朴拙的人物 坚韧的生命 ——瑶族画家黎小强少数民族人物画研究
2018-04-24
摘要：黎小强是近年广西少数民族人物画领域崛起的艺术新星。作为一名瑶族画家，黎小强有着一颗对于少数民族同胞及其居住地深切热爱的赤子之心。他自觉投身到少数民族人物画领域，通过微观视角审视德峨偏苗族乡民的生存状态，以此为艺术原型进行水墨写意画人物画创作。黎小强创造性地发展了汉代的艺术图式，通过块状的人物造型和粗砺的笔墨描画出体型笨拙、体量厚重、性格朴实的少数民族乡民形象，形成一种朴拙美。同时，黎小强敢于在传统构图法中寻求创新，采用西画中心式的饱满构图来凸显作为画面主体的人——具有劲健雄浑、坚韧顽强的生命力的少数民族乡民。黎小强的少数民族人物画作，以探索民族精神为宗旨，对当代广西少数民族人物画创作具有重要的启发意义。
关键词：黎小强，少数民族人物画，朴拙，坚韧
黎小强是近年广西少数民族人物画领域崛起的艺术新星。黎小强生于上世纪六十年代末，系广西瑶族人。早年专攻工笔花鸟，后于2002年前往中央美术学院进修，转为水墨人物方向。此后，便全身心投入到广西少数民族水墨人物画创作中，历经十余年的辛勤耕耘和艰辛磨砺，终形成极具个人化的笔墨语言和人物形象造型，以“德峨”系列少数民族水墨人物画作品在广西乃至全国画坛大放异彩，赢得了人们的认可与喜爱，亦收获了多项国家级、省部级奖励。
一、少数民族之子与少数民族艺术创作
广西是一个多民族的聚居地，在23万多平方公里的土地上生活着壮、瑶、苗、侗、仫佬等11个少数民族，系全国少数民族人口总数最多的省份。庞大的少数民族人口及其传统生活习性，使广西形成了五彩纷呈的少数民族风土人情。瑶族画家黎小强就生长在这一片民族热土上。他自呱呱坠地之日始身上便流淌着无法改变的少数民族血液，在日后的成长过程中更是持续受到周遭民族大环境的熏染和浸泡。内在的少数民族身份与外在的少数民族环境二者相互激荡，培育起黎小强强烈的少数民族意识和情感—— 一种对于少数民族同胞及其居住地的深切热爱之心，即作为少数民族之子的“赤子之心”。
这一少数民族赤子之心构成黎小强少数民族艺术创作的原动力。他曾动情地说道：“对于很多艺术家而言，自己脚下的哪一方故土才是灵感之源、心憩之所，扎根故土对绘画从来都是饱含深情且连接着文化根基的。”[1][P96]在此故土之情、赤子之心的推动下，黎小强毅然舍弃早年已初步形成个人风格的工笔花鸟画创作，投身到更适宜表现故土少数民族风情的另一全新绘画领域——少数民族题材水墨人物画，由零起步逐渐学习积累。对于黎小强的“转行”及转行后取得的成就，同行多有肯定和溢美之词。美术学博士李永强客观地评价道，黎小强“对人物画的执着令人敬佩，不管是开会、上课，还是出差、旅游，手边都会有一个不大的速写本，时常勾勒、速写人物，着实快意。正是长期的坚持，使其在造型、构图、场景表现等能力不断提高，使得他的意笔人物画更加自由与洒脱”[2][P118]。可以说，黎小强将炙热的赤子之情化为不懈的探索与努力，以实际行动开拓出了属于个人的少数民族人物画艺术新天地。
在少数民族人物画创作上，黎小强放弃以往的宏观艺术视角，转而采用微观视角审视少数民族的生存状态。从建国至2000年前后黎小强转攻少数民族人物画的五十余年时间，广西少数民族画创作大多采用宏观视角，将少数民族放置到社会主义新时代的宏大语境中，挖掘其发生的新面貌和新气象。具体来说，宏观视角下的少数民族人物画创作大多描绘少数民族织布、收割、牧耕等劳动生产场面以及婚嫁、节庆、学习等日常生活环境中，通过人与景、人与人的和谐突出表现了各少数民族在新社会重获新生的喜悦和对未来美好生活的憧憬。例如，1961年莫更原的画作《路遇》以山间蜿蜒曲折而下的石板小路为主线，描绘了汉族保育员牵领下的一群衣着整洁、活泼快乐的儿童，与三位身着少数民族服饰肩挑锄头的劳动人民狭路相遇的场景，画面欢快，表达了大山深处的少数民族在政府帮助下建立幼儿园的新风貌。