朱良志：倪瓒绘画的“绝对空间”
2018-06-26
按：本文探讨元代艺术家倪瓒(字云林，1306-1374)的绘画空间问题，认为他创造了一种“绝对空间”，此空间具有非对境、截断联系、消解动力、非时间和非计量等特点，这一空间模式创造的影响明清以来溢出绘画领域，成为中国艺术哲学中以小见大、当下圆满思想的代表性语言。
一、“绝对空间”的概念
中国历史上名画家多矣，但像倪云林这样的画家十分罕见，明李日华感叹道：“此君真绘事中仙品也”[1]，这是一位极具创造力的艺术家，影响了六百余年来中国画乃至中国艺术的进程。云林绘画创造出一种独特的空间形式，虽出于晚唐五代以来大家之脉(如荆浩、关仝、李成)，但究竟成其一家之法。其画面目主要有二：一是山水画，多于寒山瘦水中着萧疏林木;一是窠木竹石图(其墨竹图也可归入此类)，由文同、苏轼一脉开出，往往只是一拳怪石、几枝绿竹，略其意趣而已。造型简单，甚至画面有重复之嫌。但就是这样一种空间形式，后世无数人临仿，像沈周、文徵明、董其昌等一代大师都感叹难以穷其奥妙[2]。对其空间的解释，如从母题、画面结构等寻找图像形成的历史脉络和时代特征，进而上升到表意的分析，这种风格学的研究思路，虽不无价值，但也常有不相凿枘之处[3]。云林的空间，是一个独特的生命宇宙，受制于他的生存哲学和艺术观念，从其思想深层分析其形成的原因，是一不可忽视的角度。
云林画具有突出的“非空间”特点。他的画当然是视觉中形成的“造型空间”，具有物态形式、空间位置和运动倾向等视觉艺术的基本特点。然而云林却视这一空间为幻而非实的形式。他为朋友画竹，题跋却说，说它竹子可以，说是芦苇、桑麻也无妨，外在的物象形式并不重要，他的意趣在“骊黄牝牡之外”[4]，他作画的目的是要传达胸中之“逸气”[5]。他为好友陈惟寅作画，题诗云：“爱此枫林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”[6]不在象与声，是他一生绘画之蘄向。如他画一片空阔的江岸，并非为呈现江岸相貌，也不在叙述江岸所发生的事，画中树木、江水、远山、孤亭等虽是寻常之物，经其纯化处理，“都非向来面目”[7]，成为展现其生命体验的形式。
空间在人视觉中形成，通过视觉将诸物联系起来。而云林创造的这一世界，显然不能仅从视觉角度去把握。视觉空间强调视觉源点(观察者位置)，强调在视线中构成的四维关系(长宽高及时间变量关系)。而云林之空间不是依视觉源点位置来确定，其源点是飘移的。空间序列也不依视觉而展开，心灵的秩序代替了外在观察的秩序。它不是焦点或散点的问题，那终究还是透视问题，云林的空间创造是通过一个虚设的意度去整合空间序列。如果说这是造型空间，那应该是意度空间。超越视觉逻辑、尊重生命感觉是其根本特点。
如《渔庄秋霁图》(藏上博)，董其昌认为，此为云林晚岁极品[8]，安岐认为，此画为云林“绝调”[9]，此可谓云林晚年之代表作品。画面中央近景处，焦墨画平峦上枯树五株(所谓孤桐只合在高岗)，向空天中伸展，体势昂扬。中段空景，以示水体。向前乃是沙岸浦溆，以横皴画远山两重，约略黄昏之景。这当与他在太湖边生活的视觉经验有关，站在近岸，朝暮看太湖远山，就有这样的感觉。而这又非视觉经验的直接呈现。“悲歌何慨慷”(云林题此画语)——江城暮色中，风雨初歇，秋意已凉，正所谓袅袅兮秋风、洞庭波兮木叶下，云林于此画一种悲切，一种高旷，一种乾坤了望眼、不意自彷徨的精神，突出“凤凰鸣矣，于彼高冈;梧桐生矣，于彼朝阳”(《诗经·小雅·卷阿》)的潇洒。意度主宰着画面空间的选择，不是由江岸视觉源点的远望所及，只是突出树、石等符号，略去种种(包括小舟、行人、暮色中的鸟)，虚化种种(陂陀中的沙水，也非目击下存在之样态)。一切皆出于意度衡量之需要，需要在苍天中昂藏得法的高树，需要一痕山影的空茫，就尽意为之，而题诗中所说的“翠冉冉”“玉汪汪”等，一无踪迹[10]。画与王云浦的渔庄实景并无多大关系，系一种精神书写。
