论张爱玲小说的电影镜头手法
2018-04-24
张爱玲是20世纪30、40年代上海文坛最当红的作家之一。张爱玲的作品之所以受到大众读者的喜爱，除了其中描写的男女情爱故事及揭示的人性之真面目外，很重要的一个原因还在于她善于借鉴当时新兴的电影艺术技巧，将电影镜头手法引入其小说创作中，通过模拟电影全景镜头、特写镜头和镜头拼接等手法，为塑造人物性格、摹写人物心理活动、暗示时间流逝等服务，从而收获了极佳的形式意味和艺术效果。
一、电影镜头手法与张爱玲的小说创作
电影产生于19世纪末，是通过摄像机镜头来反映现实世界的一种现代艺术形式。电影与其他艺术最大的区别便在于其独特的“电影镜头表现手法”。电影镜头表现手法包含双重特性：一方面，镜头客观呈现现实世界，它以近似分毫不差的准确度客观地拍摄了被摄物的图像和声音；另一方面，镜头画面还具有多元形式意味，不同的镜头画面具有不同的形式意味和艺术效果，摄影师通过镜头的选择和运动来表达一定的思想和意义，全景镜头有利于表现被摄物的特点，特写镜头可以清晰地还原细微的物体运动，蒙太奇式的镜头拼接则起到了的简洁表现被摄物和将摄影师思想施加于观众的作用。在这双重特性中，镜头画面的多元形式意味突现了电影作为一门艺术所具有的丰富表现力。为此，法国电影理论家马塞尔·马尔丹将电影视为一种“叙述故事和传达思想”的语言，他说：“电影拥有它自己的书法——它以风格的形式体现在每个导演身上——它便变成了语言，甚至也从而变成了一种交流手段，一种情报和宣传手段。”总之，电影镜头手法具有丰富的表现力，既能忠实呈现现实世界，又能表达多元思想和观念。
电影镜头手法的丰富表现力启发了启发了张爱玲的小说创作。张爱玲的小说创作与其生活经历有着密切的关系。张爱玲主要生活在上海和香港这两座摩登城市。她在上海居住的时间较长，中途到香港短暂求学。无论上海还是香港，都是20世纪上半叶引领中国电影艺术潮流之先的城市。1895年由法国卢米埃尔兄弟拍摄的电影短片首次公映，宣告电影诞生。时隔18年之后，上海诞生了中国首部故事片《难夫难妻》，而中国第一部有声电影则是香港的明星电影公司和百代唱片公司合作的《歌女红牡丹》。置身在国内电影业最繁华的两座城市，张爱玲自然具备了内地作家所不具备的亲近、体验和感受电影艺术妙处的得天独厚条件，再加上受到她身边两位现代女性——敢于冲破传统藩篱留学国外的母亲和姑姑的影响，更是增添了紧跟现代潮流观看最新现代艺术形式——电影的兴趣。这些生活中的观影经历，为她搭建电影与文学二者互通的桥梁提供了可能性。她发现，电影和文学实则是两种既相似又相异的艺术。“相似”指二者都是对大千世界、人类情感的艺术性反映；“相异”指二者反映现实的媒介不同，电影使用镜头媒介，文学则使用文字媒介。张爱玲巧妙打通了二者的相异处，在作品中使用文字来模拟电影镜头，既客观地再现了现实世界，又收获了丰富的镜头形式意味和艺术效果。
在小说创作中，张爱玲通过两个步骤成功地实现了镜头模拟。第一步是通过人物视点观察外在世界，以达到摹仿电影镜头拍摄的目的。人物视点和电影镜头具有共同之处，二者都是视觉主体，均能观察外在世界。张爱玲利用二者的共同点进行相互切换，在故事叙述中借人物视点转切成电影镜头，人物通过其眼睛观察到的世界实际就是电影镜头拍摄到的世界。这一通过人物视点摹仿镜头拍摄的手法在其作品中较为多见：