1982年罗兴华创作的《芦笙踩堂》描画了新时代下的融水苗族欢度传统节日古龙坡会（农历正月十六日）的热闹场面，画面以圆圈形构图：外圈是呈顺时针圆圈走向、手持芦笙的青年男子芦笙队伍，其间夹杂着几位怀抱婴儿、肩挑谷担和酒瓮的女子以及嬉戏打闹的儿童，队伍内人人皆着黑色苗族传统服饰且人与人接踵摩肩，组成一圈黑色状的密集人环；而内圈则仅有八九位身穿白色、灰色、橙色、褐色等亮色系传统服饰翩翩起舞的苗族男女，脚下裸现出大片白色的平地，营造出华彩、宽松的视觉效果。画家通过内圈与外圈、彩与黑、疏与密的对比，表达了苗族同胞风调雨顺庆丰收的欢乐之情。总的来说，建国后的少数民族人物画创作大多着眼于宏观层面的描画，颂扬少数民族新生活，总体情感基调积极乐观。然而，随着时代的变化和艺术观念的更新，黎小强并不满足以往少数民族人物画的艺术模式。他放弃了传统的宏观艺术视角，果断地从社会生活层面的宏大描绘退回到少数民族族群自身的微观审视，深入挖掘少数民族本真的生存状态、精神信仰和生命意志，并以绘画的方式将之呈现，从而让世人得以真正了解和走进卓越不凡的少数民族世界。
黎小强以微观视角聚焦百色德峨乡的偏苗族乡民，以此为创作原型艺术性地再现了广西少数民族的朴拙形象和坚韧生命力。在确定少数民族人物画方向和微观艺术视角之后，黎小强便开始了广泛的采风调研，深入少数民族原住地观察、思考和体验生活，寻找理想的少数民族人物原型。他总结道：“在长期外出写生考察过程中，发现了百色德峨、黄姚、元宝山苗族村寨、三江侗族村、南丹里湖白裤瑶村寨等几个具有典型少数民族风情特点的写生基地。”[3][P95]此处的“典型”，意指未受外文化影响而最大程度地保留了本民族的传统生活习性。黎小强之所以使用“典型”一词，是因为广西少数民族受全球化影响而出现的自身传统习性瓦解的尴尬现状。在这几个仍保留着民族传统特色的村寨中，黎小强根据各村寨的地理地貌及少数民族乡民们的性格作了进一步的筛选。临水而居的少数民族似河流般袅娜多姿，外形秀美，脾性温婉，如三江侗族、融水苗族；与山为伴的少数民族则如大山般稳健厚重，形象朴拙，性格坚韧，如德峨偏苗、元宝山苗族。有着与大山相似魁梧身形和稳重性情的黎小强，自然选择了大山深处的民族——德峨的偏苗族作为人物原型，创作了以“德峨”为主题的系列人物画，通过偏苗乡民这一少数民族典型来表现从远古走向现代虽历经磨难却从未放弃理想和追求的广西少数民族大集体。
为准确呈现偏苗族乡民的生命精神，黎小强弃其擅长的工笔手法而不用，大胆使用写意技法描摹人物。在中国画的发展历程中，对形与神的不同侧重大致衍生出了工笔与写意两种绘画技法。工笔重形似，以工整细致的线、艳丽浓重的色来精确地刻画事物的形象，达到以形写神的目的，白居易称其为“画无常工，以似为工”[4][P40]。写意则重神似，以自由多变的笔法、淡雅清丽的墨色来表现事物的精神气韵和艺术家的主观感受，达到以神带动形、精神气韵高于形似的目的，张彦远谓其为“古之画，或能移其形似，而尚其骨气”[5][P16]。在工笔之形与写意之神二者之间，黎小强尽管有着多年的工笔技画积累，但从表现少数民族精神的艺术宗旨出发选择了写意技法。他说道：“艺术作为民族精神的一种载体，担负着传承并发扬民族精神的使命。”[6][P95]在此艺术宗旨的指引下，黎小强充分借助笔墨、宣纸等中国画工具材料的特性来进行写意性人物形象的塑造。他挥洒笔墨，用遒劲有力的墨线勾勒人物、大片淋漓的墨块填充人物的衣裳，绘制出朴实、笨拙的少数民族人物形象，并通过这些人物外形表现其所蕴含的坚韧顽强的生命意念。
二、粗砺的笔墨塑造朴拙的人物形象
