佟玉洁：我研究的“中国女性主义艺术”与艺术史有关
2018-09-11
1.我们知道您在关注和研究中国的女性主义艺术，那么您是一直关注还是后来转向女性主义艺术批评这个方向的？
我一直关注中国的当代艺术并在做当代艺术批评理论的研究，其中包括了女性主义艺术及批评的研究。其实，我所做的中国女性主义艺术研究和艺术史有关。我们大家都知道，西方二十世纪60年代率先出现了女性主义艺术。与此同时，美国女性主义艺术批评家琳达·诺克林写过一篇文章“为什么没有伟大的女性艺术家”，也成为世界现代艺术史上重要的女性主义艺术批评文章。从此女性主义艺术及其批评纳入了艺术史的范畴。自2002年我进入西安美院艺术研究所之后，针对本土发生的女性主义艺术我写过不少相关的艺术批评文章。2011年由广西师范大学出版了我的专著《中国女性主义艺术性修辞学》，这是我近十年来研究中国女性主义艺术的学术成果。2016年我还参加了在北京举行的第34届艺术史大会，其中有一个专门谈女性主义艺术的分会场“性别与妇女”。作为中方参会者之一的我，介绍了中国女性主义艺术。对于外国学者来说，他们是第一次接触到中国女性主义艺术，很惊奇。尽管女性主义艺术概念源自于西方，但是作为全球化的一种话语体系，中国有不同于西方的女性主义艺术表达方式。我的确有一种使命感，并为这次会议做了一本书《中国女性主义艺术》。当然，我除了女性主义艺术批评，我还做装置、行为等艺术的批评，前两天，我还给西美实验艺术系的学生上课，讲了中国的装置艺术和行为艺术。我不存在艺术批评的转向问题。美术界喜欢把女性主义艺术批评者标签化，这样做实在不妥。
2.您现在也策划一些女性艺术的展览，您认为中国女性主义艺术所面临的真正问题是什么？
我直到现在也没有做过一个“女性艺术”概念的展览。我一直以为女性艺术与女性主义艺术是两个概念。我研究的是和艺术史有关的女性主义艺术。我想，即便是我策划了女性主义艺术展了，我也会邀请男性艺术家参与，因为女性主义艺术的话题，男艺术家也会以艺术的方式关注或者介入。女性主义艺术不是一个简单的性别艺术，而是关乎文化批判与再建构的一个艺术史的话题。我以为，应该把反思女性在历史与现代社会遭遇的问题以及如何制造身体的快乐看成是女性主义艺术创作的两个维度。的确女性主义艺术有很强的人文性。目前中国美术界有一种尴尬，即中国的美术馆、画廊都不愿接纳女性主义艺术。因为女性主义艺术被污名化了，在世俗的眼中，女性主义艺术被视为和男人作对的艺术。这说明中国的女性主义艺术的外部环境不是太好。我想这就是我一直不放弃这方面研究的理由吧!你看，今年的威尼斯双年展，把艺术终身成就金狮奖给了20世纪70年代的美国女性主义艺术家卡若琳·史尼曼。她有一个女性主义艺术作品《内部卷轴》非常优秀。所以，中国对艺术史有一个真正意义的理解之时，也是接纳中国女性主义艺术之日。
3.您认为八九年之后，中国的女性主义艺术在发展上有什么样的特点？近几年中国女性主义艺术有什么新的变化趋势？
中国的85时期，是中国改革开放的初期，大量的西方文艺思潮理论书籍在中国的出版，影响着中国人的文化生活，艺术界也不例外。西方女性主义艺术以及艺术批评的出现，影响并带动中国女性主义艺术的发展。 1989年，在现代艺术大展中，女艺术家肖鲁的行为装置作品《对话》可以称为中国女性主义艺术的肇始。在中国，大部分女性主义艺术的创作与艺术家自身留学或生活在海外的经历有关。比如女艺术家肖鲁、李虹、蔡锦等人都有在国外学习与生活的经历。也有一些国内的女艺术家，像崔岫闻、申玲、奉家丽等等，尽管没有留学经历，但是她们的作品能够个性鲜明地表达作为性别的欲望或者立场，同时把反思女性在历史与现代社会遭遇的问题作为创作的表达对象，创作出性别政治的女性主义艺术。近几年跨性别的酷儿政治的中国女性主义艺术艺术越来越多，特别是80后、90后的艺术家，没有传统的文化包袱和狭隘的道德负担，视野开阔，更强调艺术创作中身体的快乐性，在艺术创作中的角色表演、性别反串或者雌雄同体的文化理念十分突出。而且正在成为现阶段的中国女性主义艺术的主体。
4.您认为当下中国的女性主义艺术应该关注什么？或者应该具有什么样的价值判断？与国外的女性主义艺术有什么异同？
前面提到了女性主义艺术的两个维度，即反思女性在历史与现代社会遭遇的问题以及如何制造身体的快乐，不管是以前，还是现在或者未来，中国的女性主义艺术关注点还是应该放在这两个维度上。去年在北京举行的第34届艺术史大会“性别与妇女”分会场，讨论的主题是“酷儿艺术”。“酷儿艺术”的特点是如何制造身体的快乐。酷儿概念源自于西方。有性别反串，角色表演的意味。“酷儿艺术”的跨性别理念是目前世界性的女性主义艺术的主流。其中包括同性恋艺术和跨性别艺术。在中国，“酷儿艺术”中同性恋艺术不是很多。一方面同性恋文化没有被社会的主流认可，一方面同性恋艺术的也没有纳入主流艺术的视野，作为酷儿艺术中的同性恋艺术反映了人性的多样性，仍然值得关注。中国女性主义艺术与国外的女性主义艺术有同点，如性别歧视、和政治歧视等问题是关注的对象;不同点在于，国外女性主义艺术的更多地是关注种族、移民、身份认同等问题。从本质上讲，中外女性主义艺术的创作还是围绕着两个维度进行，即反思女性在历史与现代社会遭遇的问题以及如何制造身体的快乐。