然而风声吹到了七巧耳朵里。七巧背着长安吩咐长白下帖子请童世舫吃便饭。世舫猜着姜家是要警告他一声，不准他和他们小姐藕断丝连，可是他同长白在那阴森高敞的餐室里吃了两盅酒，说了一回话，天气，时局，风土人情，并没有一个字沾到长安身上。冷盆撤了下去，长白突然手按着桌子占了起来。世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿色花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人——无缘无故的，他只是毛骨悚然。长白介绍道：“这就是家母。”
以上段落出自小说《金锁记》。段落主要采用了与整部小说一致的全知叙事模式，并借世舫之视点切入了电影镜头。全知叙事又称无所不知的上帝叙事，即叙述者不受任何限制、直接把故事中的人物和事件直接呈现在读者面前。从纵向的时间轴来看，贯穿整个段落的主线是全知叙事，叙述者依照时间次序讲述了七巧得知消息后请世舫吃饭、世舫赴约并与长白闲聊、世舫在聊天中突见七巧、世舫见七巧后的感受等故事情节。但在“世舫在聊天中突见七巧”这一情节点上，借世舫之视点横向插进了一个电影镜头，即“世舫回过头去，只见门口立着一个小身材的老太太……通入没有光的所在”。这一电影镜头并不同于叙述者的讲述，前者是世舫的观察，所观察到的内容难免受其观察方位影响，如“背着光立着”、“脸看不清”、“一级一级上去，通入没有光的所在”等描述显然是世舫坐在阴森高敞餐室向外望的结果；后者则是无所不知的全知视角，并不存在观察方位的限制，能够讲述清晰的人物形象和场景面貌。可见，张爱玲通过人物视点巧妙模拟了电影镜头的拍摄。
第二步是通过文字客观描述人物观察所得，以达到摹仿镜头真实再现物像的目的。电影镜头具有真实展现现实物像的优越性。法国电影大师巴赞早在20世纪40年代初就明确指出，“摄影的美学特性在于揭示真实。……摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌”，即是说，电影能够去除任何人为主观因素的影响，最真实地再现事物原貌。即便在当代，电影镜头的真实性依然被电影界奉为圭臬。好莱坞摄影师阿尔曼德罗斯坦言：“我从写实注意出发。我打灯和观看事物的方式是写实的。我不会想像，我做研究，基本上，我呈现事物贝莱的面貌，而不加以扭曲。”电影镜头的真实性和写实性成为张爱玲模拟电影镜头拍摄是否成功的关键，她试图通过文字准确描述对象的颜色、形状、体积、质量，以达到原汁原味还原视觉画面图像的目的。如在上一节引用的“世舫突见七巧”镜头中，张爱玲便最大限度地超越故事叙述者的口吻和情感，通过文字客观描述世舫观察到的七巧及其他景物：一是准确描述了观察者在其方位所能观察到的事物，由于世舫是在室内位置向门外张望，其观察受到了室内外光线反差的影响，不能细微看到人脸的五官和表情，却能粗略看到人的身材、衣着等；二是准确描述了事物的具体情况，如从颜色、图案和质量详细描述了七巧的“青灰团龙宫织缎袍”和楼梯上铺着的“湖绿色花格子漆布地衣”。这一客观准确的文字描述，有助于读者还原现实的原始图像，逼近镜头的真实。
具体来说，张爱玲在创作中分别模拟了全景镜头、特写镜头和镜头拼接三种电影镜头手法，并通过这些镜头手法的运用收获了极佳的形式意味和艺术效果。
二、全景镜头：烘托主题和塑造人物性格
全景镜头是指完整表现人物和景物的镜头，它具有多方面的形式意味：一是起到了客观再现整体的作用，全景镜头最大的特点在于画面的完整性，不仅镜头中的单个图像因素是完整无缺的——人物具有全身性、景物具有全貌性，而且各图像因素组成一个整体；二是起到了塑造人物形象和渲染主题的作用，全景镜头通过选择聚焦点的方式来突出其画面中的人物或场景物，聚焦人物的目的在于塑造人物性格，聚焦景物则利于渲染氛围及烘托主题。
