佟玉洁：女性艺术 何时形而上的有家可归 给王春辰的一封信
2018-09-06
春辰好!
得知你在做一个“女性艺术”展很高兴!应该说今天女艺术家参展的机会已经比以前多了，但是作为一种当代艺术现象还显得比较弱，特别是专题性的女艺术家展览更少，大部分女艺术家的展览相对集中在了每年的三月份，因为三月份有一个国际三八妇女节，于是就有了一种担忧，女艺术家的展会不会成为一种节日美学的花边学术现象?还好你做的女艺术家的展览不在三八妇女节。
春辰，你的文章我认真的读了几遍，你的文章主标题叫“内燃”，很有诗意，但是当你把“女性艺术”作为副标题时，我以为你把“女性艺术”作为了一种身份象征，而不是学术的象征。因为我试图在你的文章中找到关于“女性艺术”的学理，然而却没找到。你在文章的开头说“女性艺术是指女画家艺术”，这的确是一种身份的说辞，就像我们说男性艺术是男画家的艺术一样，学理上是很难成立。显然，身份不等于学术。那么你所说的女性艺术作为身份的一种象征，是指女性气质的生理性别艺术?还是有政治诉求的女性主义艺术?文章在这两个问题上很纠结。但是文章中涉及到几个话题，如身份、属性和政治，我觉得有意思，于是想就你提到的几个话题谈谈我的观点。
第34届世界艺术史大会《性别与妇女》报告会现场(北京2016.9)
关于“身份”的问题
身份的概念涉及到的是一个人的社会属性问题，所以身份不是固定不变的标签。人的社会属性决定了人的身份建构性与开放性。比如，我们说王春辰是艺术批评家，当孩子的学校要开家长会，请学生的家长到场，此时作为学生家长的你说我不能去，我是艺术批评家只能参加艺术讨论会行吗?所以针对不同的公共诉求，身份的维度也呈现多样性，这种多样性源自于身份的不确定性。可见我们一定要固化身份的标签，实际上否认身份的建构性与开放性。所以当固化身份的标签成为我们行为的准则，带来的问题也不少。
在中国的艺术界有一个奇特的现象，当见到女艺术家的作品时，我们会脱口而出：啊，这是女性艺术。那么你凭什么说它是女性艺术?你从哪判断它是女性艺术?仅仅是因为艺术家的生理性别吗?当我们在做女艺术家扎堆的展览，我们会说这是女性艺术展。这种生物性的性别逻辑永远是针对女艺术家的。为什么清一色的男性艺术家的扎堆展览，我们不从生物性别的逻辑来定义这是男性艺术展呢?女性艺术的学理是怎样认定的呢?我们的艺术批评通常认为，女性艺术代表着女性意识、女性视角、女性方式和女性经验……又是一个生物性的认定与表达，那么为什么不是人性意识、人性视角、人性方式和人性的经验呢?
第34届世界艺术史大会《性别与妇女》分会场全体与会专家和嘉宾（北京2016.9）
如果从人性复杂的角度来看，性别是一个不确定的因素。所以，一个简单的性别化的价值判断既不符合人性的丰富性与复杂性，也不符合性别身份本身的建构性与开放性，这里涉及到性别的属性问题，可放到第二个话题展开。我想说的是，生物性的性别认定带有明显的性别歧视的因素在里面，当你谈到“女性艺术”几个字时，实际上已经在为女性艺术标签化了。而女性艺术身份的标签化恰恰来自男女性别二元对立的思维模式。当我们称自己是女性艺术时，似乎又掉进了一个性别歧视的怪圈。如果女性艺术是一种学理化的标签，那么这个标签的学术体系又是什么?如果仅仅从生物性的性别定义女性艺术的学术命题，那就是生物性的性别意识先行论。其实我们做艺术批评的经常会遇到一种尴尬：女艺术家不愿意称自己或者自己的作品为“女性艺术家”和“女性艺术”。
为什么呢?大凡有创作实践经验的艺术家不会把自身的性别身份因素放到首要位子，尽管创作可能涉及到性别的话题。而我们的艺术批评的思维常常赋予女性艺术于生物性性别的想象，不仅是在学术定位上考虑生物性的性别与艺术的关系，同时在展览上多半将动植物的雌雄想象赋予女性艺术的主题。我们的艺术批评很少反思我们遭遇的“女性艺术”称谓的尴尬，并一意孤行地推行我们既定的生物性别命题“女性艺术。那么女性艺术是一种文化身份吗?既然性别身份的建构性特征决定了它的不确定性，那么文化身份就一定是生物性别的结果吗?如果把女性艺术当作一种文化身份，那么女性艺术的学理化是很难建立的。
呼鸣《新八十七神仙卷Ⅰ—我们的队伍向太阳》布面油画140×1400cm 2007年
呼鸣《新八十七神仙卷Ⅱ—呼鸣向大师致敬》布面油画159×121cm×13 2012
呼鸣《新八十七神仙卷Ⅱ—呼鸣向大师致敬》布面油画159×121cm×13 2012
关于“属性”的问题