翻阅黎小强的“德峨”系列少数民族人物水墨画，不难发现其人物形象具有朴拙的美学风貌。“朴拙”即朴实和笨拙，是对李泽厚所概括的汉代艺术美——“古拙”的继承和发展。李泽厚曾概括道：“粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的‘古拙’外貌。”他进一步指出：“汉代艺术形象看起来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……‘笨拙’得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。包括直线直角也是如此，它们一点也不柔和，却恰恰增添了力量。”[7][P83]简要地说，从汉代艺术形象的图式上看，古拙美表现为：无细部的粗放轮廓、反常情的姿态、失衡的长短比例和棱角分明的几何图案造型等；从形象的深层意味上看：古拙美蕴含着磅礴雄浑的力量和气势。黎小强创造性地发展了汉代艺术的古拙美。他将比例失衡、棱角分明的汉代形象图式运用到自己的少数民族人物创作中，通过块状的人物造型和粗砺的笔墨描画出体型笨拙、体量厚重、性格朴实的德峨偏苗族乡民形象，形成一种朴拙美。具体来说，黎小强少数民族人物画的朴拙美表现为以下方面：
其一，黎小强用块状的几何图形表现偏苗族乡民之拙笨形象。
在绘画中，几何图形是进行人物造型、塑造人物形象的基础。在人物画创作中，画家面对现实生活中复杂的人物原型，首先会使用简化法将其还原为基本的几何图形，如圆形、方形、梯形等，然后再对几何图形进行调整、修饰，形成完整的人物形象。因此，可以说几何图形便是人物形象的造型基础。中国画中的传统女性形象，大多采用椭圆形加细条的长方形来造型，小巧精致的椭圆形是女性的头部，细条的长方形则是女性的身部——飘逸的衣裙从削瘦的双肩一溜下来遮盖住狭窄的胯部直到足端，凸显了女性纤弱、柔美的形象。然而，黎小强的偏苗族女性却有着不一样的造型。翻阅其“德峨”系列写生作品，可以发现他常常采用五边形和六边形来塑形。中，五边形图案属于人物头部，这是因为偏苗族女性独特的民族服饰喜好——用头巾包裹头部和嘴部而形成的图案造型。在现实生活中，她们先用三到六层的黑布叠加成一个帽子——其形状如同一艘倒扣的小船呈扁平的梯形，将船形帽子戴头上后再用一块白底绣花的方巾裹住自己的嘴巴，此裹嘴巾实为一块流苏方巾对折后形成三角巾，三角巾最长的底边遮挡嘴部并将底边两端对应系到帽子两端，形成一个倒三角形。于是，帽子的梯形与裹嘴巾的三角形接合起来，便形成了一个五边形的几何造型。而六边形则属于人物身部，这一六边形实际由上身的正梯形和下身的倒梯形组合而成。上身的正梯形，上宽边是女性宽阔结实的双肩，开襟长袖上衣顺着宽双肩而下，两襟自然敞开呈八字形，左右下衣摆停留在宽大的胯部，形成正梯形的下宽边。下身的倒梯形，最长的宽边即阔大的胯部，半身裙沿着胯部和腿部而下有所紧缩，呈倒八字形，裙摆下垂到脚面露出两只硕大的鞋子，鞋子因此构成倒梯形的短宽边。通过传统女性造型与黎小强偏苗族女性造型的比较不难发现，黎小强通过夸张和变形塑造了与传统女性所不同的少数民族女性形象。她们有着因常年挑担扛背重物形成的宽大肩膀、繁衍子嗣所需的阔大胯部以及山间行走所养成的硕大双足，体型粗壮、笨拙。通过这些笨拙的女性形象，黎小强深刻地揭示了少数民族生存环境的艰辛，以及面对此般环境时少数民族所展示出来的不屈的生命力。
其二，黎小强用粗壮的笔树立偏苗族乡民之朴实骨气。
