艺术学学科自觉的前奏：1978—1985年的门类美学研究扫描 2018-05-14

内容提要：1978-1985年是“新时期”的初始阶段，在“美学热”的冲击下，各艺术门类围绕各自的内在规律及学科本体展开了热烈的讨论与广泛的探索，形成了门类美学研究的理论热潮。尽管带有十分鲜明的时代特色与历史局限性，但这一时期的门类美学作为历史进程中不可忽略的一个阶段，为后来的艺术学学科建构勾勒出基本框架，在艺术学学科发展史上具有重要意义。

关 键 词：艺术门类/形象思维/形式与内容/门类美学/艺术学科

作者简介：孙晓霞（1977-），女，山西稷山人，博士，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副研究员，研究方向：艺术原理、艺术思想史（北京 100029）。

自1747年夏尔·巴托率先为“现代艺术”命名，提出了“美的艺术”概念至今，音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧、建筑以及年轻的电影电视等不断被纳入到艺术体系之中，作为人类审美经验的一个对象群而存在。艺术史上对这个群体的界说充满了不确定性，从艺术即模仿、即表现、即创造、即经验到后来的家族相似论，种种理论对艺术本质的不断追问未果，也从一个侧面说明了形态各异的门类艺术在各自鲜明的学科特征之下，很难以一种共同的模式来对它们进行界定或规约。不过，我们也发现在一些特定历史时期，不同门类艺术的活动仍旧会被裹挟在政治变革、文化转向或经济转型的大漩涡中，呈现出共有的时代特性与发展规律。在中国尤为显著的是2011年初，国务院学位委员会宣布艺术学科升级为门类，下设的五个一级学科进入了一个快速、合理的发展轨道，音乐、舞蹈、戏剧戏曲、影视、美术、设计等艺术门类学科的理论研究被纳入在艺术学门类这个大系统之下进行审视，各学科之间的共同性也受到普遍关注。

在一种宏观的历史发展格局下来观察，各个门类艺术理论及学科建设是在20世纪80年代初美学大讨论的热潮中生发的。1978年的中国，社会政治的变革为一度僵死断档的文化艺术实践带来新的生机，各门类艺术的创作及理论研究都在反思中逐渐恢复。在新的政治诉求和文化语境下，为了走出“文革”文艺理论的话语体系，中国知识界选择以“美学”作为冲破牢笼、解放思想的精神出口，美学成为推动社会变革的公共话语平台，整个社会都对其充满了巨大的热情。1978-1985年期间的“美学热”以“自然的人化”为核心概念，“代表了知识分子在新时期初叶的一种终极理想”[1]44，且由于负担着“人的解放”的重任，因此当时的理论家甚至认为美学应该“对亟须改革的一切旧体制、旧思想、旧作风、旧方法等等进行深刻的批评”[2]。狂飙突进的思想交锋中，美学研究显得亢奋躁动而缺乏精进的后势。但对于艺术门类的理论建设而言，这一时期恰是一个分水岭式的过渡阶段：在此（1978年）之前，关于各艺术学科本体的思考尽管也有不少，但多是一种片段式或个体式的理论探索，零散地出现在艺术家或美学家的著述中，大部分都还不具备真正学科意义的美学品质，在十年动乱中又统一归于沉寂；在此（1985年）之后，各艺术门类反而在“美学热”的逐渐沉寂之后，开始步入了明确的学科自觉期，并逐渐形成一种整体上升的、学科理论系统发展的趋势，最终推动了艺术学学科升级这件划时代的大事件。

因此，1978-1985年的这个阶段无疑是中国艺术学这棵大树从现代学科的萌发走向蓬勃之间的一个分蘖期，也是艺术学学科中各门类学科本体确立的前奏曲。其中最大的原动力是意识形态解放带来的文化艺术自由独立的风潮，而“美学热”则是促成这次理论前奏的最重要的学术通道，特别是关于“形象思维”的大讨论，对于门类艺术理论的发展起着关键性的引爆作用。各门类艺术理论的复苏借“形象思维”的讨论为契机，从形式与内容的争鸣开始，以音乐美学、舞蹈美学、电影美学、戏剧美学、绘画美学等为理论通道，逐渐开始了对学科本体的探索与建构。