普林斯顿大学教授牟复礼(Fredrick.W.Mote)说：“中国文明不是将其历史寄托于建筑中……真正的历史……是心灵的历史;其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。”[11]记录瞬间直接的生命体验，是云林艺术的基本特点。如他在夏末秋初送别时所画《幽涧寒松》(藏故宫)，萧瑟中注入了冷逸和狷介的情怀;为一位家乡医生所画之《容膝斋图》(藏台北故宫)，将对故乡的思念和对生命存在的体察溶入其中。通过瞬间而成的“书法性用笔”(笔迹)和空间组织形式，将当下的体验记下，创造出独一无二的空间形式。沈周等叹息云林之画难以接近，正在于形式本身所载动的瞬间生命体验是不可重复的，纵然你是绘画圣手，也难以临仿。
云林这种记录瞬间体验的纯化空间可称为“绝对空间”，不是物理学中与相对空间区别的绝对空间，那究竟还是一种物理空间形式。这里所言“绝对空间”，依中国哲学的概念(如庄子的“无待”、唯识宗所说的“无依”)，强调其“绝于对待”的特性，超越视听等感官与外境的相对性;更强调它是瞬间生命体验的记录，是“独一无二”的，是无对的。它是生命空间，而非物理空间;虽托迹于形式(如物态特征、存在位置、相互关系)，又超越于形式。一朵开在幽谷中的兰花，也是一个“圆满俱足”的生命宇宙，就因其“绝对性”。正因它是“绝对”的，所以并无残缺，不需要其他因素来充满;也因其“绝对”，其意象总是孤迥特立，不可重复，无法模仿。
此“绝对空间”类似于《庄子》的“无何有之乡”。《逍遥游》记载惠子讽刺庄子的大而无当，不中规矩，无所为用。庄子说：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉?”[12]“无何有之乡”有四个特点：一、就存在本质言，这是人生命寄托之所：“乡”即有生命故园意，也即本文所言之“生命空间”。二、就存在状态言，此为非物质的存在，它是“无何有”的，如成玄英疏所云：“无何有，犹无有也。莫，无也，谓宽旷无人之处，不问何物，悉皆无有。故曰无何有之乡也。”[13]三、就视觉感知而言，此为无空间方位的存在，纵目一望，不知何居;四、就与人的关系而言，这是一种不与人作对境的存在，它是“绝于对待”的，如苏轼所言，乃是“无可之乡”[14]。这四个方面恰是云林“绝对空间”创造的核心意义。
云林艺术在后代获“冰痕雪影”之评，他的艺术一如华林散清月、寒水淡无波，在飘渺无痕中说世界的真实意。云林的画，就是创造一个“无何有之乡”——非具体物象、不在独特的时空中存在、不是人观之对境，而是人的生命里居。
至正十年(1350)他在重居寺作《画偈》，此不啻为其一生绘画之纲领：“我行域中，求理胜最。遗其爱憎，出乎内外。去来作止，夫岂有碍。依桑或宿，御风亦迈。云行水流，游戏自在。乃幻岩居，现于室内。照胸中山，历历不昩。如波底月，光烛盻睐。如镜中灯，是火非诒。根尘未净，自相翳晦。耳目所移，有若盲瞶。心想之微，蚁穴堤坏，辗然一笑，了此幻界。”[15]“乃幻岩居，现于室内”，说的是卧游之乐，此就绘画功能言。“照胸中山，历历不昩”，说山河大地为胸中之发明，乃“一时明亮之闪现”，非外在之山水，此就绘画创造过程言。“如波底月，光烛盻睐;如镜中灯，是火非诒”，又说山水画是一种非物质存在，方便法门而已，此就绘画存在特点言。云林简直视绘画为“无何有之乡”的呈现。他有诗云：“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，勿随形影迁。”[16]他的画，就是“太虚体”。
云林的画超越物质(欲望)、超越形式(知识)、超越身累(情感)，有飞鸿灭没之韵，膺淡月清风之志。他以洞破历史的眼看世界。他有诗云：“笑拂岩前石，行看海底尘。”海枯石烂，沧海桑田，永恒并不存在，世界变化不已，沾滞于物象，斤斤于利益，终究为世所戏。他将强烈的历史感，寄托于超越历史表象的努力中。似乎他的艺术就是为了“勘破”的，勘破世相，勘破红尘，勘破流光逸影。他带着这份超越意，弹琴送落月、濯缨弄潺湲;他满负一腔凌云志，任波光浮草阁、苔色上春衣。
云林通过一系列方式来创造他的“绝对空间”，这里谈几个主要方面。
二、泛泛：超越对境关系
超越对境关系，出现于画面空间的，不是外在于我的物象(心对之物)，不是我欣赏的审美对象(情对之景)，也不是象征或隐喻某种情感概念的符号(意对之象)[17]，而是在生命体验中，构造出的生命图式。在纯粹体验中，将人的知识、情感、欲望等悬隔起来，一任世界依其“性”而自在呈现。就像云林在自题《南渚图》诗中所说：“南渚无来辙，穷冬更阒寥。水宽山隐隐，野旷月迢迢。”在寂寥之中，远离外在喧嚣和内在躁动，如在冬日寂然的天地中，水落石出，世界依其本相而呈现，让感觉中的“山光月色”活络起来，虽然画面中并无山光月色。它的重要特点就是“对象感”的解除，亦即“境”的超越。