张爱玲小说中的全景镜头再现了景物全貌，营造了故事氛围，铺设了故事情节发展的路径。全景镜头具有大视角和宽视野，既能够清晰地拍摄远处景物，还能够完整地容纳景物全貌。文学作品中的全景镜头并非纯粹再现景物全貌，它还起到了渲染故事氛围的作用，暗示了往后故事情节的发展方向。小说《倾城之恋》借白流苏之视点插入了一个全景镜头，交代了香港繁华触目的景物，也寓意了故事情节的急剧变化：
好容易船靠了岸，她方才有机会到甲板上去看看海景。那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀得异常热闹。流苏想着，在这夸张的城里，就是栽个跟头，只怕也比别处痛些，心里不由的七上八下起来。
这一段节选文字暗含着一个讲故事的叙述者和一个拍摄香港景物的电影镜头。故事叙述者采用传统的第三人称叙述方式，讲述了白流苏从上海搭船初到香港的情形：流苏到甲板上看海景、流苏看到了香港码头的景致、流苏因眼前景致引发了内心的不安。在一连串的故事叙述中，借流苏的“望”切换进了一个电影全景镜头，即“码头上围列着的巨型广告牌……在水底下厮杀得异常热闹”。这一全景镜头立足于船上的甲板，远距离拍摄了对岸香港码头上的景致：码头上是颜色鲜艳的广告牌，“红的，橘红的，粉红的”；码头下是绿油油的海水，海面倒映着广告牌，两者的颜色既相冲又相交——“一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀得异常热闹”。全景镜头如实再现了香港码头的景物，这些景物因颜色间的冲撞而呈现出了“触目”的特点，也使得流苏对这一夸张的城市的产生了“七上八下”的不安感。这一全景镜头的插入，一方面完成了故事地点的转移，使之从上海转移到了香港；另一方面也营造了一种异于常态的触目和夸张的气氛，寓意了故事情节的急剧转变和超常态发展：接下来的故事中，主人公的命运也如同其所初见的香港景物般触目，相继经历了前途的未可知、希望的破灭、战争的生死考验等人生跌宕起伏，最后却因香港沦陷而意外地收获了一段真情和婚姻。因此，全景镜头具有再现景物和渲染故事氛围的双重作用。
全景镜头还具有塑造人物性格的作用。饮誉世界的俄国电影大师爱森斯坦认为，电影镜头采用截取景物和选择人物行为特征两种方法来塑造人物性格。他解释道：“出场人物的性格，就是从一切可能的东西中只选择（依据社会和个性的前提）一系列的动作行为特征与因素。……总而言之这是一种选择。同别的东西分割开来。换个字眼来说，这也就决定着个性化方法的下一个功能：截取（取景）。这也就是性格描绘表现在镜头上的那一部分。确定性格的造型截取，是借以选择他个性上区别区别于（突出于）其他众多性格的那些特征的最高点。”具体就全景镜头拍摄而言，摄影师通过近远景聚焦、拍摄角度、构图造型和色彩搭配等方式来选取适宜的景物和人物行为，从而达到通过镜头画面塑造人物性格的目的。《金锁记》中的“世舫初见七巧”（具体引文详见上文）镜头便是一个成功的范例。这一镜头出自世舫之视点，世舫坐在阴森高敞的室内向外远望立在门口的七巧及其背后的景物。镜头画面中的景物根据远近距离分为两个层面：近景是门口处的七巧和仆人；远景是门外的日色和楼梯。其中，近景是镜头聚焦点所在，蕴含着丰富的形式意味：从构图上看，画面由一个小身材的七巧加上两个高大身材的仆人构成，造成了一种以高大反衬矮小的艺术效果，突出了处在中心位置的小身材七巧的权力和威严；从色彩上看，画面呈现出轻次重主的特点，作为次要人物的仆人被淡化，而作为重点人物的七巧却得到了清晰再现——整身上下是缎袍的青灰色、身子的中间是热水袋的大红色，这一大面积青灰夹杂一点红的配色方案超出了常人的预设，暗示着七巧异于常人的乖张性情以及诡秘行为。远景是镜头的广阔背景，照应了近景的主题，与其构成了一个完整的镜头画面：门外的昏黄日色弥漫到整个画面，成为镜头的底色，衬托着七巧的疯狂与暴戾；楼梯上铺着的地衣一级一级走向没有光的所在，隐喻着七巧的人生也如地衣般一级一级偏离常人轨道、走向没有光的毁灭之路。总之，颜色与构图的形式意味、近景与远景的相互照应，这些方面的综合运用促成了镜头对人物性格的塑造。