一、“形象思维”打开的理论入口

1977年12月31日，作为元旦献礼，《人民日报》在头版头条刊出了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》，明确肯定：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。”次年1月，《红旗》《诗刊》《文学评论》和其他刊物又相继刊发该文，文艺界也开启了一场针对“形象思维”的大辩论，出现了相关论文的井喷现象。美学研究中传统实践哲学和认识论立场的美学原理转变为具体艺术的审美特性，美学界李泽厚、蔡仪、朱光潜分别在短短的两三个月时间里发表了多篇文章对“形象思维”进行讨论。早在1959年李泽厚就发表过《试论形象思维》，1978年又发表了《形象思维续谈》，重申形象思维中的直觉、灵感等是文艺特有的思维方式，艺术不能以逻辑思维和现实生活为唯一标准，“因为光从模拟或狭义的认识出发，要求音乐、舞蹈等表情性艺术也去模拟现实对象，便违反了这些艺术的形象思维的要求和规律。如果舞蹈从头到尾都充满模拟现实生活中的动作，开机器呀，打风钻呀，便等于哑剧，而不是舞蹈了”[3]。李泽厚因此提出各门艺术都有其形式结构方面的要求，在创作中必须遵循；而逻辑思维是形象思维的基础，就包含有对艺术形式结构方面的熟练掌握的意思在内。同年，高凯发表了《形象思维辨》一文，就艺术中的形式与内容问题进行了反复论证。他认为，形象思维是艺术的普遍规律，是艺术创作必须遵循的方法；诗的规律在于用形象的描绘来反映诗歌的内容，这是整个文艺创作的规律，是艺术的形式和内容的关系问题：

艺术要讲究艺术的形式，离开了艺术的形式，艺术就失去了它的本质，就不成其为艺术。形式是具有一定内容的形式，内容是在一定形式下的内容，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。在形式和内容的范畴中，二者的位置不是固定不变的，作为此一事物的形式的，于彼一事物则为内容，反之亦然。这里没有什么绝对的东西，而一切都是相对的。

艺术的基本形式或最高形式是形象思维，即通过艺术形象的塑造，寓示（从典型形象的深处揭示）真理。无此形式，便不成其为艺术。我们通常所说的艺术的形式，如文学、戏剧、电影、美术、音乐等，不是对艺术的最高形式而言，而是对能够寓示真理的具体形象的具体内容而言，而这些作为具体形象的具体内容的形式，对艺术的最高形式而言，则不是它的形式而是它的内容了。当然，从艺术的最高形式以下，还会有若干中间环节的过渡，一直到典型形象这个基本内容。无此内容，便失去了艺术的意义。[4]

在这段论述中，艺术的形式与内容的关系以及艺术的形象思维问题被处理得高深而抽象，这套带着哲学理论意味的辨析与解读方式后来成为各艺术门类都乐于采用的一种话语方式。相较之下，朱光潜的观念更为明晰而有针对性，他阐明艺术的思维主要是形象思维，文艺这种精神生产活动要注重艺术自身的形式与情感表现，希望在艺术活动中强调艺术自身本质规律性的纯粹形式，为此他引用了休曼的一段话来支持自己的观点：

德国大音乐家休曼的一段话时常在对我敲警钟：

“批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现出来的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀！将来会有那么一天，人们不再追问我们在神圣的乐曲背后隐喻什么意义么？先把第五音程辨认清楚罢，别再来干扰我们的安宁！”休曼在警告我们不要在音乐里探索什么隐喻的意义或思想，因为一般思想要用语言文字来表达，而音乐本身是不用语言文字的，它只是音调节奏的起伏变化的纯形式性的艺术。不过音调节奏的变化是与情感的变化密切联系的，所以音乐毕竟有所表现，所表现的是情感之类的内心生活，不是某种概念性的思想。[5]