云林艺术中存在两种不同的“境”。一是心对之境，如物、象、景等，可称为“外境”。此“境”是在对象化中存在的。云林说他的画“不在象与声”，此声色之境是他要超越的对象。一是自在兴现之境，可称为“实境”。心物一体，既无心对之境，又无境对之心。
“外境”与“实境”的区别，是由人的观照态度不同所造成的。因此，不存在对外在世界的背离，诸法即实相;也不存在改造“外境”使其合于“实境”的问题，而在于人的观照态度的变化。超越对象化，从世界的对岸回到世界中，在纯粹生命体验中，方可达于冥合物我的境界。
云林认为，要超越外境，就必须存有“无住”“不系”的觉悟之心。他画中萧散疏落、简淡冷漠的气氛，他的寂然不动、似要荡尽一切人间风烟的形式，都与此思想有关。无住、不系的思想来自道禅，又溶入他特别的生命体验，成为体现云林空间创造的思想支撑点。云林推崇道禅的“无滞境”思想[18]，他有诗咏叹孤云：“烟浦寒汀雨，吴山楚水春。绝无凝滞迹，本是不羁人。鹳鹤同栖息，蛟龙任屈伸。自嗟犹有累，斯世有吾身。”[19]心中有累，因吾有身;及其无身，便无所累。无身，不是外在身体的消失，而是超越身心的沾系，与物同流，目无留形，心无滞境，与世浮沉，所谓“身同孤飞鹤，心若不系舟”[20]。如前引《画偈》所说：“根尘未净，自相翳晦。耳目所移，有若盲聩。心想之微，蚁穴堤坏。”[v]耳目所移，对境心起，人为外境所束缚，便如“盲聩”。若去除沾系，便有离朱之目，可洞穿世界的表象;有千里之耳，可谛听世界微妙的音声。后人有以“冥冥漠漠”、“思入长空动杳冥”来评云林画，都是强调其心无所系、心境冥合的特征。
云林绘画空间创造，一如庄子所说的“寓诸无竟”(无竟，即无境，亦即“无何有之乡”)[21]，一片无来由的空间，上不巴天，下不着地，无所从来，无所从去。如他画中的亭子，是人居所的纯化符号[22]，也即他所谓“蘧庐”。在空间方位上，它被置于“无何有”之地，如他所说：“亭子清溪上，疏林落照中。怀人隔秋水，无复问幽踪。”秋水缅邈，江天空阔，一亭翼然于清溪之上，夕阳余晖在萧疏林木里洒落，空空落落，一无所系。沈周式的亭中清话在这里不见，人活动的具体空间被抽去，空亭寂寞于天地之间，所谓“乾坤一草亭”，成为一种艺术哲学的宣说。
宋元以来以云林为代表的绘画空间创造，循着物象——声色——境界的渐次超越模式。物象显现声色，声色表现意义。物象是具体的存在;声色是与人意识相接(所谓耳之于声、目之于色)而产生的，是人情感和知识投射的产物;而境界是在瞬间体悟中，脱略声色，还归世界(不是还归于外在物象，那还是被人的意识等剥夺的声色世界)所创造的生命宇宙。也就是龚贤所说的“忽地山河大地”的敞开。如云林画萧疏寒林，不是要彰显树的名、形、用，表现声色的存在，如佛经上说，若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来，它通过体验创造一个生命宇宙，呈现意之清、之独、之洒脱、之脱略凡尘(不是概念和情感的“表现”)。云林的树，没有光，如有光在;不在招引，却引人腾踔。“因君写出三株树，忽起孤云野鹤情”，正是言此。萧疏林木立在高地，四面空阔，没有遮挡，下有窠石，是在说“立”意，更在说“风”意，说从容，说潇洒，说长天中的飞舞，说空阔中的腾挪。李日华所谓“其外刚，其中空，可以立，可以风，吾与尔从容”是也。他的竹，忽依在石边，或一枝跃出，不随风披靡，抖落一身清气。其画要聊抒胸中逸气，此“逸气”非压抑之气、不平之气，乃是纵逸于天地、高蹈于古今之气，不为“连环”世相缠绕之气。与韩愈“不平之气”迥然相别，它恰恰是至平之气、不生不灭之气、不爱不憎之气。
云林的无对境艺术哲学，不是对“境”的否弃，而是于具体的“境”中成就其绝对的生命境界，不在境，又不离于境，所谓“即外境即实境”。黄山谷说：“法不孤起，仗境方生。”[23]他将此视为一条重要的艺术原则。此语来自禅宗，禅宗强调，“心不自心，因色故有”(马祖语)、“法不孤起，仗境方生”(希运)。希运甚至说：“一切声色，是佛之慧目。”[24]不离声色，不落声色。缘境而生，于境中超越境。惠能的“三无”(无念、无住、无相)之学，不是对相、念、法的排除，而是“于相而离相”、“于念而不念”、“于一切法上，念念不住”[25]。