三、特写镜头：摹写人物心理活动
特写镜头是指局部表现人物和景物的镜头，它以某一事物或事物的某一部分为拍摄对象，或者跟踪拍摄被摄物连续运动精确呈现其动态变化，或者聚焦拍摄事物的某一局部细微呈现其外貌特征。特写镜头具有深刻的艺术表现力。首先，特写镜头将人们注意力聚焦到被摄物的细节上。早在1923年，著名匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉便在其宣告电影哲学和美学诞生的《可见的人：电影文化、电影精神》一书中深入论述了特写镜头的细节表现力。他把特写镜头视为“电影最独具特色的表现手段”，宣称“电影的特写镜头是突出细节描写的艺术。它无声地展现了重要的、本质的事物：不仅描写，而且也评价”。特写镜头缩短了人们与被摄物之间的观察距离，放大了被摄物的细部特征和细微变化，吸引人们注意和观察。其次，特写镜头有助于展现人物内心世界。德国著名艺术理论家本雅明曾以拍摄人物瞬间行走的摄影镜头作为例子，深入论述了特写镜头所揭示的人物无意识活动和内心想法。他认为，“摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。只有借助摄影我们才能认识到无意识的视像，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。……摄影在科学认知方面还开启了面相学的观点，揭露了影响世界的极微小之物——相当清晰也够隐秘，足以在白日梦里觅得栖居之地。现在这些微小之物透过摄影改变了尺寸，放大到容易表述形容的地步”。即是说，一方面，特写镜头采用放大细部和放慢速度的方法清晰地记录了事物的持续变化；另一方面，这一连续性的特写镜头还暗示了人物心理变化，从而将不可见、不可听的人物心理活动形象地用视觉画面呈现出来。
张爱玲在小说《金锁记》中借助动态特写镜头摹写了人物心理活动。七巧一家从姜家大家族独立出来后，季泽突然登门向她表白爱意。七巧因季泽的表白经历了喜悲两重天：“喜”指七巧终于等到了季泽的爱之表白，她为此花费了十年的等待、流逝了花一般的青春年华；但很快，七巧从“喜”的高峰堕入了“悲”的低谷，因为她发现季泽表白的真实意图不在爱情而在谋取钱财。七巧看穿季泽谎言后恼羞成怒，不仅动手打翻了盛给季泽的酸梅汤碗，还大动粗口骂走了主动上门的季泽和劝架的仆人，最后只剩下酸梅汤滴伴其左右。小说在此处插入了一个酸梅汤滴的动态特写镜头描述七巧失去季泽的心情：
酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，象迟迟的夜漏—— 一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。