显然，朱光潜要求不要以语言文字的内容来过度要求艺术作品，他更注重的是各种艺术自身特性及内在规律——纯形式性。这种观点对于多年来遵循“主题先行”的艺术创作无疑会产生重要的影响。在“美的本质”作为美学研究核心内容的学术背景之下，以“形象思维”反对“文革”期间的政治化、概念化的艺术观念，文学艺术开始肯定自己核心内容的重要理论观念。艺术要能回到自身纯形式性的部分，突出作者真实的情感表现，这在“文革”刚刚结束不久不啻吹响了回归艺术本体的号角，也是对长久以来受政治意识形态管控的艺术的一场思想与理论的解放运动。

二、美学视角下的门类艺术学科本体确认

借助着“形象思维”这个政治上正确、美学家认可的概念，艺术界找到了进入学科本体的话语依据和理论人口。为了能从认识论和艺术实践的角度肯定形象思维的存在价值与意义，艺术家和理论家们开始借助具体艺术的创作实践和欣赏等多方面的特性来探讨“形象思维”问题，从艺术创作过程中的学科特性来挖掘与形象思维相关的理论话语，带动了艺术各个学科大量关于形式与内容的理论探索。

（一）音乐美学的盛起

随着社会思想解放和美学研究思潮的转变，之前在国家意识形态强力统摄下侧重关注音乐创作实践的社会功能研究转变为关注音乐的本质，音乐的形式与内容问题也受到很多人的关注。如钱仁康在《音乐的内容与形式》中提出：“音乐包含旋律、节奏、节拍、和声、复调、调式、调性、音色、速度、力度、强度等要素。这些要素的组合方式、结构布局和发展程序，就是音乐的形式。而曲式是音乐形式的综合”；“在艺术中，形式的因素是很重要的。没有形式美，就不能引人入胜。形式有一定的独立性，但这种独立性是相对的，归根结底，形式要服从于内容，而反过来，又对内容起积极的能动作用。两者是互相依存，互相渗透，不可分割的”。[6]对音乐形式进行探索的目的就是让音乐走出政治功用的束缚，回归其内在规律。然而，处在这样的一个时代背景下，这其中关于音乐形式与内容的关系论证并没有逃离套路化的思辨方式，美学界出现的形式和内容的辩证统一观点被引入到音乐研究中。此后还有伍雍谊《关于音乐的内容》（1984年）、王宁一《简论音乐的内容与形式的相互关系》（1986年）、费邓洪《音乐的第二种内容成分》（1987年）、茅原《音乐的内容与形式的关系》（1988年）等文章从不同角度对这一问题进行思考。

音乐学界的形式与内容的争论并没有形成足够轰动的理论效应，但是由于音乐美学是个有较多历史积淀的学科，例如，中央音乐学院音乐学系早在1959年就形成了《〈音乐美学概论〉提纲（草案）》，当时的目的在于建立一个适合于教学的马克思主义音乐美学体系。因此，新时期伊始，在这个比较扎实的基础上，音乐美学很快得到迅速发展，并延续至今。1980年，中央音乐学院成立音乐美学教研室，制定学科发展规划。1981年，何乾三发表了《什么是音乐美学——音乐美学的对象问题初探》，文中提出在探讨音乐美学的对象时，既要考虑到音乐本身的内在规律，又要涉及影响和制约其内在规律的外部因素；作为美学的一个部门或分支，音乐美学的研究对象包括音乐的本质，音乐与现实的关系，音乐的内容与形式的特殊性，音乐与人类的感知、想象、感情和理智等心理活动的关系，音乐的社会性质，音乐的社会功能等问题。①可以说，何乾三的这篇文章对音乐美学的研究对象、目标、方法及其与其他学科的关系等都作了初步的规定，形成了音乐学的学科体系基本架构。