笔是中国画树立人物骨气的根本手段。潘天寿曾说：“全世界各民族绘画，不论东西南北哪个系统，首先要捉形，进一步要捉色，总的要捉神情骨气，只是方法有所不同罢了。” [8][P95]在这里，“捉形”即塑造艺术形象，被视为绘画的第一要义。不同的绘画系统，塑造形象的手段大相径庭，西洋画以明暗块面来塑形，中国画则用毛笔描出的线来勾勒形象。中国画画家通过用手腕笔力的变化，描写出粗细、长短、虚实、方圆、流畅顿挫等不同形式的线，以此线来概括描摹人物形象的轮廓，以及抒发主体喜怒哀乐的情感变化。正是由于笔描出的线兼具造型和表情双重功能，中国画画家往往将笔作为树立人物骨骼气度的根本手段。唐人张彦远言：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”[9][P16]。这段话的大意是：画人物必然追求外形相似，外形相似须描画出人物的骨骼气度，而骨骼气度的相似，根本之处就在于用笔的手法。
黎小强善于用粗壮的笔描画偏苗族乡民，立其朴拙气度。黎小强用笔粗壮，此“粗壮”实为遒劲、沉着的笔力。用粗壮之笔描出的线，既因笔的遒劲而充满力量，又因笔的沉着而含蓄，是一种力量与含蓄相生、张力十足的线，也是被中国画画家称之为有骨力美感的线。黎小强便用此笔力和线描画偏苗族乡民人物，即上文谈到的五边形加六边形组合起来的人物形象轮廓。首先，在笔墨的准备上，黎小强有意使用遒劲的笔力半蘸浓墨描写人物轮廓，在行笔描线的过程中由于浓墨所含水分的丢失而形成劲健断续的线形，营造出一种沧桑浑朴的视觉效果。其次，在线的排布组合上，黎小强以长线短线合理搭配。在人物的五边形头部位置，他用长线描画五边形的内圈，即遮挡住人的额头和嘴部的头巾长边，再用顿、按手法形成的短（点）线描摹五边形的外圈，即头巾裸露在外的流苏边。同时，在人物的六边形身体部位，他用长线描画上衣和半身裙的轮廓，在上身肩腋、手臂肘关节等体现运动变化的部位使用密集的短线加以强调，而下身裙子也以横向、纵向交错排布的线来显示裙子的运动褶皱。如果说流畅的长线起到勾勒人物外形、呈现整体形象的作用，那么，短（点）线则抒发了人物历的性格和情感。就如吕凤子所言：“凡属表现不愉快情感的线条，就是一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。”[10][P4]黎小强正是通过这些由顿、按笔力形成的短线，形象地道出了以偏苗族乡民为代表的少数民族同胞在苦难、困顿的生存环境中磨砺出来的朴实性格和顽强的精神气质。
其三，以粗犷的墨渲染偏苗族乡民之厚重形象。
墨是中国画渲染人物增强其表现力的重要方式。中国画讲究墨法，将墨作为色使用，并经过长期实践发展出“墨分五彩”的创作技法，即将墨色分为焦、浓、重、淡、轻等五个层次。五代人荆浩进一步将墨的作用概括为：“墨者，高低晕淡，品物浅深。”[11][P4]即是说，墨通过渲染浓淡来表现事物的立体感。黎小强经过多年中国画创作探索，娴熟地掌握了水墨人物画用墨的方法。他在少数民族人物画像、“德峨”印象和“秋日”系列等作品中，将墨率性地泼染在人物的衣裳上，形成粗犷、浓湿的墨色块面。这些的墨色附着在人物身上，其浓湿的质地加重了人物的分量，使人物更具厚重感。值得注意的是，黎小强虽然在墨法上挥洒自如、无所拘束，但却非常讲究黑墨与留白的搭配。例如，在单个人物的人物画中，或上下搭配，即上衣大面积留白而下半身的裙子则以黑色为主，或左右搭配，即右边的身体以黑为主调而左边的身体多有留白；在人物与人物组合的画面中，以站立状的人物为设色单位，若一个（组）人物从头到脚点染着大片的墨色，则紧邻的下一个（组）人物着白头巾、白衣服出场，依次类推。可见，黎小强有意通过黑墨与留白的并置呈现，形成黑白相间的画面效果，富于节奏感和韵律美。当然，在黑与白并置中，黎小强的目的是通过白来突出和强调黑，这其实是一种巧妙的反衬技法。通过黑与白的反衬，再加上黑墨块面所具有的粗犷、浓湿质地，黎小强笔下的偏苗族乡民厚重、朴拙、坚韧，虽身居深山历经磨难，却也具有强大的精神信仰和茁壮的生命力量。
图一：黎小强水墨人物画作品《德峨人物写生之二》，180cm×98cm,2010年