这一特写镜头通过酸梅汤的运动侧面展现了七巧刹那间的复杂心情。特写镜头由两个画面平行拼接而成，一个是以酸梅汤滴为拍摄内容的写实画面，即“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴”，一个是以夜漏报更为拍摄内容的虚幻画面，即“迟迟的夜漏”。 写实画面与虚幻画面的交替出现，形成了奇特的蒙太奇效果：就表象而言，两个画面对接了酸梅汤滴与夜漏的运动频率，以一滴等同于一更；但就深层意蕴而言，两个画面偷换了酸梅汤与夜漏的运动单位时间，将酸梅汤的瞬间一滴延长至夜漏的漫长一更，甚至延长至一年、一百年。经过平行拼接之后，写实画面中的酸梅汤滴仿佛具有了与虚幻夜漏相一致的运动时间，让人产生瞬间汤滴犹如漫长一更的时间幻觉，现实时间似乎被拉长了，“真长，这寂寂的一刹那”。这一特写镜头所造成的时间幻觉，正是七巧在季泽离去后的瞬间心理活动写照。小说虽然没有正面描写七巧的内心世界，却通过特写镜头补白了七巧在瞬间翻腾起的巨大心海波澜。在这短短的酸梅汤滴时间内，七巧的思绪如同夜漏报更般漫长和繁重：她或许在默默感慨苦等季泽的十多年青春时光，或许在暗暗追悔刚才的失态言语和愚蠢行为，又或许在独自哀叹其寻觅不到真爱的悲剧人生，等等。可见，特写镜头通过视觉画面形象地比拟了无法捉摸的人物内心活动，极具生动性和感染力。
四、蒙太奇拼接镜头：突出人物性格和隐喻时间
“蒙太奇”一词源自法语，本意为“装配”，后成为电影专属名词，指剪辑和拼接电影镜头的手法。蒙太奇手法具有两个艺术特点。一是按照预设的顺序剪辑和拼接镜头，这一预设顺序实际由剪辑者精心设计而成，暗含其思想观念和美学意图，体现为某一现实生活逻辑或推理想像次序。二是镜头经剪辑和拼接后产生隐喻艺术效果，法国电影理论家马塞尔·马尔丹曾解释道：“隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。这些画面中的第一幅一般都是一个戏剧元素，第二幅（它一出现便产生隐喻）则可以取自剧情本身，并预告以后的故事；但是，它也可以同整个剧情无关，只是前一幅画面建立联系后才具有价值。”就具体效果而言，孤立的镜头画面经蒙太奇手拼接后可产生隐喻人物性格特征和时间流逝的艺术效果。
张爱玲在小说《沉香屑 第一香炉》中模拟了电影蒙太奇手法，通过镜头拼接产生的隐喻效果达到了突出人物性格特点的目的。小说讲述了葛薇龙在姑妈家下从一个纯洁女中学生堕落为奢靡交际花的故事。小说采用了有限全知叙事模式，叙述者立足于主角薇龙的视角，通过她的视觉、听觉、内心想法来观察和评论外在世界。故事开篇便是薇龙为寻求读书资助主动撞入姑妈梁太太家的情节。在前往姑妈公馆之前，薇龙曾听闻各种关于姑妈腐朽生活的传言：她年轻时为钱牺牲爱情，嫁给了一个年近六十的富人；她待丈夫死后继承了大笔遗产却不再年轻，便花钱求爱情——在自家公馆里奉养大批妙龄女子以吸引男性拜访，享受女皇般的尊贵地位和众星拱月般的非凡待遇。真正进入姑妈公馆后，薇龙亲眼目睹了姑妈的浓艳妆容、与年青男子的暧昧举动以及受到众女子热烈追捧等场面，证实了之前传言的真实性。紧接着，小说借薇龙之眼插入了两个镜头画面，并通过蒙太奇拼接产生的隐喻效果传神地勾勒出梁太太公馆里的人物特征：
薇龙一抬眼望见钢琴上面，宝蓝色磁盘里一棵仙人掌，正是含苞待放，那苍绿色的厚叶子，四下里探着头，象一窠青蛇，那枝头的一捻红，便象吐出的蛇信子，花背后门帘一动，睨儿笑嘻嘻走了出来。薇龙不觉打了个寒噤。