此后音乐美学就音乐的学科性质、音乐的存在方式、音乐的本质等方面展开了细致深入的探索，这为音乐学的学科发展奠定基础，并影响至今。与绘画等其他艺术学科中美学研究被排斥的发展趋势不同，音乐美学在国内形成了一个成熟而完备的理论系统，至今也还是门类美学中的一棵常青树。

（二）舞蹈界的追问：何为舞蹈？

舞蹈界关于舞蹈本体性的探讨在“文革”结束不久就已经开始了。1976年3月，《舞蹈》复刊。1977年4月，徐尔充在《舞蹈》上发表了《舞蹈要有舞蹈》。之后，王元麟、彭清一发表了《什么叫“舞蹈要有舞蹈”？》，苏祖谦发表了《舞蹈就是要有舞蹈》，就徐尔充的观念进行辩论。单从这三篇有同义语重复之嫌、让人眼花缭乱的文章标题就可以看出，当时那种辩论式的理论风气在舞蹈界也十分盛行。1978年唐莹在《浅谈舞蹈艺术的特性》一文提出，舞蹈的特性是可视性、音乐性和造型性；之后汪加千、冯德的《关于舞蹈艺术的特性》一文提出，舞蹈艺术的基本特性是动态性、律动性和强烈的抒情性、虚拟性、象征性。②舞蹈要克服单一的，受戏剧、文学作品模式的影响局限，要呈现出舞蹈本体的这种观念特点也体现在具体的艺术创作中。1978年以来，舞剧界先后创作了《丝路花雨》《文成公主》《铜雀伎》《编钟乐舞》《九歌》等大型经典作品，形成了依托古代叙事来展示现代精神的一种“寻找古风”的创作浪潮。这种将中国深厚的古典精神与现代性的舞蹈创新结合的趋向体现为中国舞蹈意识的苏醒和再造的时代特征，但由于这些舞剧的创作与中国传统戏曲、文学有着很多交集和依赖关系，在现代自律艺术观强力冲击的情况下，理论界发出“什么是舞蹈”的诘问也自然成为一个重要的话题。1980年，文化部和中国舞蹈家协会联合举办了“第一届全国舞蹈比赛”，一些新创作品如《金山战鼓》《水》《敦煌彩塑》《希望》等避开了戏曲化、公式化的创作手法，作品将民族舞蹈和现代舞的表现形式进行改造、变形，突出舞蹈视觉表现中的一种形式美。

由此，形式与内容的关系也同时成为舞蹈学界的一个话题。1980年王元麟在《美学》丛刊第2辑上发表的《论舞蹈与生活的美学反映关系》提出，舞蹈的动作正是舞蹈的审美本体，要从舞蹈的“风格素材”“舞蹈动作本身”这样的“纯然形式”来弄清舞蹈的美学特点。徐尔充、隆荫培就认为舞蹈艺术的特性就是通过形式美来区别于生活原型，因此应当重视舞蹈艺术形式美，要不断丰富舞蹈的表现手段。③此后，于平发表了《形式、形式美、形式感》（《舞蹈论丛》第6辑），蓝凡发表《试论中国舞蹈的形式美与民族性》（《上海师范大学学报》1981年第2期），等等，也都对舞蹈的形式问题进行了思考与辨析。

此外，舞蹈美学也在这样的理论研究氛围下得到发展，舞蹈学界开始从美学研究的视角进入，对学科进行有意识的建构。1982年《舞蹈论丛》第2辑上发表了隆荫培的论文《舞蹈美学的内容及其他》，主张“舞蹈美学就是从审美的角度来研究舞蹈艺术的一门科学。它主要研究舞蹈美和舞蹈审美——包括舞蹈美的本质、舞蹈美的特点、舞蹈美的构成、舞蹈美的来源、舞蹈美的作用、舞蹈审美意识的本质、舞蹈审美艺术的表现形态和心理特征、舞蹈审美的阶段性时代性民族性、舞蹈审美的客观性和主观性、舞蹈审美的共同性独特性多样性等。这种对舞蹈美和舞蹈审美的研究，其对象就是客观存在的舞蹈”[7]。显然，到这个时期，人们关注的焦点已经由形式与内容的关系、舞蹈的形式美等问题上升到了舞蹈的学科本体上来，从美学角度进入，对于舞蹈这门学科的美学研究及学科构想的内容涉及到了后期舞蹈理论研究的方方面面。