云林的绘画空间创造，不系于境，又不离于境。他奉行一种“泛泛”哲学，“泛泛”如江上之鸥，无碍于世，随境宛转，不住一念，外相无系于心，所谓水自漂流山自东。其《恻恻行》诗云：“人生宁无别，所悲岁时易。坐叹辛夷紫，还伤蕙草碧。仆夫窃相告，怪我悲愤塞。山中梁鸿栖，江上陆机宅。井臼今芜秽，鹤唳亦寂寞。余往经其壖，徘徊但陈迹。天地真旅社，身世等行客。泛泛何所损，皎皎奚自益。修短谅同归，数面聊欢怿。”[26]伯鸾离世之高名，华亭鹤唳之清越，虽得其荣名，虽曾经“皎皎”，也在瞬息万变的世界中消遁不存，历史的陈迹所昭示于人的，不是对荣名的仰慕，而是放下利名的追逐，“泛泛”与世优游。“坐叹辛夷紫，还伤蕙草碧”(云林语)，那如笔的辛夷涛涛地说，宣泄着自己的欲望(皎皎)，而路边无人注意的兰蕙小草没有声音，没有宣说，自在地存在，无言而足堪人怜，他所重正是这自在呈现之境。“不知人事剧，但见青山好”(云林)，他强调不以人的欲望去征服世界，不将世界“对象化”，让一切既定的法则、等级的序列、高下尊卑的预设，都在西风萧瑟中落去，唯剩下人真实的性灵面向世界。
云林反对“皎皎”的叙述性、记录性表达，其画中“无人之境”就与此有关。云林画不画人，所谓“归来独坐茆檐下，画出空山不见人”(云林语)，这在画史上曾引起热烈讨论。金农有诗云：“朱阳馆主荆蛮民，远岫疏林无点尘。也曾着个龙门衲，此老何尝不画人?”[27]云林最喜欢“荒村寂寥人稀到”(上博藏云林《溪山图》自题语)的境界，其画中的空间是无人活动的世界，主体消失了，故事讲述者消失了，对象也消失。张雨评云林画为“无画史纵横气息”，不像历史上纵横家那样，有滔滔的诉说(即云林所言“皎皎”)，就突出其画的“非叙述性”特点。
三、萧散：淡化联系纽带
朱熹曾说：“两物相对待故有文，若相离去，则不成文矣。”[28]从天文到人文，一切创造都是在对待与流行中完成的。中国哲学这方面的思想有三个要点：一是相互对待;二是在对待中形成联系;三是在联系中有流动。这一思想深深影响着中国艺术的发展，如人们所说“一阴一阳之谓道”是书法的根本法则，就是强调流行与对待之关系。
但云林的绘画(包括其书法)的根本特点却是“散”，似乎云林一生艺术的努力，就在截断这种关联。“寒池蕉雨诗人画，午榻茶烟病叟禅”[29]，这是元末明初诗人高启(1336-1374)心目中的云林形象，云林的艺术也像他的为人，以萧散历落著称。熊秉明在研究李叔同书法时说：“弘一法师的字不飘逸，相反，带有一种迟重，好像没有什么牵挂。他的字可说是‘疏’。”[30]熊先生所说“好像没有什么牵挂”的“散”的特点，正是云林书画艺术的根本特点。
“散”(或称“萧散”“散淡”“萧疏”等)，是五代北宋以来中国艺术创造出现的新倾向，它是与联系、秩序、整饬感相对的一种审美倾向，与传统士人追求孤迥特立、截断众流的思想有关。明初松江顾禄(谨中)感慨地说：“萧散云林子，诗工画亦清。”[31]云林的艺术将“散”的审美倾向推向极至。他有“云林散人”之号[32]，元末以来艺道中人也多注意到其艺术的萧散特点[33]，甚至有人将他称为“散仙”[34]。
李日华平生好云林之作，读过云林之作数十本，他认为云林由营丘家法中传出，“萧散”二字是其所得真诠。但他说：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘特妙山水，而林石更造微，倪迂源本营丘，故所作萧散简逸，盖林木窠石之派也”[35]。他认为山水与林木“别行”，如果画山水，必追求高深回环之势，故不脱整饬、联系和流动，而画窠石林木就不同了，可以在萧散历落中出高致。云林多画林木窠石，所以画风萧散。这样的看法并不确切，其实云林的画无论山水还是林木窠石，都以萧散为崇高境界追求[36]。