5.女性主义与女权主义有什么不同，我们在认知上应该避免什么问题？
早期的女性主义也是女权主义。世界文明发展经历了三次女性主义运动的浪潮。第一次浪潮是欧洲19世纪中叶，玛丽·沃斯通克拉夫特出版的《女权辩护》一书，强调女性的工作权、教育权、政治权与选举权。第二次浪潮是欧洲20世纪中叶，西蒙娜·波伏瓦出版的《第二性》一书。提出了社会性别建构论，指出“女人是被建构起来的”。第三次浪潮是欧洲20世纪的中后期，酷儿理论的创始人，朱迪斯·巴特勒出版了《性别的麻烦——女性主义与身份的颠覆》一书，提出“性别表演论”。第一次、第二次的女性主义运动与女权主义有关联，可称为女权主义，我把他视为前女性主义。第三次女性主义运动中的酷儿理论，对女性性别的自身否定，凸显人性的多样性与复杂性，更强调人的权力，而不能简单地称其为女权主义了。我在研究中国女性主义艺术时，把女权主义艺术看成是性别政治，也称为前女性主义艺术，把跨性别的艺术视为酷儿政治，也称为后女性主义艺术，把二者放到一起统称为女性主义艺术，这样做比叫女权主义艺术更合理。
6.您对中国当代女性主义艺术的现状满意吗？身体与社会分工所导致的差异在日常生活中如何消解？性别政治能作为永恒的主题吗？
自从农耕文明男女两性的社会分工之后，因社会政治带来权力分配上的差异而导致着女性性别伤害问题成为常态。问题意识与历史意识是当代艺术创作的基本特征，同时也是女性主义艺术的基本特征。所以对于中国女性主义艺术来讲，反思女性在历史与现代社会遭遇的问题以及如何制造身体的快乐两个维度的坚守十分重要。因为目前中国的女性问题仍然不少，比如大学生“裸贷”的问题，女性性别伤害中的“自我消费”与“被消费”的色欲逻辑，恰恰是当代社会物欲消费主义的产物。比如在城市学校中的幼女性侵与农村留守女童中性侵问题的频发，是人性伦理的扭曲与丧失的结果。女性性别的伤害社会问题应该纳入女性主义艺术创作的视野。但是目前的中国女性主义艺术涉及到的这些话题很少。仍然让我难以释怀的是，中国历史上遭遇女性性别伤害最为严重的“慰安妇”问题，至今美术界不曾介入。目前，只有新闻媒体人、电影人关注并创作了中国“慰安妇”的作品。不能不说这是美术界的一个遗憾!我想，不论历史还是现当代，只要女性性别伤害的问题仍然存在，那么女性和权力话语的性别政治就是一个永恒的主题。
7.您认为女性应该如何看待自身的性别与身份？您如何看待有些女性艺术家的激进表达？
作为生理性别的女性也无需与性别身份联系在一起。 我非常认同朱迪斯·巴特勒的一句话：“我们每个人都是易性者。”在我理解中，这种“易性者”，有的人是心理的，有的人是生理的。可见性别的不确定性与复杂性也增加了性别话题探讨的意义。 所以，我一直认为性别的流动性是主宰人类文明发展的重要因素之一。在女性话题的研究中，我更看重气质说。如果按气质说，我们无论是在西方还是中国的绘画史中你会发现，女性气质的画风十分流行。比如安格尔的作品《大宫女》，画风阴柔甜美，作品女性气质非常强烈，但不能说安格尔是女性艺术家。与之不同的是，美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥的装置艺术《晚宴》，其中三角形的大桌子的三个边，分别代表《圣经》中的圣父、圣子和圣灵，充满了阳刚的男性气质。特别是桌子的每一边，摆放十三个陶瓷的女性生殖器的盘子，诉说女性历史地位的尴尬。当然，女性主义艺术中的激进表达是很正常的。比如小野洋子的行为艺术《切片》，邀请观众对她身体服饰的剪切中呈现的视觉暴力，作品比较激进。但是女性主义艺术中激进的表达不是唯一性的，比如美国女艺术家乔治亚·奥姬芙的花卉作品，如同张扬的女性性器官，温馨而隽永。不管女性主义艺术如何表达，女性和权力的话语，不仅构成了女性主义艺术叙事的基本要素，也是女性主义艺术人文诉求的基本特征。
10.您近期在女性主义艺术上的有什么新举动吗？
打算出版《中国女性主义艺术》一本书，里面涉及到中国女性主义艺术性别政治和酷儿政治，学校给予了很大的支持与帮助，希望能在今年出版。
2017年6月
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