图二：黎小强水墨人物画作品《德峨人物写生之母子》，180cm×98cm,2015年
三、饱满的构图表现坚韧的民族生命力
构图指艺术家在艺术观念的指导下在画面空间中对人和物的关系、位置的所进行的安排，在传统中国画论中又称为布局、章法、位置经营。中西方传统人物画有着不同的构图方式和艺术观念。传统西方人物画大多采用中心式构图，将人物置于画面的中心位置，突出人物的主体精神。这一构图方式源于西方自文艺复兴以来形成的人本主义艺术观，主张人是自然的主宰，处处洋溢着乐观的人类理性精神。而传统中国画则推崇天人合一的艺术观，认为人系有限之身，应超越世俗的羁绊投身到无限的宇宙天地间。这一艺术观念对应到画面空间上，便产生渺小的人与广阔的背景（表征宇宙天地）二者悬殊对比的构图方式，形成悠远深长的审美意境。当代广西著名中国画画家郑军里、柒万里等的少数民族题材画作，就采用了将人置身在广阔背景中的构图法。郑军里的代表作品《大山深处》，近景以人为主体，仅占整个画面的4/7比重，具体为：一对少数民族服饰装扮的夫妇及其两个孩童再搭配一辆马车、一条小狗，背面示人，朝画面的深处——远景走去；远景则是连绵无尽的山脉，铺满整幅画面。此幅画作，近景的人与远景的山二者组成小与大的构图比例，并且人作出投入群山怀抱之势，处处彰显了天人合一传统艺术观。柒万里则习惯将人放置在松树、芭蕉树下，用大片的留白背景表现广袤的天地，构图传统，意境深远，耐人寻味。
黎小强敢于在传统构图法中寻求创新，采用西画中心式饱满构图来凸显作为画面主体的人。如前文所论，黎小强以表现民族精神作为艺术创作的主旨，由于民族精神由具体的人所创造，表现民族精神实际就是表现创造了民族精神的人，即通过人的五官面目、动作体貌、衣着服饰来凸显其所蕴含的生命气韵和精神信仰。基于此，黎小强的少数民族人物画不仅通过构图、笔墨多种手段表现人的精神气韵，更是大胆借鉴了西画的中心式构图法以凸显画面的主体——人。黎小强针对单个人物与多个人物的不同画面，分别运用了不同的构图方法：
其一，单个中心人物构图法。黎小强的少数民族人物画大多鸿篇巨制，画面长度达180cm以上，宽度则一般为98cm左右（单人画）和150cm以上（多人画）。在题为《少数民族人物》、《少数民族人物写生》等单人画中，黎小强采用西画的中心式构图法并将之发挥到极致。他把人放置到画面的中心，进一步无限放大人的形象，顶天立地，人的头部大多触至画面的上边界，而人的脚部或抵到画面下边界，或干脆延伸至下边界之外，以此突出人的中心主体地位。其二，多人多画面拼接构图法。在“德峨印象”系列、“秋阳”系列等多人物画面作品中，黎小强以多人多画面拼接式进行构图。他将一幅画切割为三四个狭长的长方形立面，每个立面约一个人形般大小，以高中低方位同时排布多个人物形象，一般为3人左右，人物与人物之间以脸部为辨认，其身体轮廓或受限于狭长条的立面而大多未能完整呈现，又或是被前面叠加的人所遮盖，形成人与人前后重重叠加、拥挤不堪的视觉效果。当这三四个原本就拥挤不堪的立面再次组合拼接成为一副完整的画面后，整个画面被多个人物填塞得满满当当，人物与人物前后叠加、左右拼接汇聚而成一个巨大的人气场，让观画者迅即感受到了其鲜活劲健的人之气息及滚烫雄浑的生命洪流。
无论是中心式构图还是多画面拼接构图，目的都在于凸显画面中的人之形象。当这些以人之形象为艺术主旨的少数民族人物画悬挂在墙上时，观画者以抬头仰望的姿势观赏这些与真人等高甚至超过真人高度的人物形象，观画者与观赏对象之间便形成了一种不对等的审美关系，观赏对象以庞大的体积压倒性地征服了观画者，从而使观画者对观赏对象自然产生了一种认同与崇敬的情感，全面接受和肯定画面人物形象所传递出来的劲健雄浑、坚韧顽强的民族生命力，并为之敬佩与感动。