正像清戴熙所说，云林“涉笔萧散，取境闲旷”[37]。其萧散贯彻在笔墨之迹中，贯彻在空间组织乃至境界追求等整个过程中。王蒙乃云林密友，他们一起切磋艺道，引为知己，二家并臻高致，然取向却有不同，王蒙密而紧，云林散而逸。王蒙说：“五株烟树空陂上，便是云林春霁图”[38]，他极赞这散中的深韵。一生崇尚云林的沈周，常常为自己学云林不得而苦恼。故宫藏沈周十七开《卧游图册》，有一开为仿倪作品，上有自题诗：“苦忆云林子，风流不可追。时时一把笔，草树各天涯。”他极力追摩云林萧散历落的风神，画面也疏朗，不拍塞，一湾瘦水，几片云山，几棵萧瑟老树当立，云林的这些当家面目都具备了，然而画成之后，远远一观，却是“草树各天涯”——云林的萧散没有得到，却落得个松散的结果。
云林的萧散，不是松散。“莺啼寂寂看将晚，花落纷纷稍觉多”[39]，其中有妙韵藏焉。王行题其《林亭远岫》说：“乱鸿沙渚烟中夕，黄叶江村雨外秋。”乱鸿灭没，在夕阳余影里，在长河无波处，散中有深韵。文衡山说：“平生最爱云林子，能写江南雨后山。我亦雨中聊点染，隔江山色有无间。”山色有无间，似有而非有，云林萧散的形式，成为他的“最爱”。
他的画尽力避免牵扯系联，像故宫藏《秋亭嘉树图》立轴，远山以折带皴画出，圭角毕露(与传统艺术论所言不露圭角颇异)，有棱棱风骨，更有斩截之势，似乎要切断山的绵延，切断与湖面的环抱之势。他的山水林木之作，没有藤萝的缠绕，没有江流的盘桓，没有山水相依，总是脉脉寒流，迢迢远山，孤独的小亭，互不相关的疏树，没有人的活动，没有江中的舟楫，没有岸边的待渡，没有亭中的絮语，没有空山间的对弈，没有瀑布前人的流连。《秋亭嘉树》自题诗说“忽有冲烟白鹤双”，画面中全无踪迹。纽约大都会藏云林《江渚风林图》，自题云：“江渚暮潮初落，风林霜叶浑稀。倚杖柴门阒寂，怀人山色依微。”树是稀的，潮是落的，山色在依微间，光影在暮色里，人在寂寥中。
云林精心营构的世界，往往是你想到应该出现的东西似乎都飘走了。他作《林亭晚岫》，自题云：“十月江南未陨霜，青枫欲赤碧梧黄。停桡坐对西山晚，新雁题诗小着行。”但这里无鸟亦无船，更无人在观看。题画者赵觐说：“山中茅屋是谁家，兀坐闲吟到日斜。坐客不来山鸟散，呼童吸水煮新茶。”远山中野亭，主客相会之所，客亦未来，鸟已散去，就是这样寂然地自在。他的画，花落下了，云飘去了，水流至远处，浦溆荡出了岸，远山在叆叇中踪迹难寻，萧瑟的林木，独对苍穹，草啊树啊，各各一天涯，互相不粘附。与王蒙不同，云林的画不做收束的功夫，一任世界从他的手中、眼中、心中，云散风吹去。在云林看来，当人无可把握世界之时，一切的执着，一切的沉溺，一切的计较和思量，等同愚蒙。《云林画谱》谈及画藤蔓：“树上藤萝，不必写藤，只用重点，即似有藤，一写藤，便有俗工气也。如树梢垂萝，不是垂萝，余里中有梓树，至秋冬叶落后，惟存馀荚下垂，余喜之，故写梓树，每以笔下直数条，似萝倒挂耳。若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。”[40]存世此作可能非出云林手，但所言之语，符合云林整体思路。他从书法中取来“万岁枯藤”的古法，自天垂地，萧瑟地倒挂，苍莽中似要斩断千年的牵挂。屋宇多多，便有世俗风烟相，他早年画中还有零落点缀，晚年之作中基本省略，空落落的世界里，让清气流荡。缠绕、裹胁、覆冒、回抱、映衬、避就、顶戴、排叠、疏密、向背、朝揖、撑拄等形式法则建立起的关联[41]，那种在所谓“书法性用笔”中外延所形成的空间张力，在此都被颠覆，只是一任空落落地。
云林的艺术世界，极力突破“某地存在某物”的空间序列。落于何方、处于何位之“方位”，在云林这里，都化入恍惚幽眇间，“方位”只在“方寸”间。研究界常说他的构图，延续传统一河两岸格局，天在上，地在下，中间一亭，似为人居之所。但又不能过于执实看待，因他与董巨李郭等前代山水大家的习惯构图方式迥异，“不确定的方位”才是他构图的基本准则。一河两岸，远近分列，平远展开，那是视觉中的延展，云林的空间是超视觉的心灵空间。
“疏林落日草玄亭”是云林艺术的一个象征。暮色里，疏林下，总有一个阒寂的小亭，向上是缅邈的江面，向远为伸展的远山。像秋亭嘉树、江亭山色、松林亭子、江亭望山、溪亭山色等画名所显示的那样，似乎云林只在突出江边、林下的这个小小的亭子。其实，云林的小亭，是一无定的所在，是疏林落日中飘渺的存在，是一幻化形式。它是人现实居所的抽象符号，被置于江边林下，与其说是借以确定人的位置，倒不如说为了超越世相、会同玄冥的特别安排。正像苏轼所说的“此身已是一长亭”[42]。他的画山色在有无间，亭子也在有无间。这亭，如老子的“谷神”——空谷之神，是“无何有之乡”的一典型符号。他诗中说：“屐蹑苔衣破，窗承树影圆。空亭无与语，长夏曲肱眠。”亭子强化了他寂寞的语汇。