这一段文字模拟电影蒙太奇手法，拼接了两个不同内容的镜头画面。第一个画面是一个景物特写镜头，即“钢琴上面……便象吐出的蛇信子”。画面非常简洁：拍摄对象简单，没有繁复的人物和景物，唯有一棵仙人掌；画面单一，没有全景镜头式的近景和远景多层画面，而是淡化了背景存在，仅仅突出仙人掌物像；颜色单纯，没有杂乱的色彩，只有叶片的苍绿和枝头的一捻红。简洁的镜头画面突出了被摄物的特征，即仙人掌的外形就像一条吐红信的青蛇。第二个画面是一个人物全景镜头，即“花背后门帘一动，睨儿笑嘻嘻走了出来”。经过蒙太奇拼接之后，第一个画面的景物成为第二个画面人物的隐喻，使人们自然将吐红信的青蛇联想为紧接着出场的睨儿。睨儿就如同一条吐着红信的美人蛇：既具有美人的媚态诱惑，吸引猎物进入蛇窝（梁太太公馆）；又具有蛇的毒辣和凶险，吐着红信等待进入蛇窝（梁太太公馆）的猎物，吮吸精血、压榨财富。借助这一蒙太奇镜头，薇龙看清了公馆如同美人蛇窝的真面目，“不觉打了个寒噤”。因此，小说立足薇龙立场，借其眼睛模拟电影镜头拼接，既写出了其对姑妈公馆的亲身感受，又向读者交代了公馆里的人物特点。
《金锁记》则通过蒙太奇手法隐喻了时间的流逝。小说讲述了曹七巧戴着黄金枷锁生活的故事，人物年龄跨度长达大半辈子——从初入面色红润、精力旺盛的姑娘时期到身体枯槁、苟且残存的老年时期。小说引入电影蒙太奇手法，采用两个镜头画面拼接的方式隐喻故事时间流逝和人物年龄跳跃：
风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经退了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。
这一段文字借用了电影镜头手法。对于文中的电影手法，文坛早在作品发表之初便有所注意，傅雷在1944年5月发表的《论张爱玲的小说》中不惜篇幅引用了整段文字，以赞许的语气评论道：“这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术！”具体来说，这一段文字插入了两个镜头画面，使用了镜头淡出和蒙太奇拼接两种技法。两个镜头画面都借助七巧眼睛来模拟，第一个镜头画面是“镜子里反映着的翠竹帘子……望久了便有一种晕船的感觉”，采取了从清晰聚焦到逐渐淡出的拍摄技巧。镜头先是清晰聚焦拍摄了翠竹帘子和一幅金绿山水屏条，而后转为淡出，画面逐渐模糊。镜头的淡出处理隐含了时间流逝的信息。杰出电影理论家贝拉·巴拉兹在其写于1923年并由此宣告电影哲学和电影美学诞生的著作《电影美学》中说：“淡出，即慢慢关上镜头快门，使画面逐渐暗淡下来。淡出本身既不是一个镜头，也不是一个画面，然而却能造成一种最富有表现力的气氛。逐渐淡出的画面就像一个说书人的忧郁的、渐趋微弱的声调，然后便是一片凄凉的沉默。这种纯技术的效果能使我们产生离情别绪和感触。……它永远象征着时间的消逝。”紧接着，通过蒙太奇拼接出现了第二个镜头画面，即“翠竹帘子已经退了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年”。第二画面不仅延续了第一画面淡出所营造的时间消逝氛围，而且通过两个画面内容对比再次强化了时间消逝主题：经过长年累月的暴晒和风化，帘子从“翠绿”变成“退了色”；漫长的岁月消耗了人的青春和生命，使“金绿山水”换成了“丈夫遗像”、提示丈夫作古，也使七巧“老了十年”。因此，《金锁记》综合运用了淡出和蒙太奇拼接两种技法，巧妙完成了故事时间推移和人物年龄飞跃。
总的来说，张爱玲对电影镜头语言的借用，丰富了小说的写作技巧，体现了小说对同时代新兴艺术的吸收和融合，不仅构成现代小说发展进步的动力，同时也吸引着更多受现代艺术影响而形成新型艺术观和趣味的读者投身现代小说的阅读，积极推动现代小说的发展。从这个意义上看，张爱玲在小说创作所使用的电影镜头手法，便具有了积极的文学史意义。
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