（三）戏剧中的形式革新

1978年之后，戏剧创作实践中的观念及其存在的新问题成为争鸣的焦点。1980年曹禺发表了《戏剧创作漫谈》一文，就中国话剧创作长期唯“斯坦尼斯拉夫斯基”独尊的演剧模式造成的公式化、概念化、教条化积弊进行批评。④之后由陈恭敏针对中国话剧陈旧的戏剧观念和错误的创作倾向进行了尖锐而深刻的批评：“我国的话剧，从剧本到创作到演出形式，七十多年来主要是恪守易卜生社会问题剧的传统。受镜框式舞台与三面墙的限制，追求‘生活的幻觉’，存在自然主义的倾向，缺乏深刻的哲理与诗意。形式呆板，手法陈旧”[8]。“戏剧现代化，必须打破传统的戏剧观念”“戏剧必须是现代的”等话语表述方式传递出新时期理论界对于“现代化”的盲目渴求和对传统进行变革的迫切要求。之后胡伟民的《话剧艺术革新浪潮的实质》直接挑战了传统戏剧观念所推崇的“第四堵墙”，推崇形式革新。⑤

在形式革新观念的引领下，先后有陈白尘的《阿Q正传》（1981年），高行健的《绝对信号》（1982年）、《车站》（1983年）、《野人》（1985年）等一批带有实验性的话剧敏锐地抓住戏剧观念变革的动因，大量吸收了西方现代派的戏剧手法，突破了话剧传统的时间结构，拓宽了戏剧表现空间，探索包括舞台观念在内的新的戏剧观念，催生了整个实验话剧的创作潮。一时间多场次、多声部、假定性、剧场性、表现、象征、荒诞等种种新手段、新观念、新方法在话剧舞台上逐一呈现，特别是胡伟民和高行健等人倡导的戏剧“假定性”概念，引发了一大批理论家就戏剧的基本概念进行热烈讨论。

基于戏剧生存“危机”而自发兴起的关于形式革新的大论战就这样在全国范围内轰轰烈烈地展开了，其最核心的出发点是希望通过形式革新或观念的创新来实现戏剧的“复兴”。其动力是戏剧审美意识的觉醒，是基于戏剧家对戏剧本体而进行的理性思考，这是值得肯定的。但是在中国社会空前开放，走向伟大历史转折的转型期，这种观念的迅速转变不免带有历史局限性和束缚突然被解除后的盲目性。这场充满了激情和气势的大论辩虽然在规模上前所未有，但都缺乏推动戏剧美学研究的理论深度和细致。马也曾一针见血地指出：“研究中国艺术的规律应该从其自身出发。引进外国理论无可非议，但即使在别国是正确的理论也不能以其代替戏曲自身的规律，更不能以其为模式来剪裁中国艺术。”[9]在注重戏剧戏曲自身规律，注重本土艺术自我发展的观念的修正下，人们逐渐回归到了关于戏剧本体的美学探索上。

早在1979年著名戏剧理论家张庚就发表了《论戏曲的表演艺术》（《戏剧艺术》1979年第4期）；1984年张庚、阿甲等出版了《戏曲美学论文集》（北京：中国戏剧出版社，1984年）。之后在20世纪八九十年代的研究中，张庚逐渐形成了自己对中国戏曲美学的系统论述，陆续发表了《戏曲规律与戏曲创新》（《文艺研究》1986第5期）、《戏曲美学三题》（《文艺研究》1990年第1期）、《要解决对戏曲现代化的认识问题》（《剧本》1991年第5期）等文，对戏曲理论研究及戏剧戏曲学的学科建设做出了积极贡献。此外，隗芾、詹慕陶等选编《戏剧美学论集》（北京：中国戏剧出版社，1984年）、余秋雨《戏剧审美心理学》（成都：四川人民出版社，1985年）、朱立元《黑格尔戏剧美学思想初探》（北京：学林出版社，1986年）、中国戏剧出版社编辑部编辑的《戏剧美学思维》（北京：中国戏剧出版社，1987年）等，多部戏剧美学著作的问世，从不同理论视域构建起戏剧戏曲学研究的基本学科框架。