在我理解中，你文中所说的“属性”问题，是针对女性艺术和女性主义艺术差异性的表达。女性艺术与女性主义艺术表面看起来均涉及到的性别属性问题，实际上二者差异很大。前者强调女性气质，有着女性生物性别的认同感，满足一般性的审美艺术的生产;后者拒绝女性气质及女性生物性别身份的认同感，只是将女性问题作为一个主体性的政治发生系统的理念，其中就包括了反对男性中心主义，反思女性历史与现代社会所遭遇问题的文化质疑性艺术生产的性别政治，以及强调去性别化的身体快乐性艺术生产的酷儿政治。
事实上，女性主义艺术不是一个性别身份的艺术，而是一个与艺术史有关的学术命题，女艺术家的创作可以涉及，男艺术家的创作也可涉及，和自身的性别属性没有固定的关系。显然，女性主义艺术与女性艺术有着本质上的差异。但是最终你把女性主义艺术纳入了女性艺术的范畴，这种逻辑关系我不认同。因为女性艺术的概念源自于我们对性别的属性看法有一个固定的模式，即生物性的性别意识主导着艺术的创作。
那么性别的属性是天生的?还是被建构出来的?这个问题在西方已经探讨的比较深入了。美国女性主义批评家朱迪斯·巴特勒就说过：“如果性别是男女不平等的性化所采用的凝固不变的形式，那么不平等性化就先于性别出现，而性别则是其结果。”[1]在《圣经》中，上帝是男权话语的代言人，他在创造了天地万物的同时，也创造了人类的第一始祖的亚当。亚当的男性身份决定了这个世界首先是男人的，并由这个男人开始了不平等的性化寓言的人类社会。当然，亚当男人的性别身份也是通过自己肋骨制造了一个叫夏娃的女人来显示的，而这个女人成为亚当的他者。当这个他者在男权话语中开始了性别生物范畴的一生的劳作，如生孩子等等，女性的性别身份就在不平等的性化中接受了性别事实。[2]美国的女性主义批评家葛尔·罗宾也说过：“性是压迫的媒介。”[3]当性是压迫的媒介，性想象中性别秩序便成为社会的政治伦理。
古希腊神话中的性爱女神阿佛洛狄忒(维纳斯)，是天神乌拉诺斯被斩断的阳具流淌到大海中的精液变成的。[4]尽管维纳斯是男性生殖出来的文本，她从属于男性文化的一部分，但是被赋予了女性气质的身体同时，也冠以了爱神的文化内涵，并在神的世界中执行男权的话语。实际上，维纳斯是个“男人”，而且是由男人制造并伪装成为“女人”。由此可见，性别属性的问题一直是两性话题博弈的焦点。
世俗社会通过什么来证明自己是个女人或者是男人?身体的生物学的观点认为，两性的认知，来源各自一方生物信息的投射并由此产生的性行为。而身体的社会学的观点认为，两性的认知，来自社会处境中的文化建构并由此承担的社会角色。而社会权力结构中的男性，始终是占有统治地位的生命主体。就像女人来自亚当的一根肋骨，亚当成为了生命主体的创造者。这种文化的渗透，让男人与女人的关系成为统治与服从的关系。[5]而生物性的性别社会分工更加剧了女性被统治的边缘地位。
我们都知道，古典的艺术史是男性艺术家创造的。当一个有才华的女子被美术学院拒绝，虽然是古典社会的事情，但是今天美术馆对女艺术家有多大的接纳程度?20世纪的60、70年代的西方女性主义艺术开始反思女艺术家在历史与现实遭遇的困境，因为那个时候有不到一成的女艺术家能够参展。于是女性主义艺术的出现了，并且建立多维度的反对男性中心主义的发声机制。这也是我们常说的女性主义艺术的性别政治。20世纪的90年代，西方的解构性别理论成为了后女性主义艺术的主体话语。用朱迪斯·巴特勒的话说，”把女人等同于性别，是把女人这个范畴与她们的身体外在的性化特征混同，是拒绝给予女人自由和自主权，就好像这些理当是男性所享受的一样。
因此，要打破性别范畴就得摧毁一个属性——性别。”[6]朱迪斯·巴特勒的话语是我们常说的后女性主义艺术的酷儿政治。显然，这里提到的皆是女性主义艺术，而不是女性艺术。
李秀勤《触·叩》观念艺术 2016
关于“政治”的话题
女性主义艺术作为阶段性的策略，反思女性在历史与现代社会所遭遇的问题。其中包括了批判男性中心主义，具有强烈地政治目的性。我在一篇文章中说过，女性艺术与女性主义艺术无论字面上，还是内涵上有很大的不同。但是我们的艺术界把女性主义艺术纳入女性艺术的范畴，这是一种误读。因为女性主义艺术具有着强烈地政治色彩，或者说女性主义艺术就是政治的本身。要不然，怎么会有女性主义艺术的性别政治和酷儿政治的话题出现。而女性艺术单从字面上来看与政治没有太大的关系。事实上，女艺术家的创作呈现多元的状态，可以将艺术视为政治的本身，也可以将艺术与政治区别对待。