其题画诗多有“苔石幽篁依古木”“素树幽篁涧石隈”“古木幽篁偎石根”之类的句子，似乎他要突出形式之间的“依”“偎”关系，但实际里他所强化的是一种“无赖”——无所依着的关系，这几乎成为他空间布陈的“文法”。这一“文法”就像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”那样的名词叠进，没有(或少有)介词或连词的提领。文衡山仿云林笔，感叹道：“遥山过雨翠微茫，疏树离离挂夕阳。飞尽晚霞人寂寂，虚亭无赖领秋光。”[43]一间寂寞的小亭，在“无赖”中寂寞地存在。云林诗云：“岸柳浑无赖，孤云相与还。持杯竟须饮，春物易阑珊。”[44]无赖方是其所赖。
云林艺术追求孤云出岫之美。他说：“慎勿与时竞，心境似虚舟。”[45]如坐上一叶小舟，孤行天下。“处世若过客，踽踽行道孤”[46]，他时常将自己想象为一缕孤云，在天际飘渺。张雨赠云林诗说：“孤云岂无托”——这真道出云林乃至中国文人艺术萧散孤行的实质，孤云就是他们的最终依托，他们“托于无托”中。在云林、张雨乃至很多文人艺术家看来，“深泥没老象，自拔须勇志。连环将谁解，旦暮迭兴废”[47]，人世间相互依托，互相牵扯，利益的连环，无所不在的联系和盘桓，遮蔽了真性的光芒。云林着力于“无赖”境界的创造，总是孤云、孤馆、孤石，即使是几棵疏树并立，也呈疏离之态，独立而无所沾系。长水无波，长天无云，老树无栖息之鸟，溪岸无暂放之花。这种种形式语言，都在表现他欲从世界的“连环”中拔出的志趣。
“一痕山影淡若无”，这是李日华评云林的诗句[48]，也道出云林形式创造的一个秘密，就是边际的模糊。“物物者与物无际”(庄子语)，与物浑成，没有边际，人与世界共有一天，这是云林绘画形式创造的重要原则之一。在知识的视域中，物与物有了的界限，人与世界有了判隔。云林“冥冥漠漠”的绘画空间创造，是“道未始有封”(庄子语)哲学的直接衍生形式。他往往在诸物之间的联系处作若有若、影影绰绰的处理。如台北故宫藏云林《安处斋图》，采用李成窠植法，坡冈上画枯树三株，萧散历落，淡墨勾出石之轮廓，复以淡墨晕染棱角，漫漶其边际，再以浓墨点苔，苔痕历历之态跃现，以见浑沦之势。这样的处理方式是云林的常态。
他着意创造的“微茫”意境，就与此无边际哲学有关。南田说云林画“总在微茫惨淡处”。云林说，其取境在“微茫烟际望中无”，在“源上桃花无处无”，缥缈闪烁，无从把捉。他要在一片空无的世界中，让梨花萦夜月，柳絮入虚舟。他对僧人画家方崖说，他画中的物，似幻非真，他的追求只在“虚空描不尽，明月照敷荣”——微茫的光穿过生命的窗影。他以微茫之思，寄出尘之想，融进天地寥廓之中。其画关心树影、云影、花影、月影，热衷描写苔痕、藓斑、鸟迹、鹿迒。其诗心敏感脆弱，风林惊宿雨，涧户落残花，油然心动;芳气初袭蕙，圜文复散池，忽起惊魂。其《悼项山清上人》云：“幽旷山中乐，飘摇物外踪。梵余闲憇石，定起独哦松。花落春衣静，云垂涧户重。依依种莲处，林暝只闻钟。”[49]这是一首少见的悼亡诗，着意烘托微茫空渺的世界，空花自落，静水深流，松风自吟哦，莲花出清芬，悠远的钟声，一如梵教的深深教诲。云林的缥缈，不是笔墨的缥缈，也不是用思的不可捉摸，而是深邃的空茫的智慧，表现的是对人生的透彻觉悟。之所以重微茫，是因他需要一双迷朦的眼，淡化这世界对他的钩牵。他需要一种无分别的形式，来敷衍他去留无系、不有不无的纯思。
【注释】
[1]《六研斋二笔》卷一。
[2]如沈周自题《古木幽篁图》云：“倪迂妙处不可学，古木幽篁满意清。我在后尘聊试笔，水痕何涩墨何生?”
[3]夏皮罗说：“描述一种风格涉及艺术的三个方面：一为图式因子或母题，二为造型结构关系，三为一种特殊个性的‘表现’。”(Meyer Schapiro,”Style”,1953,in Preziosi,in The Art of Art History. ACritical Anthplogy,ed.Doneld Preziosi,p145.)
