3〕此图今藏上海博物馆，未系年，当是其晚年成熟时期作品。
〔4〕唐寅此类作品还有1519年秋所作《会琴图》等。清陈焯《湘管斋寓赏编》卷六著录，其上自题诗云：“黄叶山家晓会琴，斜桥流水路阴阴。东西南北鸡豚社，气象粗疏有古心。”
〔5〕[清] 金瑗(辑)《十百斋书画录》上函甲卷。《中国书画全书》第七册，上海书画出版社1994年版，第524页。
〔6〕倪云林《题良夫遂幽轩》，《清閟阁遗稿》卷七。
〔7〕倪云林《清閟阁集》卷八。
〔8〕陶渊明《和郭主簿二首》之一。逯钦立校注《陶渊明集》，中华书局1979年版，第60页。
〔9〕请参拙撰《南画十六观》中“陈洪绶的‘高古’”一章的分析，北京大学出版社2013年版。
〔10〕此为云林《懒游卧图卷》上自跋之文字，清陆时化《吴越所见书画录》卷二著录此作，《清閟阁遗稿》卷十二录有云林《懒游窝记》，便是此画卷上自题文字，文字略有不同。懒游窝，乃作者好友金安素斋居之名，云林还为其作有《安素斋图》。
〔11〕曾灿《六松堂集》卷一，民国豫章丛书本。
〔12〕周亮工为《梁公狄与龚半千》尺牍所作注，见《尺牍新钞》卷七，朱天曙编校整理《周亮工全集》第九册，凤凰出版社2008年版，第539页。
〔13〕据明李蓘编《宋艺圃集》卷七，清文津阁四库全书本。
〔14〕见董其昌《画禅室随笔》卷二所引。
〔15〕潘季彤《听帆楼书画记》卷三载董其昌山水扇页，第二幅仿云林山水题跋。
〔16〕董其昌《画禅室随笔》卷二，文渊阁四库全书本。
〔17〕戴熙《习苦斋画絮》卷五说：“大痴画云林以为有纵横习气，盖论早年笔。”这是为大痴开脱之说。云林文集中不见对大痴绘画有纵横气的评论。
〔18〕引见《式古堂书画汇考》卷三十一。
〔19〕吴企明辑校《恽寿平全集》中册，人民文学出版社2015年版，第396页。
〔20〕此据金瑗(辑)《十百斋书画录》丁卷载。《中国书画全书》第七册，上海书画出版社1994年版，第550页。
〔21〕上海博物馆藏查士标《仿黄公望富春胜览图轴》南田跋，此见任军伟撰《查士标》，天津人民美术出版社2016年版，第83页。
〔22〕戴熙《习苦斋画絮》卷二，《中国书画全书》第十四册，上海书画出版社2000年版，第158页。
〔23〕戴熙《习苦斋画絮》卷六，《中国书画全书》第十四册，上海书画出版社2000年版，第200页。
〔24〕戴熙《习苦斋画絮》卷一，《中国书画全书》第十四册，第156页。该书多有反“时史”之论，如：“大痴画有二种，浮岚软翠，以淹润胜，世已畅发其旨矣。《沙碛图》专取峭折，殆未许时史问津也。”(卷六)“麓台、石谷两家愈缜密，愈疏脱，此《富春大岭》精奥，未易为时史语也。”(卷六)
〔25〕董其昌《画禅室随笔》卷二，又见董其昌《容台集》别集卷四“画旨”。
〔26〕陈洪绶《宝伦堂集》卷八，《寄金子偕隐横山》。
〔27〕陈洪绶《宝伦堂集》卷四，《时运》，此有仿陶渊明《时运》诗之意。
〔28〕刘辰翁《金缕曲·古岩取后村和韵示予，如韵答之》，见《须溪集》卷十，文渊阁四库全书本。
〔29〕宋道璨《柳塘外集》(文渊阁四库全书本)卷一《潜上人求菊山》：“具郎号菊山，秀色已衰朽。潜郎号菊山，清香满襟袖。天地一东篱，万古一重九。绝爱陶渊明，揽之不盈手。后人不识秋，多向篱边守。璨璨万黄金，把玩岂长久!西风容易老，回首已如帚。因潜忆具郎，有泪如苦酒。”“天地一东篱，万古一重九”这联诗曾受到现代美学家宗白华的注意(《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年版，第73页)。
〔30〕沈周《题五柳庄图》，见卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十五，文渊阁四库全书本。
〔31〕杨维桢《铁崖逸编》卷七。《访倪元镇不遇》：“霜满船篷月满天，飘零孤客不成眠，居山久慕陶弘景，蹈海深惭鲁仲连。万里乾坤秋似水，一窗灯火夜如年，白头未遂终焉计，犹欠苏门二顷田。”
〔32〕《石田诗选》卷三，《乾坤一草亭为狄天章赋》。
〔33〕道璨《柳塘外集》卷一。
〔34〕虞集《道园遗稿》卷二，文津阁四库全书本。
〔35〕此图据汪砢玉《珊瑚网》卷三十七所录。
〔36〕张世英《哲学导论》第七章《论境界》，《张世英文集》第六卷，北京大学出版社2016年版，第77-78页。
〔37〕或称“洪炉点雪”，但不及“红炉点雪”有韵味。
〔38〕戴熙《习苦斋画絮》卷二，中国书画全书第十四册，上海书画出版社2000年版，第168页。
〔39〕《维摩经玄疏》卷一。
〔40〕《宗镜录》卷九十二。
〔41〕戴熙《习苦斋画絮》卷三，中国书画全书第十四册，上海书画出版社2000年版，第184页。
〔42〕图今不存，《式古堂书画汇考》卷五十三著录此图。
〔43〕张埙，字商言，号瘦铜，江苏吴县人。乾隆三十四年进士，此引自《竹叶庵文集》卷九。
〔44〕胡宁跋云林《山郭幽居图》，《珊瑚网》卷三十四。
〔45〕饶宗颐等(篹)《全明词》，中华书局2004年版，第3072页。
注：朱良志，北京大学哲学系教授。
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