我曾在我写的《中国女性主义艺术性修辞学》一书中提出过两种政治理念，一是作为统治模式的权力话语机制建立的狭义政治，一是作为个体价值利用与开发的话语机制建立的广义政治概念。中国女性主义艺术生产的核心机制是把人从狭义的政治概念作为统治模式的权力机制中剥离出来，成为一个关于人的个体生命权力机制建构的承载者和诠释者，进入了一个非统治模式的广义政治概念的话语体系里，并在此基础上生产出了中国女性主义艺术的性别政治、身份政治与酷儿政治，实现了个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用的问题。
从某种意义上讲，中国女性主义艺术政治说从属于广义的政治概念。事实上，我们所说的政治是一个关于权力的话语。而政治与权力是可以相互言说的。政治决定了权力的运作模式，反过来权力制定了政治游戏。[7]从政治作为统治模式中的权力机制可以看出，统治与被统治的权力关系具有着压抑的功能，但是福柯却认为：权力不仅有压抑功能，还有创造功能与生产功能。[8]中国女性主义艺术政治说的创造功能与生产功能表现为，通过个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用，建立了一套政治立场鲜明的权力话语体系，即性别政治、身份政治和酷儿政治的话语体系，并且成为“关注自身、解释自身、认识自身和承认自身是有欲望的主体的实践。”[9]就像福柯所说的，权力是欲望的构成要素。
如果说男权话语生产的艺术经验史让女性成为了欲望的对象，那么中国女性主义艺术政治说让女性成为欲望的主体，并且通过性别政治、身份政治和酷儿政治的三种视觉样式的生产，完成了一个关于欲望主体的塑造。这里我们完全可以把女性主义艺术理解为：一个具有强烈地政治目的欲望主体的塑造。其中包括两个鲜明的艺术生产的范式：第一，文化质疑性的艺术生产：第二，身体快乐性的艺术生产。这两种艺术范式既包含着即对女性的历史与现实生存状态(包括文化生存状态)的一种反思，也包含着跨性别的身体表演带来的权力游戏。这就是我们说的女性主义艺术的理念，那么女性艺术的理念在哪儿?
当我们说女性主义艺术是政治的本身，一个具有强烈政治目的的欲望主体的塑造，并且制造了性别政治和酷儿政治的艺术范式，女性主义艺术的学理完全能够成立，可以说是形而上的有家可归。但是当我们说起女性艺术时，其理念又是什么呢?如果我们拿不出女性艺术的学术价值体系，女性艺术就变成了形而上的无家可归。所以，当我们用女性艺术进行学术命题，就一定要为女性艺术在学理上给一个说法，仅仅因为生物性的性别认定女性艺术，那就使女性艺术跌入一个性别歧视的怪圈。
女性主义艺术不等于女性艺术，切不可把女性主义艺术纳入女性艺术的范畴，不仅学理上站不住脚，而且也是危险的。2016年第34届艺术史大会“性别与妇女”分会场就是讨论性别与艺术的关系，主题是酷儿艺术，这是涉及到后女性主义艺术的一个话题，跟女性艺术的话题没有关系。所以，期待春辰为“女性艺术”学理的出现作出贡献，让女性艺术的概念形而上的有家可归。祝你们的展览成功!
顺致秋安
佟玉洁
2016年8月22日
（注：文章转载自《中国美术报》）
注释：
[1]朱迪斯·巴特勒，《消解性别》上海三联书店出版社，2009年，54—55页。
[2]佟玉洁，《中国女性主义艺术性修辞学》 广西师范大学出版社， 2011年，16页
[3]引自李银河《酷儿理论》中葛尔·罗宾的一篇文章“关于性的思考：性政治学激进理论的笔记”，文化艺术出版社，2003年，55页;
[4]吕克·布里松，《古希腊罗马时期不确定的性别——假两性畸形人与两性畸形人》，广西师范大学出版社，2005年，87页;
[5]佟玉洁，《中国女性主义艺术性修辞学》， 广西师范大学出版社， 2011年，23页。
[6]朱迪斯·巴特勒，《性别麻烦》，上海三联书店，2009年，27页;
[7]佟玉洁，《中国女性主义艺术性修辞学》 广西师范大学出版社， 2011年4页
[8]引自李银河的《福柯与性》，内蒙古大学出版社，2009年，112页。
[9]福柯,《性经验史》，上海人民出版社，2002年，125页。
佟玉洁简介：
西安美术学院副研究员，策展人，曾著有《狐风》(诗集)、《龙说说龙》(美术评论集)、《谁的后现代》(美术文论集)、《中国女性主义艺术性性修辞学》(著作)，即将脱稿《艺术政治学》(著作)，自2010年以来，策划展览《乾坤眼》、《中国切片》、《长安风度——西安当代雕塑展》、《殇——纺织城艺术区现场艺术》、《线说——罗莹当代工笔画展》、《纺织城艺术区性学报告现场艺术》。
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