[4]倪瓒《跋画竹》：“以中毎爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳!岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉?或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳?”(《清閟阁遗稿》卷十一)他又说：“虽不能规摹形似，亦颇得之骊黄牝牡之外也。”(《清閟阁遗稿》卷十三《答张藻仲书》)本文引云林语，若不特加说明，均引自《清閟阁遗稿》十五卷本(万历刻本)，由云林八世孙倪珵所辑。
[5]逸气，当然不是画史上所说的愤懑不平之气(表现对异族统治的不满)，与五代北宋以来的“四格”说也没有多大关系，此“逸”大要在逸出规矩，超越表相，落在直接的生命觉悟和对生命真性的觉知上。
[6]《清閟阁遗稿》卷二，此为陈惟寅作画并题诗。
[7]清吴升《大观录》卷十七：“迂翁画大抵平远。山峰不多作树，似此高崖峭壁，具太华削成之势，大树小树，点叶纷披，都非向来面目。乃知此翁绘妙中扫空蹊径，有如许大手笔也。”
[8]董其昌说：“此《渔庄秋霁图》，尤其晚年之合作者也。”(据李佐贤《书画鉴影》卷二十著录)
[9]《墨缘汇观》卷三。
[10]此画云林自题云：“‘江城风雨歇，笔砚晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷!秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。’此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言。壬子七月卄日瓒。”
[11]引见方闻《为什么中国绘画是历史》，见《中国艺术史九讲》，上海书画出版社，2016年，86页。
[12]《庄子》一书对“无何有之乡”多有论及。《应帝王》：“予方将与造物者为人，厌，则又乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹埌之野。”《列御寇》：“彼至人者，归精神乎无始，而甘瞑乎无何有之乡，水流乎无形，发泄乎太清。”
[13]《南华真经注疏》卷一。
[14]《择胜亭铭》，孔凡礼编《苏轼文集》卷十九，第二册，577页，中华书局，1986年。
[15]《清閟阁遗稿》卷一。
[16]清閟阁遗稿》卷二，《金君伯祥名其先君墓左之室曰瞻云轩，盖以寓夫孝思油然之义也。若夫父祖之魂气精神其吻合感通之妙，斋思则如见，敬祭则来格，开牖而天光临，凿池而泉脉动，洋洋乎如在其上，如在其左右者云，岂足为喻哉，于是广其义而为之赋诗》。
[17]关于云林画的分析，不少研究从比喻象征去领会，与云林思想不合。就像上博藏《六君子图》，图名由黄公望题诗中“居然相对六君子”得来，但云林意思并不在儒家比德模式中。方闻先生由云林赠别款待自己的年轻朋友公远的《岸南双树图》分析，“高的一枝挺拔刚劲，多有枯枝，矮的一枝新直勃发，向旁欹侧，隐喻倪瓒、公远二人”，这样的思路与云林也是不合的(《中国艺术史九讲》，第47页，上海书画出版社)。
[18]北宋计有功《唐诗纪事》卷七十二：“吕温在道州戏赠云：‘僧家亦有芳春兴，自是禅心无滞境。君看池水湛然时，何曾不受花枝影?’”
[19]《清閟阁遗稿》卷三，《孤云用王叔明韵》。
[20]《答徐良夫》，《清閟阁遗稿》卷二。
[21]《清閟阁遗稿》卷一。
[22]《庄子•齐物论》说：“和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。忘年忘义，振于无竟。故寓诸无竟。”
[23]参见拙著《南画十六观》中《云林幽绝处》有关亭子的论述，北京大学出版社2013年。
[24]《豫章黄先生文集》卷二十八。
[25]据《指月录》卷十引。
[26]此说在历史上颇有一些误解。章太炎说：“境缘心生，心仗境起。若无境在，心亦不生。譬如生盲，素未见有黑白，则黑白之想亦无如。”(《太炎文录》别录卷三，民国章氏丛书本)他的误解很有代表性，在唐宋以来哲学史中，不系于境，常常被理解成对外境的逃脱。《景德传灯录》卷五载唐代卧轮禅师事：“有僧举卧轮禅师偈云：‘卧轮有伎俩，能断百思想。对境心不起，菩提日日长。’六祖大师闻之曰：‘此偈未明，心地若依而行之，是加系缚。因示一偈曰：慧能没伎俩，不断百思想。对境心数起，菩提作么长?’”惠能从不有不无的无分别见出发，强调即幻即真，于境而离境，不是绝于外境。董其昌一段有关禅学的讨论也颇有意味：“三昧犹言正思惟，圭峰解云：非正不正，非思不思，今人以不起一念为禅定者，非宗旨也。作有义事，是惺悟心，作无义事是散乱心。心不散乱，非枯木谓也。故石霜语云：休去歇去，冷愀愀去，寒崖枯木去，古庙香垆去，一念万年去。侍者指为一色边事。虽舍利八斗，不契石霜意，去六祖‘对境心数起，菩提作么长’皆正思惟之解也。”(《容台别集》卷一)