（四）走向现代化的电影理论

针对之前电影过分矫饰的戏剧化、舞台化倾向，新时期伊始，理论界发出了回归现实主义的呼声，巴赞的纪实美学受到了广泛的赞赏与认同。长期占统治地位的戏剧电影观念受到质疑，理论界就电影本体与戏剧性、文学性的本末关系调整问题展开了讨论。1979年白景晟发表《丢掉戏曲的拐杖》一文，对传统的电影观提出了挑战。他指出，电影是一种不同于任何艺术的新艺术，超出了任何其他艺术的范围，也远远超出了戏剧的范围，因此“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时刻了”[10]。这个观点可谓是新时期电影意识最初的觉醒，是电影理论自觉的先声。同年，张暖忻、李陀发表了《谈电影语言的现代化》，文中指出我国的电影语汇贫乏、语言守旧，停留在讲故事以及戏剧化程式阶段，造成这种落后的重要原因在于电影理论落后，电影艺术实践缺乏一种比较先进、系统的属于我们自己的电影美学来指导。文章得出结论：中国电影要走向现代化就必须自觉地对中国的电影语言进行变革，大胆吸收世界电影艺术语言的新形式与新内容。⑥多数理论家希望能要在电影艺术中清除舞台剧的痕迹，消除电影身上的戏剧烙印；认为电影走向一种真实表达生活的现实主义创作，必须在银幕上以电影表现生活的逼真性代替戏剧反映生活的假定性，将银幕从舞台框里解放出来。⑦但是，也有不同的声音，余倩就提出电影应当摆脱舞台化，但不应当完全脱离戏剧的影响。⑧此外，邵牧君的《非戏剧化并不是一个剧作结构问题》、何仁的《谈电影的“戏剧性”“情节”及其他》、谭霈生的《“舞台化”与“戏剧性”》、张柔桑的《走向成熟与真实之路》、马德波和戴光晰的《“非戏剧化”纵横论》、钟大丰的《现代电影中的戏剧性问题》等也参与论争。以上讨论全部围绕中国电影在由“影戏”走向“影像”这样一个现代性进程展开。电影中的戏剧性是什么，作为门类艺术的电影应该如何处理与戏剧的关系，如何看待非戏剧性结构的现代主义电影思潮，如何建立现实主义的电影观等一系列的问题都成为讨论的重要内容。

在理论界围绕着电影艺术的戏剧性进行论争的过程中，由于关涉到电影艺术本体价值问题，“电影与文学”的关系也渐渐成为另一个中心议题。1980年张骏祥在导演总结会上的发言中提出：电影就是文学，电影的文学价值包括作品的思想内容、典型形象的塑造和文学的表现手段，思想性才是电影艺术的关键。⑨针对张骏祥的发言，郑雪来发表了《电影文学与电影特性问题》（《电影新作》1982年第5期）、张卫发表了《电影的“文学价值”质疑》（《电影文学》1982年第6期），希望在观念上确立电影的电影性。钟惦棐也提出，电影向文学借鉴其深刻理解和表达社会生活的优势，但电影思维要突破一般程式，不能全部依赖文学，因为诸种艺术均须发展自身，不然就不足以说明自己，因此“电影文学之要改弦更张，从一般文学和戏剧模式中解放出来”[11]。

纵观这一时期关于中国电影的戏剧性、文学性的大讨论，我们可以发现，处在思想观念急速变化的波潮中，由于立场不同，对于电影本体的认识也有霄壤之别，各种观念都会有各自的拥趸者，但归结起来看，电影要强调自我的价值和意义，要厘清自身与戏剧、文学的旧有关系，建立一个电影本体基础上的新型关系是电影学研究者的理论诉求。