以黎小强偏苗族人物画为代表的当代广西少数民族人物画，继承和发展了汉代艺术的古拙美。前文谈到了李泽厚关于汉代艺术古拙美的概括，他进一步指出，汉代古拙美的背后暗含着一股自远古社会沿袭下来的蓬勃生命力。这是因为汉代艺术以楚地屈原《离骚》为文化艺术中心，而楚地位于南中国，其仍残余着原始社会结构形态而未受到北方理性主义的驯化，因此得以保留早期人类征服自然和世界时的旺盛生命力和积极乐观精神。李泽厚关于楚文化古拙美学风格的概括被学界广泛接受，进一步拓展来看，与楚文化共处同一文化板块的百越文化也同样保持了原始的生命力并形成了古拙的艺术美，这是由楚越两地所具有的相似的地理位置、气候特点和社会结构所决定的。而广西就位于楚越文化版图最边缘之地。在长期的社会发展中，广西因相对封闭的生存环境和落后的生产力仍继续保有此古老的民族生命力和拙朴的艺术表现方式，尤其以当代广西著名画家柒万里的苗、侗族人物画以及黎小强的德峨偏苗族人物画为代表，这些作品在生拙的形式中传递出一种力透纸背的古朴雄浑美学气韵，延续发展了始自远古承自汉代的古拙美。
黎小强的少数民族人物画作，以探索民族精神为宗旨，对当代广西少数民族人物画创作具有重要的启发意义。当前，广西少数民族人物画创作进入勃发期，独具风情的少数民族地域文化不断吸引着来自全国乃至全世界的画家们的关注和投入。随着画家队伍的不断扩大，广西少数民族人物画创作在健步迈进的同时也出现了某些不好的倾向。对此，当代广西人物画领军人物郑军里曾严厉地批评道，“一些画家热衷于奇异服饰道具、原始落后的生活，忽略了山区少数民族那宽广的民族精神与纯净的心灵之美……这些都是将民族题材绘画推向末路的行为”。他进一步指出，“艺术需要时代精神、思想深度和学术高度的精品，而这类精品的产生，往往需要深入到生活的最底层和艰辛的劳动中才能获得，放弃了对深层次内涵的追求，就等于放弃了对创作艺术精品力作的努力”[12][P44]。也就是说，少数民族创作应拒绝猎奇式的创作动机和粗浅媚俗的表面形式，而应把握少数民族内在民族精神并用审美性的艺术语言和形象将之表现出来。黎小强的少数民族人物画创作便属于后者。他通过长期的深入调研准确地把握住了以偏苗族乡民为代表的少数民族精神气质，使用个人化的粗砺笔墨语言和饱满构图塑造出朴实、笨拙的少数民族人物形象，由人物之形纵深拓展到人物之神，引领人们揣摩、反思少数民族内在劲健坚韧的精神气质。从这个层面来看，黎小强的少数民族人物创作便具有了非同寻常的意义，他的那些张扬着刚健的少数民族精神气质、散发着迷人艺术魅力的少数民族人物画自然也就进入了时代艺术精品的行列。
图三：黎小强水墨人物画作品《德峨印象之一》，180cm×170cm,2012年
图四：黎小强水墨人物画作品《秋日阳光》，200cm×180cm,2014年
注释：
[1] [3] [6]黎小强. 广西地域语境下的中国水墨人物画[J]. 艺术探索. 2013(6).
[2] 李永强. 读黎小强的少数民族人物画[J]. 歌海. 2016年(3).
[4] 白居易. 记画[A]. 白居易集[M]. 岳麓书社,1992.
[5] [9]张彦远. 论画六法[A]. 历代名画记[M]. 浙江美术人民出版社,2011.
[7] 李泽厚. 美的历程[M]. 文物出版社,1989.
[8] 潘天寿. 赏心只有两三枝——关于中国画的基础训练[A]. 徐建融编：《潘天寿艺术随笔[M]. 上海文艺出版社,2012.
[10] 吕凤子. 中国画法研究[M]. 上海美术人民出版社,1978.
[11] 荆浩. 笔法记[M]. 王伯敏注译，邓以蜇校阅. 人民美术出版社,1963.
[12] 郑军里. 谈广西少数民族题材中国画创作[A]. 郑军里著《静动等观[M]. 广西师范大学出版社,2015.
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