[27]《清閟阁遗稿》卷二。
[28]《冬心先生集》续集下卷。云林号朱阳馆主、荆蛮民。云林画此特点多有人指出，如故宫藏云林《树石幽篁图》(《元画全集》第一卷第三册，73图)，其上卞荣题云：“倪迂醉吸湘江渌，吐出胸中芒角来。凤管无声人迹断，山空岁晏老长材。”故宫藏云林《古木竹石图》(《元画全集》第一卷第三册，74图)，上唐肃题云：“木客夜吟秋露翻，山空无人石榻寒。不似君家子午谷，云棋昼下玄都坛。”
[29]这样的观点朱熹多次谈及，语略有异，但意思是明晰的，《朱子语类》卷七十六：“两物相对待，在这里故有文;若相离去，不相干，便不成文矣。”清刘熙载《艺概》卷一概括云：“朱子语录：两物相对待，故有文;若相离去，则不成文矣。”
[30]高启说：“名落人间四十年，绿蓑细雨自江天。寒池蕉雨诗病叟禅。四面荒山高阁外，两株疏柳旧庄前。相似不及鸥飞去，空恨风波滞酒船。”(《高太史大全集》卷十五《集倪隐君元镇》)
[31]熊秉明《弘一法师的写经书风》，见《熊秉明全集》第五卷，安徽教育出版社即将出版。
[32]引见李日华《味水轩日记》卷二，这是顾禄在云林《南渚图》上的题跋。
[33]据张丑《清河书画舫》卷十一：“大痴《松亭秋爽》小轴，为元初真士作，在相城，沈氏启南翁故物也。”上有题云：“山木苍苍飞瀑流，白云深处卧青牛。大痴胸次有丘壑，貌得松亭一片秋。云林散人。”
[34]明杨士奇《东里集》东里诗集卷三《题倪元镇画》：“琴床书几一尘无，散发云林不受呼。”明张大复《梅花草堂集》卷十五《倪伯远克葬作此诗以美二张》：“萧散倪元镇，高山在上头。前冈松桧合，曲涧水云浮。”
[35]王汝玉题云林《清远图》云：“清閟高人一散仙，常留遗墨世间传。”(见《石渠宝笈》卷三十八引)
[36]据张丑《珊瑚网》卷三十四所引。
[37]李日华倒是对云林萧散特点有较深体会：“倪云林《安处斋图》，下层作冈麓漫坡，树三，一枯柳，一皂桔，一枯杞，意极萧散。屋二，在树根麓趾，石法俱用勾勘取势，淡墨晕其棱，复处浓墨点苔，如遗粒可数，此倪画作法之极异者。余平日见迂画不下三四十幅，如此幅画法仅一见耳。元人目云林绘事谓之减笔，李成营丘本学李思训，句勘思训法也。迂翁神明其道，故以点墨代丹绿，而气晕益飞动如此。古人胸次可轻测哉。”《味水轩日记》卷四载：“六日阅倪云林画，有荆蛮民一幅，乃赫烜有声者，一亭空虚，五树离立，碎石荦确，平坡坦然，上作连岫，在岀没远近之间。秀冶幽澹，妙不可喻。”
[38]戴熙《习苦斋画絮》卷四：“王廉州仿云林小页，涉笔萧散，取境闲旷。”
[39]《春霁图》是一件流传很广的作品，今不见。《清河书画舫》、《式古堂书画汇考》以及吴其贞《书画记》等均有载。
[40]云林自题《题南渚春晚图》，见《石渠宝笈》卷八。
[41]《石渠宝笈•重华宫》所录《云林画谱》，今藏台北故宫博物院，容庚以此为伪，而黄苗子认为可能是真。而我以为伪作的可能性比较大。所涉的思想符合倪云林的想法，可能是对云林的斟酌。
[42]传唐欧阳询率更三十六法(传)，在北宋以来书学中影响甚大，多为形式关系性原则，这一原则在绘画者也广泛存在，也就是形式之间的相互关系之存在。据孙岳颁《佩文斋书画谱》卷三所引。
[43]《和人见赠》，见《苏文忠公全集》，《东坡集》卷十四。
[44]见卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十八。
[45]见《式古堂书画汇考》卷五十。云林生写小山竹树为蘖轩老友。台北故宫博物院藏有云林小山竹树图，款：“云林子写小山竹树，辛亥春。”1371年。此图的真伪还须考订。
[46]《答张炼师》，《清閟阁遗稿》卷二。
[47]《次韵酬友人》，《清閟阁遗稿》卷二。
[48]此乃张雨《赠元镇》，《贞居先生诗集》卷二。
[49]见周亮工《读画录》卷一所载。
作者：朱良志 来源：艺术史与艺术哲学集刊
[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表本网站的观点。支持公益传播，所转内容若涉及版权问题，敬请原作者告知，我们会立即处理。