（五）绘画界关于形式与内容的大论争

在理论家关于“形象思维”的大讨论之外，艺术家们直接从自我实践的角度开始思索形式与内容的关系。1979年5月，吴冠中发表《绘画的形式美》，文中提出：“希望看到更多独立的美术作品，它们有自己的造型美意境，而不负有向你说教的额外任务”，“要大谈特谈形式美的科学性”；[12]1980年吴冠中又发表《关于抽象美》，提出：“抽象美是形式美的核心”，“掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术……都会起到重大作用”。[13]在艺术观念刚刚解禁不久的中国，吴冠中这些颇为激进的话语一出，就如同巨石入水掀起的浩大波澜，迅速将一大批理论家都卷入其中，理论界展开了为时近五年的激烈论辩。比较有代表性的意见是从理论上来阐释绘画的形式问题，例如刘纲纪提出：绘画艺术中的形式美或抽象美，指的是把具体事物所共同具有的形状、线条、色彩和这些具体事物相对独立开来加以观察，感受它们所具有的美，并在绘画艺术中加以表现。⑩也有理论认为，“对形式美的理解、探索和把握，是一切有成就的美术家成功的首要秘诀，是一切有价值的美术品传世的先决条件”[14]。叶朗则希望将形式与内容统一起来进行研究，他指出：“艺术形式美不应该坚执着它与艺术内容的对立，这个对立应该达到和谐的统一，融合为一个完整的艺术美形象。也就是说，当艺术的感性形式诸因素把艺术内容恰当地、充分地、完善地表现出来，从而使欣赏者为整个艺术形象（艺术意境、艺术典型）的美所吸引，而不再去注意形式美本身时，这才是真正的艺术形式美。在这里，艺术形式美只有否定自己，才能实现自己。”[15]

但理论界更多的倾向是对吴冠中的观点持批判态度。江丰就指出：“主张形式决定内容，以及形式就是内容之类西方现代派所搞的艺术理论，这实际上也是贬斥马克思主义的反映论……其根本用意无非是：今后我们的造型艺术的前途是倒向欧美，走欧美现代派的艺术道路；主张美术脱离生活，特别是脱离社会的斗争生活；对毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中所阐明的光辉原理，认为不屑一顾，过时了！”[16]洪毅然认为：“艺术形式的美，不能也不应当脱离其所表现的‘艺术内容’，而且是要被其所表现之特定具体‘艺术内容’决定的。可以提出艺术形式的美，而不是艺术的‘形式美’，以避免陷入形式主义的泥潭。”[17]杜键则提出，要揭穿“纯形式”这种说法的虚伪性，因为内容决定形式是无法逃脱的客观规律，因此要把研究的着眼点放在作品的实际内容上，看它是积极的还是消极的。(11)1980年年底浙江美术学院文艺理论学习小组就艺术的形式问题召开了三次座谈会，声讨吴冠中的言论：“形式美本身不应当成为艺术创作的目的……片面追求形式美，其结果必然是削弱艺术所应有的认识功能、思想教育功能和审美功能。”[18]

显然，这场讨论中，由于立论角度不同，由创作需求而发出的个人审美观和由理论表述而呈现的美学话语并没有统一在一个逻辑层面上，因此，来自不同领域的声音尽管在艺术批评中表现为一种“百家争鸣”的热闹局面，却没有真正从学理上形成对绘画本质清晰认识的理论起点。感性的画家提出的问题虽然缺乏理论严密性，但具有现实针对性，是多年禁锢后的一次审美逆袭；而理论界虽然声音多元，看法与态度大不相同，但多没有意识到绘画艺术处于社会变革中的深刻意义。甚至于，一些理论家仍偏重于从反对形式主义、为现实主义辩护的二元对立逻辑对艺术观念进行价值判断，对新时期的艺术与社会审美文化及意识形态之间的关系没有顺畅地接受，这也是那个时代的鲜明特征。

 

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